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作为摄影人的陈长芬，1989年登上了美国《时代》周刊的封面，也踏上了他摄影之路的一个巅峰。在他众多的优秀作品中，多有自然山水的描写，因此有不少人误解他为“风光”摄影家，这一误读不仅是对陈长芬本人艺术的折杀，更是对摄影的部分曲解。陈长芬从事摄影50多年，即使看他早期的有纪实倾向的作品，也能从中找出艺术化的空灵感，他后来形成的标志性的宏大风景，更是充满超然与抽离。当我们纵观他50多年来作品的衍变，明确感觉到，他后来的风格形成，或者说表达方式的确定，其实是贯彻始终的。他从不舍弃对自然风光的依托，也不排斥对其他事物的描摹，即使他的表现对象是最远离“艺术”的繁俗之物，也总是能够以他强大的艺术之心巧妙地赋予事物于“艺术”气质。但是简单地把它们归为“风光摄影”完全是骨子里的谬误。陈长芬是个大胆的探索者，从不计后果和代价，这是真正艺术家的心性，更是他有别与他人的重要原因。
出生在湖南东部一个农户人家的陈长芬，少年时对艺术之类并没有特别的基因与尝试，也自觉不出于此有什么长项。1960年代，他从航校毕业时已经玩了好几年相机，青春的懵懂和躁动都让他释放到照片当中，那时，他差不多就注定了摄影这件事。
我一直坚持认为，陈长芬的影像感觉完全属于天赋，他不像许多成名的摄影师那样，曾经学画学音乐，或是个文学青年，总之得跟艺术之类有些瓜葛，而陈长芬的家庭或教育背景毫无艺术基因，更谈不上什么传承，他超强的赋性填补了曾经的某些不足。
陈长芬最初几年的摄影，是自我训练和修养时期，那时的作品多为演练或是为日后爆发的积累，而少有当今摄影圈动辄就来的“创作”。在以自然风景为主线的拍摄中，兼顾纪实类的内容，会议、劳动等工作和生活场景不断被他留下。回看他40多年前的“纪实”旧作，已经明显露出艺术味道的端倪。
重要的1980年代，改变了中国许多存在了几千年的固有的东西。在这样的大环境下，经历、经验、体力、心智等都恰到好处的陈长芬，水到渠成地流淌出一批极有影响的重要作品，可以说，他一直在为1980年代的到来而准备。
1985年，已经扬名立腕的陈长芬拿出那幅语不惊人死不休的《日月》，超前的手法、传统的意向、奥妙的思考都恰当地糅合在日月相交、天地人互融的宽大情境，让摄影圈大呼意外和震惊。
他一系列以自然风光为题材的独树一帜的作品，在很长一段时间里引领风骚，也影响了众多摄影师和爱好者。陈长芬是独特的，包括人和作品，他对待摄影的态度和气质决定了他和他作品的意义，以及构成这一切的不同凡响。陈长芬是一个完全意义上的摄影人和艺术家，他纯粹的境界和彻头彻尾的艺术家心性，构成了作为艺术家的全部。
陈长芬的作品始终有一个重要的符号，就是他至少拍了40年的长城。在上世纪的最后一年的最后一个月，他把几十年的心智凝结，以及对那一堵墙的情结，在中国美术馆迸发着喷射出来时，实际上是他把几乎大半生的所有努力和盘托出，也似乎以此与世纪末告别，同时也是对自身创作的一次新的觉悟和对以往的了断。自觉反省和勇敢求变，是成为艺术大家的根本，陈长芬以无畏的态度实践着。
在大量借用现代艺术语言之后的1990年代中后期，陈长芬的作品又一次转型和提升，天地人的关系被紧密地和谐在半虚无之中，影像的语言更加老道，简繁之间控制得游刃有余，中国传统绘画与诗歌的境界跃然而出，一袭古意开始弥漫开来，这是他向传统文化的致敬，也是他修为多年的结果。
面对旷野的重山复岭，陈长芬习惯，或是说有能力把视觉注意力引向虚旷的空间，变全景式为一角式，且以边角之景，蕴示无限江天，这种空灵虚化的清旷手法，以大虚状大实，无图皆成妙境。这种不留神的表现完全契合和接受了传统中国绘画和古代哲学精神的真髓。之所以说“不留神”，意在他的创作很少在理智的安静谋划中完成，他热烈与童稚的情感使他在创作的时刻几近癫狂，此时陈长芬早已是物我两忘了。唯如此，才有了雄阔磊落的大家风范。
50年来，陈长芬为摄影而长期倾注的情感和精力，以及对摄影的意义和价值判断的质疑，体现在摄影观念的不断改变。他自己把其摄影经历分为多个阶段，用以总结自身作品和思想的变化。其实，不论他处在哪个阶段，他各个时期的作品都很难去准确的分类与界定，它们不属于“纪实”、“观念”，更不属于“风光”，也不属于新兴的“景观”。他的作品总是隐隐地带着画外之画、味外之味、言外之言的高妙，揣摩玩味之后，不论是让人千思万想，还仅是一缕轻风拂面，总是逃不掉一种大境界的感受。我曾与陈长芬同游黄山，在山腰巨石上见雕凿四字：大块文章。我想，以此句喻他的作品绝不为过。
陈长芬的《长城》《大地》《星空》《瀚海》等系列，即包宏大天地，也含幼草昆虫，不俗不雅，不张扬呐喊也不虚情小调，只见得他畅写胸中逸气，尽显奇古气韵、清淡孤洁之精神，自是启人之高志、发人之浩气。在陈长芬的作品里还隐藏着不易察觉的喧哗与静谧、华丽与质朴、高贵与卑贱等极端的矛盾，即是作者内心的纠结和挣扎，更是他对生命的诘问。纵观陈长芬几十年来的作品，不管内容、形式有多少差异，但是，他关注社会、关心民族命运的责任始终如一，不同时期在中国发生的各种重大事件和普通百姓的生活，都被他以不同的方式用照片表现出来，例如： 1965年的《黄浦江》，是他最早的航拍作品，这条奔涌在大上海的著名河流，见证了中国当代历史的变迁，在40多年前陈长芬的镜头里有着别样的意味。2005年拍摄的《耕地》，21世纪的中国农民还在人工拉犁，远处不经意地一个人席地而卧，人的命运，中国农民的命运，像一道晦涩的问题让人思考。还有“三面红旗”、“文革”、“改革开放”、“环保”等都被他艺术化又不失真实地记录和表现出来。正是有了这“艺术化”，所以在面对历史事件时，他表达了自己的立场，而这种非直接的方式，却看似只是个旁观者。
“非宁静无以致远”。是早就被说烂了的句子，但是，我们又有几人能真真地静下来。我们追求“虚静”，“空灵”之境，境界的高远于作品表现的内容没有世俗上的关联。陈长芬有不少航拍之作，与他拍摄的水中鱼、路边草，并无本质的区分，因为在空中鸟瞰万物绝不是得到高远境界的捷径，境界岂有捷径？如果说，当今社会使用恶俗招数尽可得到各种捷径，而对于真正的艺术干脆就是妄想。
大家更多熟悉的是陈长芬的“风光作品”，其实在他所有作品中至少有一半不是表现自然风景的，都市、乡野、市井，无所不包，我有幸曾欣赏过其中的一小部分，已是目瞪口呆，借用某人的话说，“乃声色灵肉之大交响”。风光、人物、场景，在陈长芬的心中都是他敬畏的事物，哪里有半点区分。他憎恨浅薄轻浮，但从不拒绝一种温情的善良和向上的美好，他或许还把这作为极至的追求贯穿在生命和作品当中。在他所有的作品里总洋溢着某种艺术化的美好，哪怕是孤独的残破长城，哪怕是大漠的荒凉，都被他用迂回隐蔽的方式渗透出难以察觉的不俗和温暖。
在陈长芬的世界里，有一种丢不下的东西，是某种他一生都在找，却终究没有真正得到的东西，那就是一位摄影师的尊严。这尊严是一生为摄影的一个人的追索，也是作为摄影师为摄影在艺术领域的地位的抗争。他喜欢说自己是艺术家，这并非他世俗地装扮，他想去证明摄影，来改变人们对摄影误解的尴尬。
陈长芬从没富有，也没清闲，湖南农民的儿子，这永不更改的身份，注定了他的性格；艺术家的气质，决定了他作品的方向。他愿意把自己确定为艺术的圣徒，就算生活对他很苦，他依然觉得幸福和平静，就像天上的云一样自由，像森林里的一块石头那样安稳。
在全部白色内饰的陈长芬工作室，在满目白色之中，但见他的长发却也已稀疏花白，此时我蓦然感觉，在我印象里总是个小伙子的陈长芬竟已是耄耋老人。叹息生命衰老常常只能是无谓的自怜，看着今天的陈长芬，让我直接想起的是陶渊明的句子：“问君何能尔，心远地自偏”。
出生在湖南东部一个农户人家的陈长芬，少年时对艺术之类并没有特别的基因与尝试，也自觉不出于此有什么长项。1960年代，他从航校毕业时已经玩了好几年相机，青春的懵懂和躁动都让他释放到照片当中，那时，他差不多就注定了摄影这件事。
我一直坚持认为，陈长芬的影像感觉完全属于天赋，他不像许多成名的摄影师那样，曾经学画学音乐，或是个文学青年，总之得跟艺术之类有些瓜葛，而陈长芬的家庭或教育背景毫无艺术基因，更谈不上什么传承，他超强的赋性填补了曾经的某些不足。
陈长芬最初几年的摄影，是自我训练和修养时期，那时的作品多为演练或是为日后爆发的积累，而少有当今摄影圈动辄就来的“创作”。在以自然风景为主线的拍摄中，兼顾纪实类的内容，会议、劳动等工作和生活场景不断被他留下。回看他40多年前的“纪实”旧作，已经明显露出艺术味道的端倪。
重要的1980年代，改变了中国许多存在了几千年的固有的东西。在这样的大环境下，经历、经验、体力、心智等都恰到好处的陈长芬，水到渠成地流淌出一批极有影响的重要作品，可以说，他一直在为1980年代的到来而准备。
1985年，已经扬名立腕的陈长芬拿出那幅语不惊人死不休的《日月》，超前的手法、传统的意向、奥妙的思考都恰当地糅合在日月相交、天地人互融的宽大情境，让摄影圈大呼意外和震惊。
他一系列以自然风光为题材的独树一帜的作品，在很长一段时间里引领风骚，也影响了众多摄影师和爱好者。陈长芬是独特的，包括人和作品，他对待摄影的态度和气质决定了他和他作品的意义，以及构成这一切的不同凡响。陈长芬是一个完全意义上的摄影人和艺术家，他纯粹的境界和彻头彻尾的艺术家心性，构成了作为艺术家的全部。
陈长芬的作品始终有一个重要的符号，就是他至少拍了40年的长城。在上世纪的最后一年的最后一个月，他把几十年的心智凝结，以及对那一堵墙的情结，在中国美术馆迸发着喷射出来时，实际上是他把几乎大半生的所有努力和盘托出，也似乎以此与世纪末告别，同时也是对自身创作的一次新的觉悟和对以往的了断。自觉反省和勇敢求变，是成为艺术大家的根本，陈长芬以无畏的态度实践着。
在大量借用现代艺术语言之后的1990年代中后期，陈长芬的作品又一次转型和提升，天地人的关系被紧密地和谐在半虚无之中，影像的语言更加老道，简繁之间控制得游刃有余，中国传统绘画与诗歌的境界跃然而出，一袭古意开始弥漫开来，这是他向传统文化的致敬，也是他修为多年的结果。
面对旷野的重山复岭，陈长芬习惯，或是说有能力把视觉注意力引向虚旷的空间，变全景式为一角式，且以边角之景，蕴示无限江天，这种空灵虚化的清旷手法，以大虚状大实，无图皆成妙境。这种不留神的表现完全契合和接受了传统中国绘画和古代哲学精神的真髓。之所以说“不留神”，意在他的创作很少在理智的安静谋划中完成，他热烈与童稚的情感使他在创作的时刻几近癫狂，此时陈长芬早已是物我两忘了。唯如此，才有了雄阔磊落的大家风范。
50年来，陈长芬为摄影而长期倾注的情感和精力，以及对摄影的意义和价值判断的质疑，体现在摄影观念的不断改变。他自己把其摄影经历分为多个阶段，用以总结自身作品和思想的变化。其实，不论他处在哪个阶段，他各个时期的作品都很难去准确的分类与界定，它们不属于“纪实”、“观念”，更不属于“风光”，也不属于新兴的“景观”。他的作品总是隐隐地带着画外之画、味外之味、言外之言的高妙，揣摩玩味之后，不论是让人千思万想，还仅是一缕轻风拂面，总是逃不掉一种大境界的感受。我曾与陈长芬同游黄山，在山腰巨石上见雕凿四字：大块文章。我想，以此句喻他的作品绝不为过。
陈长芬的《长城》《大地》《星空》《瀚海》等系列，即包宏大天地，也含幼草昆虫，不俗不雅，不张扬呐喊也不虚情小调，只见得他畅写胸中逸气，尽显奇古气韵、清淡孤洁之精神，自是启人之高志、发人之浩气。在陈长芬的作品里还隐藏着不易察觉的喧哗与静谧、华丽与质朴、高贵与卑贱等极端的矛盾，即是作者内心的纠结和挣扎，更是他对生命的诘问。纵观陈长芬几十年来的作品，不管内容、形式有多少差异，但是，他关注社会、关心民族命运的责任始终如一，不同时期在中国发生的各种重大事件和普通百姓的生活，都被他以不同的方式用照片表现出来，例如： 1965年的《黄浦江》，是他最早的航拍作品，这条奔涌在大上海的著名河流，见证了中国当代历史的变迁，在40多年前陈长芬的镜头里有着别样的意味。2005年拍摄的《耕地》，21世纪的中国农民还在人工拉犁，远处不经意地一个人席地而卧，人的命运，中国农民的命运，像一道晦涩的问题让人思考。还有“三面红旗”、“文革”、“改革开放”、“环保”等都被他艺术化又不失真实地记录和表现出来。正是有了这“艺术化”，所以在面对历史事件时，他表达了自己的立场，而这种非直接的方式，却看似只是个旁观者。
“非宁静无以致远”。是早就被说烂了的句子，但是，我们又有几人能真真地静下来。我们追求“虚静”，“空灵”之境，境界的高远于作品表现的内容没有世俗上的关联。陈长芬有不少航拍之作，与他拍摄的水中鱼、路边草，并无本质的区分，因为在空中鸟瞰万物绝不是得到高远境界的捷径，境界岂有捷径？如果说，当今社会使用恶俗招数尽可得到各种捷径，而对于真正的艺术干脆就是妄想。
大家更多熟悉的是陈长芬的“风光作品”，其实在他所有作品中至少有一半不是表现自然风景的，都市、乡野、市井，无所不包，我有幸曾欣赏过其中的一小部分，已是目瞪口呆，借用某人的话说，“乃声色灵肉之大交响”。风光、人物、场景，在陈长芬的心中都是他敬畏的事物，哪里有半点区分。他憎恨浅薄轻浮，但从不拒绝一种温情的善良和向上的美好，他或许还把这作为极至的追求贯穿在生命和作品当中。在他所有的作品里总洋溢着某种艺术化的美好，哪怕是孤独的残破长城，哪怕是大漠的荒凉，都被他用迂回隐蔽的方式渗透出难以察觉的不俗和温暖。
在陈长芬的世界里，有一种丢不下的东西，是某种他一生都在找，却终究没有真正得到的东西，那就是一位摄影师的尊严。这尊严是一生为摄影的一个人的追索，也是作为摄影师为摄影在艺术领域的地位的抗争。他喜欢说自己是艺术家，这并非他世俗地装扮，他想去证明摄影，来改变人们对摄影误解的尴尬。
陈长芬从没富有，也没清闲，湖南农民的儿子，这永不更改的身份，注定了他的性格；艺术家的气质，决定了他作品的方向。他愿意把自己确定为艺术的圣徒，就算生活对他很苦，他依然觉得幸福和平静，就像天上的云一样自由，像森林里的一块石头那样安稳。
在全部白色内饰的陈长芬工作室，在满目白色之中，但见他的长发却也已稀疏花白，此时我蓦然感觉，在我印象里总是个小伙子的陈长芬竟已是耄耋老人。叹息生命衰老常常只能是无谓的自怜，看着今天的陈长芬，让我直接想起的是陶渊明的句子：“问君何能尔，心远地自偏”。