大约在十五年前，我和宁肯一同出现在《作家》的长篇小说专号上。那时候我还不知道，这位排在我前面的人，已经是“新散文”运动的主角。我只是想当然地判断，既然排在我前面了，一定就是一位前辈，仿佛文学的现场也像阅兵式一样的有着划一的队列。
　　当然是一位前辈。
　　当期宁肯刊发的作品是《环形女人》，后来改名为《环形山》。小说写得好看极了。所谓好看，首先是“好读”，在一个侦探小说的壳下，阅读快感极容易被调动起来;当然，肯定不仅仅止于“好读”，从中我读到了“腔调”，一种隐晦的哲思企图，以音乐性的低徊、盘旋，奏响在整部作品中。这种“腔调”真是打动我。或许，这是我和宁肯共同的审美格调，当然，也或许是我们共同的局限——我们受限于自己所忠于的事物，这也没什么好惋惜的。彼时，如此将自己与一位前辈拉上“关系”，的确是托大了。好在十多年后，宁肯证实了我当年那有托大之嫌的想象。他在评价我的写作时，用了“萨克斯”这样的一个比喻。他可能不知道，这件乐器所构成的阅读感受，多年之前我就从他的作品中感应到了。
　　有那么一个审美的共同体，散落四方，在各自奏响乐章。这个想象真的令人温暖并且略略的幸福。
　　再后来，宁肯说他要写短篇小说了，像《米格尔街》那样的一组短篇小说。这之前，他写出了《三个三重奏》，写出了《中关村笔记》，在虚构与非虚构之间自如转换，仿佛一个人便能撑起一个乐团。我想我听懂宁肯的意思了，他——要写短篇小说了。这位在散文、长篇小说、非虚构创作上均建树颇丰的前辈，现在，要写短篇小说了。不，这好像还不仅仅是一种文体与文体之间的选择，我想，宁肯的意思没那么简单，他是在强调着什么，当他表示要“写短篇小说了”时，就好比一个运动健将表示要去画画了。我是说，“写短篇小说”这件事，也许在宁肯那里，不啻于一次“转行”，并且，他赋予了“写短篇小说”这件事某种严肃的荣誉感。有如钢琴被视为了乐器之王，尽管没什么必然的道理，但这个想象又一次令人温暖并且略略的幸福。因为，我就是一个“写短篇小说”的忠于者。我的狭隘被宁肯的选择揭发出来了，原来，在我的文学观里，确乎存在着一个“写短篇小说”和“不写短篇小说”的衡量标尺。
　　这当然也是没什么道理可言的。况且，“写短篇小说”，也未尽然写的都是同一种认知准则下的“短篇小说”。但我可以很有把握地认为，宁肯所要写的那种《米格尔街》式的小说，至少，是和我心目中对于短篇小说的理解相吻合的。再次将自己一厢情愿地与宁肯拉上“关系”，也许仍有托大之嫌，但我相信，时光会再次给我一份鉴定书。
　　现在，《火车》就在面前。
　　“一九七二年意大利人安东尼奥尼拍摄《中国》时，我们院几个孩子走在镜头中。安东尼奥尼并没特别对准他们，只是把他们作为一辆解放牌卡车的背景，车上挤满蓝色人群，我们院的孩子只停留了十几秒钟便走出画面，向城外走去。”
　　没错，这就是我那有局限并且狭隘的审美之中的短篇小说。当这个小说的开头一个字一个字被我读出的时候，我宛如听到了那散落四方的审美共同体成员又一次奏响了乐章。
　　在这个开头之中，安东尼奥尼镜头对准的是“他们”，但宁肯固执地高举着“我们”，在“他们”与“我们”所共同构建出的叙事中，短篇小说的张力与真谛赫然呈现。这张力与真谛即是——短篇小说从来不相信世界只有一束目光，她从来就是不确凿的，但她固执于自己的主观，同时，她始终清醒，懂得“他者”的重要，懂得唯有在映照之下，“他们”与“我们”才能构成彼此的说明。
　　宁肯的确是在书写着《米格尔街》式的短篇小说，《火车》已有端倪。小说家儿时的记忆，他的玩伴，他的邻里，将是他描述的对象。这不仅仅是在风格与题材上对于奈保尔的致敬，更是在“短篇小说精神”上对于异国那位审美共同体成员的呼应。重要的更在于，宁肯提笔，写的是专属于他的“米格尔街”，这也不仅仅是北京胡同与英属殖民地特立尼达首府西班牙港之间的地理区别，毋宁说，正是一个“他们”和“我们”的区别。宁肯在小说的开头就没有屈从于语言逻辑的顺畅，他以顽固的态度清晰地划分了安东尼奥尼镜头里的世界与“我们院孩子”的世界，并且，在那个“他者”的世界里，“我们院的孩子只停留了十几秒钟便走出画面，向城外走去。”
　　——“向城外走去。”
　　宛如一个隐喻。而隐喻，从来便是短篇小说的另一个名字。在那个隐喻的“城外”，残酷的青春期展开了，穷困但也不乏情义的童年展开了，这些，几乎是文学普遍意义上的主题，但“我们”知道，在那个普遍的意义之下，我们究竟经历了怎样的特殊，那是当年安东尼奥尼意欲拍摄但必然会误解的《中国》，是“我们院的孩子”走向的中国。这个中国，原本在“我们”这里，也是多解的，宁肯可贵地没有将他要写的短篇小说划一到那种集体的话语之中去，他忠实于自己的记忆，那种温暖而粗粝、颟顸又澄澈的记忆。于是，“我们”在小说家对于自己的忠实之下，成为了“我”。这是专属于“我”的记忆，不是小芹的，不是五一子的，也不是大鼻净、大烟儿和小永的，它只能是、必须是主观的，它从来不担负客观的重荷，由此，“我们”，“我”，才不会沦为别人镜头之下的一个背景，才走上自己的舞臺，成为自己的主角。这，也是我所能狭隘理解着的、并且被宁肯兑现出了的短篇小说。
　　于是，唯有在一个短篇小说里，中国和过去都会被别样改写。
　　关于过去，米沃什在提及友人对他的启迪时说道：
　　“她说我们的过去并不是静态的，而经常随着我们现在的行动而改变。我们现在所做的事向过去投了一束亮光，现时进行的每一个行动都在转化过去。如果我们将过去用作一种行动力量，比如推动我们去做好的事情，我们就解救了过去，赋予我们过去的行为一种新的内涵和新的感知。”
　　在《火车》里，宁肯便是在这个意义上“解救了过去”，从而“赋予我们过去的行为一种新的内涵和新的感知”。这正是这个短篇小说的价值所在，他除了努力兑现着短篇小说的艺术指标，而且也许是在不经意之中，为我们提供了新的历史眼光和未来动力。
　　但毕竟是“短篇小说”。那些宏大的旨归，需要“投一束光”。
　　于是，汽笛响起—— “哐当”一声，火车启动了。于此，哪怕是不折不扣的狭隘，我也要再次重申：短篇小说即意象。作为意象的那列“火车”，承载着这个短篇小说所有的审美与意义，随便它将去往哪里。
　　也正是在这列火车的汽笛声中，我分辨出了宁肯来自远方的演奏。
　　当年，宁肯是我眼里的前辈，现在当然依旧是。但对于“前辈”的认知，我想在我这里也有自己的特殊性。那断断不是一个论资排辈的指认，那其实是对于自己审美渊薮的认领。在这样的特殊性里，昔日的“先锋”英雄都将被我认领，而他们永远不会像一个世俗意义上的前辈那样苍老，就好比，我永远觉得余华，觉得格非，觉得苏童是被冻龄了一般。
　　他们也绝不会油滑成一个前辈。就好比，当《火车》发表在《收获》上的时刻，宁肯依旧兴奋，骄傲得宛如一个诚挚的少年。