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在一段录像中，达格·阿尔文（Dag Alveng）截取了挪威作家杰尔·阿斯金尔德森（Kjell Askildsen）的短篇小说《今后我将一路跟随你回家》（Heretter f·lger jeg deg helt hjem）的部分文字，并配上一组静态照片。文本描述了在夏日阳光中，一个成熟的女人和一个年轻男性沿着一条穿越树林的小径散步的场景。他们相互之间的吸引力、紧张又不确定的状态，逐渐演化成一次性接触：“他觉得，我们缠绵了。这是我一生中最好的一天。因为我已经清楚了什么是最好的，因而此后的每一天都将无与伦比。”
录像中所使用的照片均拍摄于1996年至1997年间，艺术家拍摄了斯卡格拉克海峡的科斯特岛上的夏季。在展览和相关摄影书中，这些照片都置于“夏日之光”的标题下呈现，与其他照片并作一个系列。这些照片从诱惑、情欲、幸福与爱这些角度联结成一个整体，那么我们如何看待这个系列呢？
“夏日之光”系列由拍摄于1979年至2012年间的照片所构成，有几组照片之间甚至间隔了好几年。每张照片都有一个简短的、描述性的标题，像是“小白屋”“畜棚”“敞开的门”之类，照片拍摄的地理位置都是确定的，不是在赫瓦瑟（Hvasser，挪威地名）就是在科斯特（Koster，挪威地名），后面还会注明拍攝的确切年份。除了“魔力森林，科斯特， 1997”这个标题外，其他标题基本都没有迷惑性的形容词，十分客观。
1994年之前，这些照片曾在不同语境中出现过，但在1994年，它们第一次以“夏日之光”的标题，作为一个系列展出。之后，达格·阿尔文保留了这个标题，并持续地为这个系列拍摄新的作品。他坚信这个处于未完成状态的特殊系列，会随着时间的推移增添越来越多的作品。艺术家本人将1988年作为他创作生涯的一个转折点，并这样解释道：“1988年我和刘易斯·巴尔兹一起在欧登塞举办了一场展览。从那以后，我渐渐清楚了这个拍摄项目的核心是什么。1990年代起，我开始使用一台8 × 10 的大画幅相机在科斯特岛上进行拍摄。”
赫瓦瑟和科斯特都坐落于海滨，位于奥斯陆海峡的外端，连接斯卡格拉克海峡。19世纪晚期，在富裕的城市中产阶级中，开始盛行去海滨胜地的住宅、别墅中度夏。许多艺术家也受这股趋势的影响，在夏季更换住处。爱德华·蒙克（Edvard Munch）与奥斯高特兰（·sg·rdstrand，挪威地名）的连结就是其中一个备受讨论的例子。到了20世纪，这股趋势逐渐发展成一种小规模的大众旅游。无数的家庭和友人结伴在奥斯陆海峡和斯卡格拉克海峡边买下或是租下避暑别墅。许多艺术家都以他们体验这种优质生活方式的经验作为艺术创作的基础。在20世纪20年代和30年代，这类艺术作品受到前所未有的关注与欢迎。一些艺术家将他们的创作重心转移到对社交层面的关注上，在他们的作品中表现出友谊与阴谋、情欲与克制等议题；另一些艺术家仍然描绘他们对自然景观以及夏季的感情。20世纪30年代，挪威画家图瓦尔·埃里克森（Thorvald Erichsen）以奥斯陆海峡的夏日为题材创作了大量的作品，在这些作品中，看似漫不经心的用笔和色彩描绘出艺术家内心的兴奋，却让观者很容易沉浸到绘画所表现的情境中去。
达格·阿尔文的“夏日之光”系列可谓是沿袭了这一趋势。若是简单地将这一趋势描述为新浪漫主义，就是误导了。这股趋势源于一次社会历史变革，无数表现形式与风格各异的艺术作品从中产生。达格·阿尔文的照片与“优质生活”的议题相关—一种处于友谊和自然景观的包围之中的生活状态，在这类作品中，观众很容易就联想到情色或是投向色欲的目光。
这组照片可以被看作是享乐主义的宣言。在古希腊哲学家伊比鸠鲁学派庭院的入口处，有一块告示牌上面这样写着：“陌生人，你将在此过着舒适的生活。在这里享乐乃是至善之事。”好的生活就是令人愉悦的生活，能将享乐最大化而将痛苦和压力无限缩小。舒适与欢愉并不来源于自我放纵和骄奢享乐的习惯，也不来源于对个人地位的不断重申，或是对另一类现实的狂热追求。舒适欢愉的真正源泉是友情、自由和情欲（但要清晰地认识到这些可能发生的后果）。
这组照片中所倡导的享乐主义是与情欲以及的感官世界紧密相关的，且仅止于此。“真正的幸福……来源于我们头脑的安宁……这又需要自由与友谊的稳固。一个人需要在尘世烦杂的纠葛之中寻求自由……”2 对于享乐主义的这番描述，在“夏日之光”系列中也可寻得呼应。其中，告诫人们警惕“尘世烦杂的纠葛”，是为了避免他们陷于政治与社会事务之中。它建议我们回归自然景观，回到对分析与反思有所需求的状态之中；这种在社会生活和自然景观之中的平衡在“夏日之光”系列中也有所体现。
另一方面，在这组照片中，黑、白、灰影调层次非常丰富。根据艺术家之前的叙述，随着他渐渐意识到“这个摄影项目的核心应该是什么”，1988年他转而使用一台更大的相机，这也在一定程度上导致了影调层次饱满的呈现。更大画幅的相机带来更高的清晰度，使得更多细节得以展现。这也是摄影发展史中一个令人着迷的传统，“20世纪摄影中最引以为傲、最至关重要的传统”3 。作为这一趋势的先锋，美国摄影师保罗·斯特兰德（Paul Strand）确切地阐述了这样的目标，新图像应该是“极其清晰的”。这种观念拒绝以通常的视角来观察事物，而偏向于从新奇、陌生的角度来看它们。房屋不仅仅是房屋，树枝也不仅仅是树枝，每件物品都不只是它原来的样子。能体现这一理念的图片或是观看方式，本身就已经具备非常详尽的细节，无论是它们的取景、对焦还是它们所呈现的微观世界。这一传统也带有一点享乐主义的意味：无限的差异性、克制的情欲、此时此地、分析与反思都能带来乐趣。艺术家对“极其精细”的画面的追求悠久历史，甚至贯穿了整个20世纪。“夏日之光”系列也体现了这一追求。艺术家追求的第一层级的细节是光线、明晰的天空、北半球北部沿海特定区域的夏天，简言之就是“夏日之光”。 “夏日之光”无论是作为一件事物或是作为一种现象，实际上都不需要特别显示细节。然而，艺术家在这个系列展现的场景都清晰敏锐，却又连结松散。这些场景可以被视作小说中的插曲—关于夏季小屋，关于安宁的家庭生活，关于果树，关于穿过树林通往海滩的小径。摄影师罗伯特·亚当斯（Robert Adams）曾这样描述这些场景：“达格·阿尔文这组表现他在一个小岛度过的夏日的照片，并没有记录一场逃离，而是记录了一次拥抱。”
这是爱的拥抱。爱既是怀旧的，又带有一点乌托邦性质；它不断循环过去，又开启新时刻。艺术家有意识地选择了更低的拍摄角度和孩童般的视角，让这个系列充溢着怀旧的联想；以这样或那样的方式，重温孩童时代的夏日记忆。照片“敞开夏日小屋，早春，赫瓦瑟，1981”重新展示了艺术家深爱的屋子。“基尔斯、杜格尔德与朋友们，赫瓦瑟，1987”表达了夏日的愉悦，这一照片的形式甚至可以成为一些对生活和未来世界的乌托邦幻想的基础。实际上，艺术家在这一作品中关注的重点却是青年一代，那些尚未体会到夏日田园之美的年轻人。因此，这也是在提醒观者持续探索新事物的必要性。另外，作品“樱桃耳坠（玛蒂尔达和弗里达），赫瓦瑟，1987”则表现了探索与发现带来的乐趣。
爱是一种转瞬即逝的状态，这种易逝的状态需要为人接受并予以理解。像是在作品“枯萎的花朵，赫瓦瑟，1980”中，日光几乎将花朵完全湮没。而在作品“杜格尔德，奥斯卡和玛蒂尔达（二号），赫瓦瑟，1987”中，几代人的并置也暗示了时光流转，同时他们的肢体语言也暗喻了持续的变化，这既是对瞬态的确认，也是接受。
与爱相伴的是恐惧，害怕一切都是幻觉，担忧所爱之人会突然消失。“夏日之光”系列只是达格·阿尔文众多摄影项目中的一个。当他刚开始创作这系列的第一组照片时，他还沉浸在另一种被称为观念摄影的摄影类型之中。例如，作品 “一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰”（A rose is a rose is a rose），艺术家的关注点聚焦在观念如何影响我们与世界、外在现实和社会环境的连结方式上。而在“夏日之光”系列中，艺术家试图将观念手法作为对与爱相随的恐惧的回应，换言之，这是用否定的方式来确认爱情关系。更早期的作品，像是“给水浇水，赫瓦瑟，1979”以及“摄影师自拍，赫瓦瑟，1981”都可以看做是用观念手法征服恐惧的例子。
爱瞬息即逝，因此它需要接受被爱之人原本的面目，并持续地重启。与传统田园诗概念相抵触的图片可以看做是这种接受的表征。“曲径，科斯特，1996”，“残骸，向东看，科斯特，1996”以及“残骸，向北看，科斯特，1996”就属于这一类型。
爱天生就具有一种追求完美的力量。“夏日之光”系列中，艺术家总是在努力捕捉枝干、树叶与光线之间不断变化的微妙关系，这体现了上述的力量。更多作品，例如“日落之时的蚊子，赫瓦瑟，1981”、“货箱，赫瓦瑟，1987”、“密尔顿附近的支流，科斯特，1999”，“枯萎的枝条，科斯特，1996”，“森林的入口，科斯特，1996”，“从我阳台看到的景色，科斯特，1997”以及“魔力森林，科斯特，1997”，都能很好地阐释上述的完美主义。
爱能够巩固并维持一段现存的关系。从这个系列最早面向观众，到艺术家最初意识到关于这个项目的核心是什么，中间已经隔了10年；到现在，又隔了25年。我们可以从其不断更新的主题和观看方式判定，这段关系依然鲜活。
爱是对美的回应，还是与之背道而驰？“夏日之光”系列给观者最基本的感觉就是欢愉、安宁和舒适。无疑，这些感觉能产生美妙的图片—这也是美由爱生的证据。
爱有一种摄人心魂的力量，并需要持续的加热—这暗示了爱是世间的基础之物。就如杰尔·阿斯金尔德森的小说中的年轻人所说：“因为现在，我已经知道什么是最好的了……”从另一种情色的角度，爱也代表了想要在世间寻得一立足点的希冀，代表了一个介入混乱并使之持续发酵的机会。欢愉带来活力，爱“是一种由外部因素引发的欢愉”，荷兰哲学家巴鲁赫·斯宾诺莎（Baruch Spinoza）如是说。对许多人来说，夏季白天与黑夜中弥漫的爱，这种爱与自然景观之间温暖而紧密的接触，都表达了一种寻求立足点的希望，使之成为生命力持续不断的源泉。照片所描绘的人与自然景观在夏季的互动，都暗含着情欲，且十分隐匿，就像在作品“敞开的门，赫瓦瑟，1979”或是“森林入口，科斯特，1996”，“岩石和海洋，科斯特，1996”和“小树，赫瓦瑟，2012”中都体现了更为明确的视觉隐喻。
因而，对“夏日之光”系列的理解，可以从许多不同的角度来展开：对完美的追求、发掘新事物的努力、接受所爱之人的努力，提供一幅关于爱的需求与益处的图像。这幅关于爱的图像告诉我们，我们需要理解爱的发生，并不断更新重启，才能使之成为幸福持续的源泉。就如杰尔·阿斯金尔德森的小说中年轻人自信的话语：“……此后，每一天都将无与伦比……”“夏日之光”系列也告诉我们，若是要把一个好的开始作为欢乐恒久的源泉，就需要重复不断地去稳固。
像是“海滩上的凡妮莎，赫瓦瑟，1980”以及“海滩上的莫林，赫瓦瑟，1980”与“轮胎，赫瓦瑟，2012”、“房屋与梨树，赫瓦瑟，2012”这样的照片之间会有很大的差异性。1980年代的那两张照片给我们展示了沐浴在温暖的背光之中的人像，而另外两张拍摄于2012年的图片在对光的感受与拍摄方式上就显得复杂得多，分析与反思的成分大幅上升。在后期那些关于夏季小屋场景的作品中所体现的怀疑，也是爱的一个方面吗？与一部分照片中有所指的路径不同，2012年的那两张照片中破损的车轮和杂草丛生的儿童秋千，即使在构图中暗含对角线，但都没有其他深入的所指。对角线直直地指向一个自然生长的障碍物—树墩。夏日小屋旁的梨树枝头缀满果实，虽然沐浴在日光之中，却已显现出腐朽的迹象，并遭受了照片边框怪异的裁剪。照片中透着的光也不是初夏或是夏至的光，而是属于夏季末尾的光。时隔35年，那种对夏日之光的爱早已改变了。尤其是2012年以后，照片中关于永恒之爱的议题比过去更激烈：这种爱是否已经被我們的时代所抛弃，还是它还能够深入发展？
（作者为挪威艺术史家、策展人、前挪威国家艺术博物馆馆长）
注释：
1.卢·惠特克（Lou Whittaker，美国登山家）对艾德·维斯特（Ed Viesturs ，美国登山家）说的话，摘自《雷尼尔山的挑战》（The Challenge of Rainier）第四版，迪·莫利纳尔（Dee Molenaar）/著，登山家图书（Mountaineers Books），p15
2.摘自《爱的历史》，西蒙·梅（Simon May）/著，耶鲁大学出版社
3.摘自达格·阿尔文的《赛车》（Racing，2012）一书中，挪威策展人·smund Thorkildsen写的一篇文章，p109
录像中所使用的照片均拍摄于1996年至1997年间，艺术家拍摄了斯卡格拉克海峡的科斯特岛上的夏季。在展览和相关摄影书中，这些照片都置于“夏日之光”的标题下呈现，与其他照片并作一个系列。这些照片从诱惑、情欲、幸福与爱这些角度联结成一个整体，那么我们如何看待这个系列呢？
“夏日之光”系列由拍摄于1979年至2012年间的照片所构成，有几组照片之间甚至间隔了好几年。每张照片都有一个简短的、描述性的标题，像是“小白屋”“畜棚”“敞开的门”之类，照片拍摄的地理位置都是确定的，不是在赫瓦瑟（Hvasser，挪威地名）就是在科斯特（Koster，挪威地名），后面还会注明拍攝的确切年份。除了“魔力森林，科斯特， 1997”这个标题外，其他标题基本都没有迷惑性的形容词，十分客观。
1994年之前，这些照片曾在不同语境中出现过，但在1994年，它们第一次以“夏日之光”的标题，作为一个系列展出。之后，达格·阿尔文保留了这个标题，并持续地为这个系列拍摄新的作品。他坚信这个处于未完成状态的特殊系列，会随着时间的推移增添越来越多的作品。艺术家本人将1988年作为他创作生涯的一个转折点，并这样解释道：“1988年我和刘易斯·巴尔兹一起在欧登塞举办了一场展览。从那以后，我渐渐清楚了这个拍摄项目的核心是什么。1990年代起，我开始使用一台8 × 10 的大画幅相机在科斯特岛上进行拍摄。”
赫瓦瑟和科斯特都坐落于海滨，位于奥斯陆海峡的外端，连接斯卡格拉克海峡。19世纪晚期，在富裕的城市中产阶级中，开始盛行去海滨胜地的住宅、别墅中度夏。许多艺术家也受这股趋势的影响，在夏季更换住处。爱德华·蒙克（Edvard Munch）与奥斯高特兰（·sg·rdstrand，挪威地名）的连结就是其中一个备受讨论的例子。到了20世纪，这股趋势逐渐发展成一种小规模的大众旅游。无数的家庭和友人结伴在奥斯陆海峡和斯卡格拉克海峡边买下或是租下避暑别墅。许多艺术家都以他们体验这种优质生活方式的经验作为艺术创作的基础。在20世纪20年代和30年代，这类艺术作品受到前所未有的关注与欢迎。一些艺术家将他们的创作重心转移到对社交层面的关注上，在他们的作品中表现出友谊与阴谋、情欲与克制等议题；另一些艺术家仍然描绘他们对自然景观以及夏季的感情。20世纪30年代，挪威画家图瓦尔·埃里克森（Thorvald Erichsen）以奥斯陆海峡的夏日为题材创作了大量的作品，在这些作品中，看似漫不经心的用笔和色彩描绘出艺术家内心的兴奋，却让观者很容易沉浸到绘画所表现的情境中去。
达格·阿尔文的“夏日之光”系列可谓是沿袭了这一趋势。若是简单地将这一趋势描述为新浪漫主义，就是误导了。这股趋势源于一次社会历史变革，无数表现形式与风格各异的艺术作品从中产生。达格·阿尔文的照片与“优质生活”的议题相关—一种处于友谊和自然景观的包围之中的生活状态，在这类作品中，观众很容易就联想到情色或是投向色欲的目光。
这组照片可以被看作是享乐主义的宣言。在古希腊哲学家伊比鸠鲁学派庭院的入口处，有一块告示牌上面这样写着：“陌生人，你将在此过着舒适的生活。在这里享乐乃是至善之事。”好的生活就是令人愉悦的生活，能将享乐最大化而将痛苦和压力无限缩小。舒适与欢愉并不来源于自我放纵和骄奢享乐的习惯，也不来源于对个人地位的不断重申，或是对另一类现实的狂热追求。舒适欢愉的真正源泉是友情、自由和情欲（但要清晰地认识到这些可能发生的后果）。
这组照片中所倡导的享乐主义是与情欲以及的感官世界紧密相关的，且仅止于此。“真正的幸福……来源于我们头脑的安宁……这又需要自由与友谊的稳固。一个人需要在尘世烦杂的纠葛之中寻求自由……”2 对于享乐主义的这番描述，在“夏日之光”系列中也可寻得呼应。其中，告诫人们警惕“尘世烦杂的纠葛”，是为了避免他们陷于政治与社会事务之中。它建议我们回归自然景观，回到对分析与反思有所需求的状态之中；这种在社会生活和自然景观之中的平衡在“夏日之光”系列中也有所体现。
另一方面，在这组照片中，黑、白、灰影调层次非常丰富。根据艺术家之前的叙述，随着他渐渐意识到“这个摄影项目的核心应该是什么”，1988年他转而使用一台更大的相机，这也在一定程度上导致了影调层次饱满的呈现。更大画幅的相机带来更高的清晰度，使得更多细节得以展现。这也是摄影发展史中一个令人着迷的传统，“20世纪摄影中最引以为傲、最至关重要的传统”3 。作为这一趋势的先锋，美国摄影师保罗·斯特兰德（Paul Strand）确切地阐述了这样的目标，新图像应该是“极其清晰的”。这种观念拒绝以通常的视角来观察事物，而偏向于从新奇、陌生的角度来看它们。房屋不仅仅是房屋，树枝也不仅仅是树枝，每件物品都不只是它原来的样子。能体现这一理念的图片或是观看方式，本身就已经具备非常详尽的细节，无论是它们的取景、对焦还是它们所呈现的微观世界。这一传统也带有一点享乐主义的意味：无限的差异性、克制的情欲、此时此地、分析与反思都能带来乐趣。艺术家对“极其精细”的画面的追求悠久历史，甚至贯穿了整个20世纪。“夏日之光”系列也体现了这一追求。艺术家追求的第一层级的细节是光线、明晰的天空、北半球北部沿海特定区域的夏天，简言之就是“夏日之光”。 “夏日之光”无论是作为一件事物或是作为一种现象，实际上都不需要特别显示细节。然而，艺术家在这个系列展现的场景都清晰敏锐，却又连结松散。这些场景可以被视作小说中的插曲—关于夏季小屋，关于安宁的家庭生活，关于果树，关于穿过树林通往海滩的小径。摄影师罗伯特·亚当斯（Robert Adams）曾这样描述这些场景：“达格·阿尔文这组表现他在一个小岛度过的夏日的照片，并没有记录一场逃离，而是记录了一次拥抱。”
这是爱的拥抱。爱既是怀旧的，又带有一点乌托邦性质；它不断循环过去，又开启新时刻。艺术家有意识地选择了更低的拍摄角度和孩童般的视角，让这个系列充溢着怀旧的联想；以这样或那样的方式，重温孩童时代的夏日记忆。照片“敞开夏日小屋，早春，赫瓦瑟，1981”重新展示了艺术家深爱的屋子。“基尔斯、杜格尔德与朋友们，赫瓦瑟，1987”表达了夏日的愉悦，这一照片的形式甚至可以成为一些对生活和未来世界的乌托邦幻想的基础。实际上，艺术家在这一作品中关注的重点却是青年一代，那些尚未体会到夏日田园之美的年轻人。因此，这也是在提醒观者持续探索新事物的必要性。另外，作品“樱桃耳坠（玛蒂尔达和弗里达），赫瓦瑟，1987”则表现了探索与发现带来的乐趣。
爱是一种转瞬即逝的状态，这种易逝的状态需要为人接受并予以理解。像是在作品“枯萎的花朵，赫瓦瑟，1980”中，日光几乎将花朵完全湮没。而在作品“杜格尔德，奥斯卡和玛蒂尔达（二号），赫瓦瑟，1987”中，几代人的并置也暗示了时光流转，同时他们的肢体语言也暗喻了持续的变化，这既是对瞬态的确认，也是接受。
与爱相伴的是恐惧，害怕一切都是幻觉，担忧所爱之人会突然消失。“夏日之光”系列只是达格·阿尔文众多摄影项目中的一个。当他刚开始创作这系列的第一组照片时，他还沉浸在另一种被称为观念摄影的摄影类型之中。例如，作品 “一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰”（A rose is a rose is a rose），艺术家的关注点聚焦在观念如何影响我们与世界、外在现实和社会环境的连结方式上。而在“夏日之光”系列中，艺术家试图将观念手法作为对与爱相随的恐惧的回应，换言之，这是用否定的方式来确认爱情关系。更早期的作品，像是“给水浇水，赫瓦瑟，1979”以及“摄影师自拍，赫瓦瑟，1981”都可以看做是用观念手法征服恐惧的例子。
爱瞬息即逝，因此它需要接受被爱之人原本的面目，并持续地重启。与传统田园诗概念相抵触的图片可以看做是这种接受的表征。“曲径，科斯特，1996”，“残骸，向东看，科斯特，1996”以及“残骸，向北看，科斯特，1996”就属于这一类型。
爱天生就具有一种追求完美的力量。“夏日之光”系列中，艺术家总是在努力捕捉枝干、树叶与光线之间不断变化的微妙关系，这体现了上述的力量。更多作品，例如“日落之时的蚊子，赫瓦瑟，1981”、“货箱，赫瓦瑟，1987”、“密尔顿附近的支流，科斯特，1999”，“枯萎的枝条，科斯特，1996”，“森林的入口，科斯特，1996”，“从我阳台看到的景色，科斯特，1997”以及“魔力森林，科斯特，1997”，都能很好地阐释上述的完美主义。
爱能够巩固并维持一段现存的关系。从这个系列最早面向观众，到艺术家最初意识到关于这个项目的核心是什么，中间已经隔了10年；到现在，又隔了25年。我们可以从其不断更新的主题和观看方式判定，这段关系依然鲜活。
爱是对美的回应，还是与之背道而驰？“夏日之光”系列给观者最基本的感觉就是欢愉、安宁和舒适。无疑，这些感觉能产生美妙的图片—这也是美由爱生的证据。
爱有一种摄人心魂的力量，并需要持续的加热—这暗示了爱是世间的基础之物。就如杰尔·阿斯金尔德森的小说中的年轻人所说：“因为现在，我已经知道什么是最好的了……”从另一种情色的角度，爱也代表了想要在世间寻得一立足点的希冀，代表了一个介入混乱并使之持续发酵的机会。欢愉带来活力，爱“是一种由外部因素引发的欢愉”，荷兰哲学家巴鲁赫·斯宾诺莎（Baruch Spinoza）如是说。对许多人来说，夏季白天与黑夜中弥漫的爱，这种爱与自然景观之间温暖而紧密的接触，都表达了一种寻求立足点的希望，使之成为生命力持续不断的源泉。照片所描绘的人与自然景观在夏季的互动，都暗含着情欲，且十分隐匿，就像在作品“敞开的门，赫瓦瑟，1979”或是“森林入口，科斯特，1996”，“岩石和海洋，科斯特，1996”和“小树，赫瓦瑟，2012”中都体现了更为明确的视觉隐喻。
因而，对“夏日之光”系列的理解，可以从许多不同的角度来展开：对完美的追求、发掘新事物的努力、接受所爱之人的努力，提供一幅关于爱的需求与益处的图像。这幅关于爱的图像告诉我们，我们需要理解爱的发生，并不断更新重启，才能使之成为幸福持续的源泉。就如杰尔·阿斯金尔德森的小说中年轻人自信的话语：“……此后，每一天都将无与伦比……”“夏日之光”系列也告诉我们，若是要把一个好的开始作为欢乐恒久的源泉，就需要重复不断地去稳固。
像是“海滩上的凡妮莎，赫瓦瑟，1980”以及“海滩上的莫林，赫瓦瑟，1980”与“轮胎，赫瓦瑟，2012”、“房屋与梨树，赫瓦瑟，2012”这样的照片之间会有很大的差异性。1980年代的那两张照片给我们展示了沐浴在温暖的背光之中的人像，而另外两张拍摄于2012年的图片在对光的感受与拍摄方式上就显得复杂得多，分析与反思的成分大幅上升。在后期那些关于夏季小屋场景的作品中所体现的怀疑，也是爱的一个方面吗？与一部分照片中有所指的路径不同，2012年的那两张照片中破损的车轮和杂草丛生的儿童秋千，即使在构图中暗含对角线，但都没有其他深入的所指。对角线直直地指向一个自然生长的障碍物—树墩。夏日小屋旁的梨树枝头缀满果实，虽然沐浴在日光之中，却已显现出腐朽的迹象，并遭受了照片边框怪异的裁剪。照片中透着的光也不是初夏或是夏至的光，而是属于夏季末尾的光。时隔35年，那种对夏日之光的爱早已改变了。尤其是2012年以后，照片中关于永恒之爱的议题比过去更激烈：这种爱是否已经被我們的时代所抛弃，还是它还能够深入发展？
（作者为挪威艺术史家、策展人、前挪威国家艺术博物馆馆长）
注释：
1.卢·惠特克（Lou Whittaker，美国登山家）对艾德·维斯特（Ed Viesturs ，美国登山家）说的话，摘自《雷尼尔山的挑战》（The Challenge of Rainier）第四版，迪·莫利纳尔（Dee Molenaar）/著，登山家图书（Mountaineers Books），p15
2.摘自《爱的历史》，西蒙·梅（Simon May）/著，耶鲁大学出版社
3.摘自达格·阿尔文的《赛车》（Racing，2012）一书中，挪威策展人·smund Thorkildsen写的一篇文章，p109