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中国画简称、俗称国画。
关于这个名词已经有许多文章论述过，也有许多人指出了它的不科学、不合理。显然它的不科学、不合理性是现实的存在，这也不是一天两天的事。可是不管它是否科学，也不管它是否合理，人们的共识是“约定俗成”。约定俗成往往是没有办法的办法。
既然是约定俗成，那么国画应该和许多约定俗成的其他名词和事物一样有其基本的内涵和一个维持它发展的底线。正好像打乒乓球要用拍子，而打篮球不能用拍子；又好像京剧必须用京胡，而评弹则不能用京胡。只有在它的底线和内涵之内，才是名副其实，才有可能名副其实。不能因为是约定俗成就可以无限制地扩大它的内涵和外延。
俗话说：树大招风。顶着个“国”字头的国画，自本世纪以来，一有风吹草动就首当其冲地受到猛烈的攻击。真想不出来这是为什么！不喜欢，可以干别的，也没人拦你，干什么总是和国画过不去。
国画历经沧桑，内忧外患，能够发展到今天已是非常不容易，这可以说明国画具有强大的生命力。
在今天，国画又面临着在21世纪发展的重大问题。按照有些人的推论，国画迟早要消亡。但不知这迟是迟到什么时候？早是早到什么时候？我们可以不管这一推论是否正确，但是可以肯定地说，在预测者的有生之年，是看不到国画消亡的。正好像有些人期盼的世界大同也还要经过很长的历史时期一样。国画消亡论的主要论据就是全球经济一体化。经济一体化也不是一件容易的事，仅中国加入WTO就谈了十余年，领导都换了几任，头发都谈白了。也不知道经济一体化是否全球都用美元，欧洲人集体弄了个欧元，也是历尽艰辛，还不怎么好使；即使全球都用美元，那也不一定就是全球只有一种文化。全球普及了蒸汽机和电脑芯片，但20世纪并没有形成全球文化的一体化，国画照样有它发展的轨迹。在21世纪初的黎明，互联网一网打天下，但是中文网络自成体系，也是不争的事实，那么与之相关的网络文化，更是表明了中国人的特色。按照“一体化”的推论，国画还有很长的发展历史，还有与新世纪相辉映的新的成就，这就是21世纪中国画家的努力目标。所以还是脚踏实地想想发展的问题，不要空想那些子虚乌有的未来。
在国画的发展历程中，过去和现在都遇到多方面的问题，首先是要不要国画；如果要国画，那什么是国画；要弄清什么是国画，就必须划定一个底线。而国画的底线又在哪里？若想解决这一系列的困惑，首先要探寻国画的底线，而在作探寻之前又必须在一些关键的问题上有一些突破性的认识。
这是一个老的话题，但又是一个新的问题。
必要的程式
在中国文化史上，可能对国画的批评最多。
在对国画的诸多批评之中，对国画程式的指责尤为激烈，因为中国人把西方人的风景和静物变为山水和花鸟的程式，而在西方人的船坚炮利的对比下，中国的一切在许多人的眼里都是那么地落后和保守。国画在20世纪经历了一个悲剧性的发展过程，本来能够超越现实感官的具有高度精神性的非功利的绘画方式，又重新回落到追求科学的功利性的方式之中。都是科学惹的祸。
科学又发展了，正好像摄影没有取代绘画一样，科学并没有取代艺术。
艺术的方式不是科学的方式，艺术的形式也不是科学的形式。
通过100年的实践，看来国画并不落后。这并不是说国画中没有落后的因素，也不是说国画不需要发展。
国画从观念到构图，从观察方法到表现技法，无不体现出中国人的文化方式。散点透视，反映的是中国人的自然观；水口画法，表现的是中国人的山水情境。如此从大到小，都反映了国画的民族特色，特别是中国人的“写”，是那么浪漫，又是那么散漫；是那么激情，又是那么超脱。这不是西方人的自然和科学，而这一切对西方人来说是不可理喻的。这就是国画的一种程式。
孔圣人早就说过“游于艺”，西方人能体会到个中的兴味，能脱离科学，脱离摹写，则到了现代派兴起的时候。
国画“肇自然之性，成造化之功”（王维），画家心中“一山而兼数十百山之意态”，这种心象形之于画，画中“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明镜摇落，人萧萧；冬山昏霾翳塞，人寂寂”。笔下变化多端，而超于画显现人文精神，给予观者的则是“见青烟白道而思行，见平川落照而思望；见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游”（郭熙）。从客观的自然到观念的自然，国画在历史的发展和积淀中确立了基本的表现模式和审美方式，又通过一定的程式而表现出来，反映出了独特的面貌。它的观念和方式都与西方绘画泾渭分明。
显然，并不是国画才有程式。
世界上不管是哪一个国家、哪一个民族、哪一种形式的绘画都有一定的程式。法国画、俄罗斯画、日本画、印度画等，一看就知道它的产地，就知道它的国籍。能够看出来，就是透过风格和程式，风格之中反映了程式。
以西方绘画为例，它的造型、色彩、表现以及与之相应的审美，也都有一定的程式—焦点透视、科学的方法、客观的表现—都是一种艺术的程式；三大面、五大调子、块面—也都是一种程式。
程式是绘画的特色之一，是形成风格的一个要素。
如果没有程式，京剧就不是京剧，评弹就不是评弹，歌剧就不是歌剧；中国画就不是中国画，日本画就不是日本画，印度画就不是印度画，西洋画就不是西洋画。
越是地域性强的、民族性强的艺术，其程式就越明显。
国画的程式是国画存在的基础，国画的程式是国画底线的构成要素。没有国画的程式就不是国画，失去了国画的程式就会冲破国画的底线。
程式本身并没有问题，问题是程式化。程式化的产生，是将程式固定成为一种不变的形式。
国画的发展是解决程式与现实的关系，而不是因为这种关系的存在，而取消基本的赖以生存的程式。国画没有了程式，也就没有了国画。
合璧的前提
中西合璧是国画在20世纪发展的主要方式。
通过国画这一传统的绘画形式，引出了水墨画和彩墨画这两个新的画种，可以说水墨画和彩墨画是20世纪绘画中的中西合璧这一方式的具体成果。
为什么要中西合璧？因为西画中有许多国画所欠缺的。20世纪的中国人好学，海纳百川。但实质是缺少强国的自信。国画中也有许多西画所欠缺的，而西方的画家也有吸收中国画精华的，但是没有西方人提出西中合璧的，更没有将其演化为时代潮流的。
为了中西合璧，100年间有许多留洋的中国学生奋斗在异国他乡，他们带回的除了西洋的绘画技法和观念，带回的更多的是对西洋艺术的崇拜。他们以中西合璧为己任，并为之贡献了一生，结果是他们理想中的璧合了，出现了水墨画和彩墨画。但是回头看看自家的国画，现在已经不成体统。再回头看看这是一个什么样的璧—一半是中一半是西的璧？中西融合而为一的璧？
不能否定20世纪中国绘画中的中西合璧的成就，但是要看到中西合璧给国画带来的问题。
有一个现象值得注意，也有许多传统的国画家在融合西法，也在从事中西合璧的试验，但是其结果和留洋画家的中西合璧有着两样的结果，这就出现了两种面貌的璧。从风格上来认识，能够出现两种或更多种不是坏事，但是这之中有质的问题—是中和西谁为主导的问题。以西法为主导，仅是画在宣纸上，那还是国画吗？比较合理的解释称之为水墨画或彩墨画，容易自圆其说。
在一定的范围内吸收西法可能有益于国画的发展，因为现代的中国人的生活方式发生了变化，能找到一些吻合现代人审美需求的艺术语言，表现一种时代的精神，是完全必要的，也有益于国画的发展。但必须强调界限，必须厘定范围，否则中西合璧则有可能使国画丧失自身的面貌和地位。20世纪国画的发展似乎可以说明上述的问题。
如果在国画的范围内提出中西合璧，需要一个很好的把握。这就有一个立场问题，是以发展国画为己任，还是以传播西画为己任。若是后者，可以认为是捣乱。
在国画的范围内从事中西合璧，不是什么人都可以为之的。从事中西合璧这项工作有一个基本的前提，需要对中国文化和西方文化都有较深的造诣；再低一点说，起码对中西文化有基本的了解。如果不懂中，又不懂西；或稍懂中，稍懂西，谈何合璧？
在20世纪从事中西合璧试验的画家中，其知识结构通常是西学高于国学。而他们的成就也往往标高于西学部分，如徐悲鸿的素描高于他的国画，林风眠的油画也高于他的国画。在这些开拓者之后，又出现另外的问题，这一群体越往后发展，国学和国画的知识越欠缺。实际上到林风眠为止，中西合璧这一路已经发展到历史的高峰，开始峰回路转向下蔓延。
在国画的范围内，中西合璧已经是穷途末路。
但是在水墨画或彩墨画的范围内，中西合璧还大有作为。
中西合璧使国画在20世纪遭遇到几乎是毁灭性的发展过程。国画因此失去了许多宝贵的优秀的成分，其中的教训，在新世纪之初需要反思。
20世纪中西合璧的发展过程，使水墨画和彩墨画脱颖而出，这可以视为20世纪中国美术的主要成就。
发展的范围
关于发展，这并不是国画才能遇到的问题。
乒乓球要发展，球的尺寸改大了，但是基本的规则没有变；排球可以在沙滩上举行，但运用的还是排球的基本规则，还是以“排”为主，而不是改为“拍”或“踢”；京剧也有发展，加进了西洋乐器伴奏，但还是以京胡为主，还是西皮、二黄那些唱腔和程式。
看看国画的现实状况，还有哪些具体的内容可以作为形象的标记？国画是发展了，应该不应该考虑国画应有的面貌？应该不应该研究国画与其他画种的区别？如果没有区别，国画何在？
京剧中有京胡，有西皮、二黄那些唱腔。国画现在有什么？是宣纸？还 是……？连笔墨都等于零了。
国画的现实状况说明了过去发展中的许多问题。需要反思。
发展是历史的必然。没有任何力量可以阻止事物自身的发展。
发展也是生存的需要。没有发展就没有生存的前景。
国画的历史就是不断发展的历史，就是不断变革的历史。一个时期的审美时尚，决定了主流性的题材范围，也产生了与之相应的绘画技法，这种因为时代的变化而发生的绘画变革，就是一个历史的发展过程。国画的发展自魏晋以后，在题材内容、工具材料等方面都反映了时代的变化，在这一渐进的历史过程中，形成了元明清文人画这一国画的主流形式。这之中有创新又有复古，创新是为了发展，复古也是为了发展。
国画在发展过程中的“创新”和“复古”的交替运作，反映了传统绘画样式在发展过程中的一种独特的运动方式。“复古”和“创新”都是为了纠正发展中的偏向。“复古”一旦成为守旧，成为发展中的障碍，就需要“创新”来促进发展；“创新”偏离了发展的轨迹，就需要用“复古”的方式将发展拉回到正确的道路上来，使其在底线之内正确地发展。这一切并不是人为的，是社会自我调节功能的作用，是历史的必然。
从这个意义上来认识“复古”，它就超越了一般的解释。显然，在国画发展的历史中，“复古”是为了调整发展过程中偏离的方向，也是为了重新规范它的发展范围。
当然在这“复古”的运动中，往往会产生矫枉过正，不管是元代的赵孟,还是明代的董其昌、清代的“四王”，他们的后续力量，都不能很好地反映先人的“复古”宗旨，相反却成了后来变革的前奏。国画正是在这样的反复中，呈现出波浪形的发展态势。
这种历史的反复就是发展。
“创新”和“复古”在相互的比照中体现出各自的历史价值，没有“四王”，就很难看出“扬州八怪”和石涛、八大的贡献。
中国人是在20世纪初通过与西方绘画的对比才确定了国画的面貌。因为在这之前，以往的历史是后朝与前朝的对比，或者是隔代的对比，所体会的是在同一种文化历史发展脉络中的时代的审美变化。但是在与西方绘画的对比中，所体会的则是不同的文化形态之间的差别—这之中有许多带有根本性的不同，有许多不可调和的文化矛盾。
每一种游戏都有它的游戏规则。你如果要参加游戏，就必须遵守游戏的规则，正好像要参加奥林匹克，就必须遵守它的规则一样。跳高必须从杆上面跃过，又不能把杆碰下来，所竞争的是看谁跳得高。如果你认为跳高过于传统、观念过于陈旧，以为都是互联网时代了，不需要跳那个横杆了，从而坚持自己的所谓“创新”，就从杆下穿过。这是你选择的自由，别人拦不住你。但是别人会说你这不是跳高，下次别人也不会带你参加跳高的比赛。你不喜欢，可以不参加。你不愿意接受具体的游戏规则，那就不必参加游戏。
发展和创新都必须在一定的范围之内，而这个范围有一个无形的底线和相对明确的界限。它不能逾越，越过这个线，就会发生实质性的变化。突破了京剧的唱腔、取消了伴奏的京胡，就不是京剧，就有可能成为歌剧或其他。
国画的发展，也必须在国画的范围之内。
必须的选择
国画在20世纪后期的发展中，在认识上形成了一个误区，引起了一片混乱，这就是指认的问题。而出现这一误区的直接原因就是在发展过程中模糊了国画的底线。对于同一类的作品，可以称为国画，也可以称为水墨画或彩墨画，那么国画是否等同于水墨画或彩墨画？
这不仅是一个指认的问题。
国画混同于水墨画或彩墨画，而水墨画或彩墨画则是以工具材料划分的一个画种，其潜在的危险就是逐步取消一个具有悠久传统的代表国家绘画面貌的中国画。事实上，水墨画或彩墨画又不能取代中国画。
在这样一个认知的误区中，对具体作品的品评，对画家成就的估计，都难以到位和准确，更难以聚焦到一个焦点上。
在具体作品的品评中，是国画就得用国画的标准，是水墨画或彩墨画就不能用国画的标准。它们在形态上的差异，表现出了不同的价值观和价值取向，所适用的是不同的品评标准和品评原则。
目前将国画和水墨画、彩墨画相提并论的混乱状况难以建立学术的基础，更难以在这个基础上创造新时代的辉煌。
20世纪中国绘画得到了多元化与均衡化的发展，其中画种的增加是显而易见的。在与国画相邻的画种中，水墨画、彩墨画是重要的一支。它们是传统国画派生出来的新的画种。
这里明确提出国画与水墨画、彩墨画的区别，是为了突出国画的概念，也是为了突破认识国画的误区，更是为了水墨画和彩墨画的发展。
将国画和水墨画、彩墨画区别看待，旨在建立各自的体系，从而在自己的体系中，确立价值标准和批评原则，由此而改变目前的混乱状况。
在现实中，我们可以把国画视为一种传统方式，而把水墨画和彩墨画视为相同媒材的现代方式，它们有着内在的联系，又有着本质的区别。传统的方式和现代的方式可以并行发展，可以互为补充，但是不必趋同。从艺术方式上提出“传统”和“现代”的概念，并不是框定它们的方向，而是表明它们的源流。国画可以获得现代的发展，水墨画和彩墨画可以得到传统的呵护。在具有独立性的发展体系中，寻求各自的路向。
这实际上是提出了一个具有现实意义的问题—选择。如果你不满于国画，但想在国画的范畴内发展，可以考虑变革的问题，但是必须遵循国画的原则；如果你不满于国画，又不想在国画的范围内革新，你可以选择水墨画、彩墨画或其他。
从评论的角度上来说，评论家要先弄清你所批评的对象，然后再运用相应的准则，这样才能有的放矢。如果你运用国画的标准评论某一画家的作品，当你头头是道的时候，画家给你一句“我画的根本不是国画”，或者来一句“谁说我画的是国画，我跟谁急”。这样的尴尬境遇，有许多理论家已经有切身的体会。就是为了这样的原因，也要让国画和水墨画、彩墨画分家，也不能让它们在一个锅里吃饭。
这是一个艰难的选择，因为有具体的利益。
但是不管你作何种选择，你都不必痛恨国画，也不必以自己的一孔之见贬损国画。要尊重当下的民族感情，要尊重别人的爱好和选择，更要尊重别人发展国画的努力。
底线在哪里
国画在20世纪虽然得到了很大的发展，但是它的概念和底线却越来越模糊。
在这个发展的过程中，从世纪初的康有为、陈独秀开始，就一直以“合中西而为画学新纪元”为改良国画的目标，这是一个世纪的发展脉络。最初的改良是有限的，因为大家的胸中都有一个“底线”。后来在不知不觉中冲破了底线，国画的阵营乱成一锅粥，闹不清什么是国画。
或许有人根本就不想要那个底线。希望身处混乱之中，为我所用更为实际。你用国画的标准批评他，他说画的不是国画；你用水墨画的标准批评他，他又说画的是国画。
现实中的国画底线在有无之间。如果说有，也是一根有弹性的猴皮筋，谁也拦不住。实际上是没有。
造成国画底线丧失的原因有多种，但主要有两个方面：一是中西合璧的影响，二是国画技术的衰落。
现在最忌讳谈论技术，好像一谈论技术，似乎层次就低了许多，而谈论观念则是最高层次的。
形而上的东西谈得太多了，该歇歇了；也该谈一点形而下的东西，来一点实际的。毋庸讳言，国画有许多技术性的问题，而一定的技术又构成了一定的程式。比如最基本的“笔墨”，用笔强调骨法，用墨讲究气韵，那么围绕着这样的要求又具体表现为中锋用笔和墨分五色等其他方面。为了实现这样的技术要求，达到一定程度的骨法和气韵，需要技术的磨炼—冬练三九，夏练三伏。
国画有自己赖以生存的技术基础，比如书法，又比如临摹，这些都是素描无法替代的。
当然技术也要发展。比如笔的问题，可以用没有中锋的刷子，但是还要讲究用笔。讲究用笔就是底线的构成之一。但是，技术的发展也有一定的限度，如果完全取消了中锋的笔，那就失去了线的感觉和表现的特色，失去了构成气韵的一个重要要素。（指画是一个特例，实际上它是用指头模仿笔迹，同样讲究力度和气韵。其他的无笔画只能视为水墨画。）
国画在20世纪的发展，在技术的领域里虽然增加了许多新的工具材料和相应的技法，使国画增添了现代面貌，但失去了许多重要的传统技法。
传统技法以功力为基础，并成为审美的一个方面，这也是国画的一个特色。
失去了技法，忽视了功力，是造成国画底线模糊的一个重要原因。
确认底线有一定的难度，但并不是不可能。在具体的认知中，对于国画的指认应该从宽，而要求应该从严。
应该说在现实的发展中，确实存在着中间状态—非驴非马。但这不能成为主流。主流的样式应该明确在底线的范围之内，应该有典型的面貌。
将国画这匹脱缰的野马拉回到底线的范围之内，使其得到名副其实的健康发展，应该说是每一个中国画家（包括油画家、水墨画家、彩墨画家）的责任。大家各得其所，才能相安无事。
观点链接
吴冠中：
我国传统绘画大都用笔墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体。
就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，无所谓优劣，往往一块孤立的色看来是脏的，但在特定的画面中它却起了无以替代的效果。孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的。
但笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反 思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。
脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。(吴冠中，《笔墨等于零》，香港《明报月刊》1992年3月号。)
张 仃：
中国古人直接用“笔”这一工具名词来定义这一工具文化，它实际上包括笔性、笔力、笔姿、笔运、笔格这样一个分析和评价体系。……它是认识中国画的最根本的立脚点，是中国画最终的识别系统。
不用毛笔弄出来的画当然会有自己的特点，也会产生一些奇异的效果，但肯定不是中国画，因为无从识别。
人们看一幅中国画，绝不会止于把线条（包括点、皴）仅仅看作造型手段，他们会完全独立地去品味线条（包括点、皴）的“笔性”。他们从这里得到的审美享受可能比从题材、形象甚至意境中得到的更过瘾。这就是中国画在世界上独一无二的理由，也是笔墨即使离开物象和构成也不等于零的原因。
笔精墨妙，这是中国画文化慧根之所系，如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住。守住这条底线，一切都好说。(张仃，《守住中国画的底线》，《现代中国画中的自然—中外比较艺术学术研讨会论文集》，广西美术出版社，1998年10月。)
关山月：
不但是宣纸、墨、毛笔这些中国画专用的工具、材料，更重要的是数千年来运用这些工具、材料形成的一整套独特的绘画技法和审美习惯，这就是我们通常所说的笔墨。
已完成的具体画面，离不开笔墨—它不但影响这画的艺术高低，而且决定这画是不是姓“中”。
在艺术形式的特点上，如果取消了（或不讲究）勾、勒、皴、点等笔法，取消了（或不讲究）烘、染、破、积等墨法，以及书法入画，神韵、气韵等审美要求，它还能叫中国画吗？
笔无罪,墨无罪，问题在于掌握笔墨的作者，故笔墨的改进，乃来自运用笔墨的人。
中国画强调书法用笔，气韵生动，以形写神，这些特色西画是少有的，西人也不一定懂得运用，何必要听信西人对此的非议呢？(关山月，《否定了笔墨中国画等于零》，《光明日报》1999年4月28日。)
靳尚谊：
任何时代、任何画种、任何风格都有好的，不好的。有个时期提倡现代风格，排斥传统风格，那是一种革命措施，是口号。中国画现在议论多，是因为中国画是一个古老的画种，有很深厚的传统，由于中国的社会变化太快，有些急躁情绪就会变成一些理论出来。而我们每个人，只要扎扎实实，根据各人的兴趣、爱好、知识储备做学问，不要号召去做什么，就行了。(靳尚谊，《中国画不会走向穷途末路》，《扬子晚报》2005年5月23日。)
金嘉伦：
二十世纪中期以后中国画笔墨普遍受到忽视，原因有下列三个：对笔墨没有深入认识所引起的误解；以西方绘画观念看待中国画笔墨；恐怕被讥为落后的羊群心理。
很多水墨画家更以西画观念来创作，把笔墨当作轮廓线及明暗调子来看待，或者把笔墨当作现代西画的点线面等无生命力的视觉元素组织。这是严重的误解。
虽然中国画有很多笔法不同于书法，但是重要的线条仍以中锋笔法为依归。墨在笔墨范畴内只居于辅助地位，但是以西画观念作画的水墨画家却把传统笔墨的主次位置正好颠倒过来，也就是重墨轻笔。
中国画借用书法有内力的强劲线条及浓黑沉着的墨色，就足以抗衡西画的强烈色彩与厚重质感。
为求珍惜中国画原有的独特个性，我以为中国画的创新与发扬笔墨的抽象审美能量可以并存，相得益彰。我们更应该去破除有一种所谓“笔墨是中国画发展的束缚”的误导。笔墨对一些未经苦练者来说是一个很难跨越的关口，他们潜意识中有抗拒的心理，于是就以“束缚”为借口来避开笔墨的难关。笔墨只要经过苦练就能成为中国水墨画家作画时得心应手的犀利武器，会使得其作品生机勃勃，脱胎换骨。
二十世纪中国的教育制度已经完全西化，中小学课程缺乏中华传统文化艺术的传授，学生对毛笔的基本技巧都不能掌握。甚至大专程度美术院校的中国画系，也多以素描观念写生为创作的根据。其实有关笔墨的各种评价标准，在历代中国画论中早已说得十分清楚，只是很多水墨画家不去研读以致引起不该发生的误解。(金嘉伦，《忽视笔墨的危机》，系香港艺术发展局2000年5月主办之“笔墨论辩：现代中国画国际研讨会”论文。)
陈传席：
中国画要想尽快变化，变出有现代感，既超越古人，又不同于西方，更能高于西方人，其中一条较好的办法就是：首先学习中国的传统，同时学习西方的传统，借鉴西方某些形式，但画出具有中国灵魂的作品。
现在如果不借鉴西方的形式，只在自己传统上发展，也许可以画出很出色、很有现代感的作品，但可能费时费力更多。
“借尸还魂”，借外国之“尸”还中国之“魂”，“魂”是重要的，“尸”是次要的。有人过于强调形式，那是因为他没进入本质中去，过于强调形式也会导致内涵的减少，最终导致中国画的衰弱。
中国画家以及其他美术家，必须深入研究中国的文化，这是你的优势，外国人要想深入掌握中国文化是困难的。你具有这个优势，再留心外国画的形式，合适则吸收，不合则舍，你有不同于中国老一套的形式(形式本是思想的体现)，再有中国画的灵魂，你的画就有现代感。(陈传席，《形式与灵魂—当代中国画问题杂谈》,《美术观察》2000年第7期。)
刘骁纯：
文人画所设定的笔墨规范的核心是书法用笔，它是一元规范、集体规范，而今天的艺术家却要创造出多元的个体规范或派系规范。
或曰“笔墨”和“笔触与肌理”不能混为一谈，以为“笔墨”包含情致、人格、修养、功力、品位、格调、境界等等中国独特的人文内涵和美学追求，有其内在系统性，而“笔触与肌理”不然。此言差矣。的确，“笔触与肌理”原是西画中的绘画要素概念，但在今天特别是在今日中国它已经被超越，包含了情致、人格、修养、功力、品位、格调、境界等等丰富的人文内涵和当代中国人的美学追求。
“笔墨”原是中国传统的美学概念，但在今天它必然被改造。那些属于古代文人士大夫崇古、逃避的人格趣味和相应规范相当部分将要死去，并生长出现代人活脱脱的生命内涵，创造出现代人多种多样的格体规范。
刀笔油彩、光色形体、提按挑抹、斧凿火喷……人体力量与物质力量搏斗，心灵之声与天籁和鸣。迹不违其心之用，心不离其迹而动。在不知所之的走笔运刀中别出心裁，在有意无意间发现通向心灵的另一扇门窗。这才是笔墨中不死的古典灵魂。(刘骁纯，《笔墨•笔墨》，http://cn.cl2000.com/forum/ppj.php?id=85，2001-05-16。)
延伸阅读：
《“中国画”概念的拆解与重建》，钟家骥，《美术观察》，2001年第4期。
《“全国美展与新世纪中国美术发展研讨会”中国画专场》，《中国美术馆》，2005年第2期，p.6-11。
《程式与意象》，王镛，《中国美术馆》2005年第7期，p.54-55。
《多元叙事：1990年代以来中国水墨文化研究》，王嘉，《墨语—江苏省国画院美术史及理论研究集刊1》，2005年10月，p.46-79。
关于这个名词已经有许多文章论述过，也有许多人指出了它的不科学、不合理。显然它的不科学、不合理性是现实的存在，这也不是一天两天的事。可是不管它是否科学，也不管它是否合理，人们的共识是“约定俗成”。约定俗成往往是没有办法的办法。
既然是约定俗成，那么国画应该和许多约定俗成的其他名词和事物一样有其基本的内涵和一个维持它发展的底线。正好像打乒乓球要用拍子，而打篮球不能用拍子；又好像京剧必须用京胡，而评弹则不能用京胡。只有在它的底线和内涵之内，才是名副其实，才有可能名副其实。不能因为是约定俗成就可以无限制地扩大它的内涵和外延。
俗话说：树大招风。顶着个“国”字头的国画，自本世纪以来，一有风吹草动就首当其冲地受到猛烈的攻击。真想不出来这是为什么！不喜欢，可以干别的，也没人拦你，干什么总是和国画过不去。
国画历经沧桑，内忧外患，能够发展到今天已是非常不容易，这可以说明国画具有强大的生命力。
在今天，国画又面临着在21世纪发展的重大问题。按照有些人的推论，国画迟早要消亡。但不知这迟是迟到什么时候？早是早到什么时候？我们可以不管这一推论是否正确，但是可以肯定地说，在预测者的有生之年，是看不到国画消亡的。正好像有些人期盼的世界大同也还要经过很长的历史时期一样。国画消亡论的主要论据就是全球经济一体化。经济一体化也不是一件容易的事，仅中国加入WTO就谈了十余年，领导都换了几任，头发都谈白了。也不知道经济一体化是否全球都用美元，欧洲人集体弄了个欧元，也是历尽艰辛，还不怎么好使；即使全球都用美元，那也不一定就是全球只有一种文化。全球普及了蒸汽机和电脑芯片，但20世纪并没有形成全球文化的一体化，国画照样有它发展的轨迹。在21世纪初的黎明，互联网一网打天下，但是中文网络自成体系，也是不争的事实，那么与之相关的网络文化，更是表明了中国人的特色。按照“一体化”的推论，国画还有很长的发展历史，还有与新世纪相辉映的新的成就，这就是21世纪中国画家的努力目标。所以还是脚踏实地想想发展的问题，不要空想那些子虚乌有的未来。
在国画的发展历程中，过去和现在都遇到多方面的问题，首先是要不要国画；如果要国画，那什么是国画；要弄清什么是国画，就必须划定一个底线。而国画的底线又在哪里？若想解决这一系列的困惑，首先要探寻国画的底线，而在作探寻之前又必须在一些关键的问题上有一些突破性的认识。
这是一个老的话题，但又是一个新的问题。
必要的程式
在中国文化史上，可能对国画的批评最多。
在对国画的诸多批评之中，对国画程式的指责尤为激烈，因为中国人把西方人的风景和静物变为山水和花鸟的程式，而在西方人的船坚炮利的对比下，中国的一切在许多人的眼里都是那么地落后和保守。国画在20世纪经历了一个悲剧性的发展过程，本来能够超越现实感官的具有高度精神性的非功利的绘画方式，又重新回落到追求科学的功利性的方式之中。都是科学惹的祸。
科学又发展了，正好像摄影没有取代绘画一样，科学并没有取代艺术。
艺术的方式不是科学的方式，艺术的形式也不是科学的形式。
通过100年的实践，看来国画并不落后。这并不是说国画中没有落后的因素，也不是说国画不需要发展。
国画从观念到构图，从观察方法到表现技法，无不体现出中国人的文化方式。散点透视，反映的是中国人的自然观；水口画法，表现的是中国人的山水情境。如此从大到小，都反映了国画的民族特色，特别是中国人的“写”，是那么浪漫，又是那么散漫；是那么激情，又是那么超脱。这不是西方人的自然和科学，而这一切对西方人来说是不可理喻的。这就是国画的一种程式。
孔圣人早就说过“游于艺”，西方人能体会到个中的兴味，能脱离科学，脱离摹写，则到了现代派兴起的时候。
国画“肇自然之性，成造化之功”（王维），画家心中“一山而兼数十百山之意态”，这种心象形之于画，画中“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明镜摇落，人萧萧；冬山昏霾翳塞，人寂寂”。笔下变化多端，而超于画显现人文精神，给予观者的则是“见青烟白道而思行，见平川落照而思望；见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游”（郭熙）。从客观的自然到观念的自然，国画在历史的发展和积淀中确立了基本的表现模式和审美方式，又通过一定的程式而表现出来，反映出了独特的面貌。它的观念和方式都与西方绘画泾渭分明。
显然，并不是国画才有程式。
世界上不管是哪一个国家、哪一个民族、哪一种形式的绘画都有一定的程式。法国画、俄罗斯画、日本画、印度画等，一看就知道它的产地，就知道它的国籍。能够看出来，就是透过风格和程式，风格之中反映了程式。
以西方绘画为例，它的造型、色彩、表现以及与之相应的审美，也都有一定的程式—焦点透视、科学的方法、客观的表现—都是一种艺术的程式；三大面、五大调子、块面—也都是一种程式。
程式是绘画的特色之一，是形成风格的一个要素。
如果没有程式，京剧就不是京剧，评弹就不是评弹，歌剧就不是歌剧；中国画就不是中国画，日本画就不是日本画，印度画就不是印度画，西洋画就不是西洋画。
越是地域性强的、民族性强的艺术，其程式就越明显。
国画的程式是国画存在的基础，国画的程式是国画底线的构成要素。没有国画的程式就不是国画，失去了国画的程式就会冲破国画的底线。
程式本身并没有问题，问题是程式化。程式化的产生，是将程式固定成为一种不变的形式。
国画的发展是解决程式与现实的关系，而不是因为这种关系的存在，而取消基本的赖以生存的程式。国画没有了程式，也就没有了国画。
合璧的前提
中西合璧是国画在20世纪发展的主要方式。
通过国画这一传统的绘画形式，引出了水墨画和彩墨画这两个新的画种，可以说水墨画和彩墨画是20世纪绘画中的中西合璧这一方式的具体成果。
为什么要中西合璧？因为西画中有许多国画所欠缺的。20世纪的中国人好学，海纳百川。但实质是缺少强国的自信。国画中也有许多西画所欠缺的，而西方的画家也有吸收中国画精华的，但是没有西方人提出西中合璧的，更没有将其演化为时代潮流的。
为了中西合璧，100年间有许多留洋的中国学生奋斗在异国他乡，他们带回的除了西洋的绘画技法和观念，带回的更多的是对西洋艺术的崇拜。他们以中西合璧为己任，并为之贡献了一生，结果是他们理想中的璧合了，出现了水墨画和彩墨画。但是回头看看自家的国画，现在已经不成体统。再回头看看这是一个什么样的璧—一半是中一半是西的璧？中西融合而为一的璧？
不能否定20世纪中国绘画中的中西合璧的成就，但是要看到中西合璧给国画带来的问题。
有一个现象值得注意，也有许多传统的国画家在融合西法，也在从事中西合璧的试验，但是其结果和留洋画家的中西合璧有着两样的结果，这就出现了两种面貌的璧。从风格上来认识，能够出现两种或更多种不是坏事，但是这之中有质的问题—是中和西谁为主导的问题。以西法为主导，仅是画在宣纸上，那还是国画吗？比较合理的解释称之为水墨画或彩墨画，容易自圆其说。
在一定的范围内吸收西法可能有益于国画的发展，因为现代的中国人的生活方式发生了变化，能找到一些吻合现代人审美需求的艺术语言，表现一种时代的精神，是完全必要的，也有益于国画的发展。但必须强调界限，必须厘定范围，否则中西合璧则有可能使国画丧失自身的面貌和地位。20世纪国画的发展似乎可以说明上述的问题。
如果在国画的范围内提出中西合璧，需要一个很好的把握。这就有一个立场问题，是以发展国画为己任，还是以传播西画为己任。若是后者，可以认为是捣乱。
在国画的范围内从事中西合璧，不是什么人都可以为之的。从事中西合璧这项工作有一个基本的前提，需要对中国文化和西方文化都有较深的造诣；再低一点说，起码对中西文化有基本的了解。如果不懂中，又不懂西；或稍懂中，稍懂西，谈何合璧？
在20世纪从事中西合璧试验的画家中，其知识结构通常是西学高于国学。而他们的成就也往往标高于西学部分，如徐悲鸿的素描高于他的国画，林风眠的油画也高于他的国画。在这些开拓者之后，又出现另外的问题，这一群体越往后发展，国学和国画的知识越欠缺。实际上到林风眠为止，中西合璧这一路已经发展到历史的高峰，开始峰回路转向下蔓延。
在国画的范围内，中西合璧已经是穷途末路。
但是在水墨画或彩墨画的范围内，中西合璧还大有作为。
中西合璧使国画在20世纪遭遇到几乎是毁灭性的发展过程。国画因此失去了许多宝贵的优秀的成分，其中的教训，在新世纪之初需要反思。
20世纪中西合璧的发展过程，使水墨画和彩墨画脱颖而出，这可以视为20世纪中国美术的主要成就。
发展的范围
关于发展，这并不是国画才能遇到的问题。
乒乓球要发展，球的尺寸改大了，但是基本的规则没有变；排球可以在沙滩上举行，但运用的还是排球的基本规则，还是以“排”为主，而不是改为“拍”或“踢”；京剧也有发展，加进了西洋乐器伴奏，但还是以京胡为主，还是西皮、二黄那些唱腔和程式。
看看国画的现实状况，还有哪些具体的内容可以作为形象的标记？国画是发展了，应该不应该考虑国画应有的面貌？应该不应该研究国画与其他画种的区别？如果没有区别，国画何在？
京剧中有京胡，有西皮、二黄那些唱腔。国画现在有什么？是宣纸？还 是……？连笔墨都等于零了。
国画的现实状况说明了过去发展中的许多问题。需要反思。
发展是历史的必然。没有任何力量可以阻止事物自身的发展。
发展也是生存的需要。没有发展就没有生存的前景。
国画的历史就是不断发展的历史，就是不断变革的历史。一个时期的审美时尚，决定了主流性的题材范围，也产生了与之相应的绘画技法，这种因为时代的变化而发生的绘画变革，就是一个历史的发展过程。国画的发展自魏晋以后，在题材内容、工具材料等方面都反映了时代的变化，在这一渐进的历史过程中，形成了元明清文人画这一国画的主流形式。这之中有创新又有复古，创新是为了发展，复古也是为了发展。
国画在发展过程中的“创新”和“复古”的交替运作，反映了传统绘画样式在发展过程中的一种独特的运动方式。“复古”和“创新”都是为了纠正发展中的偏向。“复古”一旦成为守旧，成为发展中的障碍，就需要“创新”来促进发展；“创新”偏离了发展的轨迹，就需要用“复古”的方式将发展拉回到正确的道路上来，使其在底线之内正确地发展。这一切并不是人为的，是社会自我调节功能的作用，是历史的必然。
从这个意义上来认识“复古”，它就超越了一般的解释。显然，在国画发展的历史中，“复古”是为了调整发展过程中偏离的方向，也是为了重新规范它的发展范围。
当然在这“复古”的运动中，往往会产生矫枉过正，不管是元代的赵孟,还是明代的董其昌、清代的“四王”，他们的后续力量，都不能很好地反映先人的“复古”宗旨，相反却成了后来变革的前奏。国画正是在这样的反复中，呈现出波浪形的发展态势。
这种历史的反复就是发展。
“创新”和“复古”在相互的比照中体现出各自的历史价值，没有“四王”，就很难看出“扬州八怪”和石涛、八大的贡献。
中国人是在20世纪初通过与西方绘画的对比才确定了国画的面貌。因为在这之前，以往的历史是后朝与前朝的对比，或者是隔代的对比，所体会的是在同一种文化历史发展脉络中的时代的审美变化。但是在与西方绘画的对比中，所体会的则是不同的文化形态之间的差别—这之中有许多带有根本性的不同，有许多不可调和的文化矛盾。
每一种游戏都有它的游戏规则。你如果要参加游戏，就必须遵守游戏的规则，正好像要参加奥林匹克，就必须遵守它的规则一样。跳高必须从杆上面跃过，又不能把杆碰下来，所竞争的是看谁跳得高。如果你认为跳高过于传统、观念过于陈旧，以为都是互联网时代了，不需要跳那个横杆了，从而坚持自己的所谓“创新”，就从杆下穿过。这是你选择的自由，别人拦不住你。但是别人会说你这不是跳高，下次别人也不会带你参加跳高的比赛。你不喜欢，可以不参加。你不愿意接受具体的游戏规则，那就不必参加游戏。
发展和创新都必须在一定的范围之内，而这个范围有一个无形的底线和相对明确的界限。它不能逾越，越过这个线，就会发生实质性的变化。突破了京剧的唱腔、取消了伴奏的京胡，就不是京剧，就有可能成为歌剧或其他。
国画的发展，也必须在国画的范围之内。
必须的选择
国画在20世纪后期的发展中，在认识上形成了一个误区，引起了一片混乱，这就是指认的问题。而出现这一误区的直接原因就是在发展过程中模糊了国画的底线。对于同一类的作品，可以称为国画，也可以称为水墨画或彩墨画，那么国画是否等同于水墨画或彩墨画？
这不仅是一个指认的问题。
国画混同于水墨画或彩墨画，而水墨画或彩墨画则是以工具材料划分的一个画种，其潜在的危险就是逐步取消一个具有悠久传统的代表国家绘画面貌的中国画。事实上，水墨画或彩墨画又不能取代中国画。
在这样一个认知的误区中，对具体作品的品评，对画家成就的估计，都难以到位和准确，更难以聚焦到一个焦点上。
在具体作品的品评中，是国画就得用国画的标准，是水墨画或彩墨画就不能用国画的标准。它们在形态上的差异，表现出了不同的价值观和价值取向，所适用的是不同的品评标准和品评原则。
目前将国画和水墨画、彩墨画相提并论的混乱状况难以建立学术的基础，更难以在这个基础上创造新时代的辉煌。
20世纪中国绘画得到了多元化与均衡化的发展，其中画种的增加是显而易见的。在与国画相邻的画种中，水墨画、彩墨画是重要的一支。它们是传统国画派生出来的新的画种。
这里明确提出国画与水墨画、彩墨画的区别，是为了突出国画的概念，也是为了突破认识国画的误区，更是为了水墨画和彩墨画的发展。
将国画和水墨画、彩墨画区别看待，旨在建立各自的体系，从而在自己的体系中，确立价值标准和批评原则，由此而改变目前的混乱状况。
在现实中，我们可以把国画视为一种传统方式，而把水墨画和彩墨画视为相同媒材的现代方式，它们有着内在的联系，又有着本质的区别。传统的方式和现代的方式可以并行发展，可以互为补充，但是不必趋同。从艺术方式上提出“传统”和“现代”的概念，并不是框定它们的方向，而是表明它们的源流。国画可以获得现代的发展，水墨画和彩墨画可以得到传统的呵护。在具有独立性的发展体系中，寻求各自的路向。
这实际上是提出了一个具有现实意义的问题—选择。如果你不满于国画，但想在国画的范畴内发展，可以考虑变革的问题，但是必须遵循国画的原则；如果你不满于国画，又不想在国画的范围内革新，你可以选择水墨画、彩墨画或其他。
从评论的角度上来说，评论家要先弄清你所批评的对象，然后再运用相应的准则，这样才能有的放矢。如果你运用国画的标准评论某一画家的作品，当你头头是道的时候，画家给你一句“我画的根本不是国画”，或者来一句“谁说我画的是国画，我跟谁急”。这样的尴尬境遇，有许多理论家已经有切身的体会。就是为了这样的原因，也要让国画和水墨画、彩墨画分家，也不能让它们在一个锅里吃饭。
这是一个艰难的选择，因为有具体的利益。
但是不管你作何种选择，你都不必痛恨国画，也不必以自己的一孔之见贬损国画。要尊重当下的民族感情，要尊重别人的爱好和选择，更要尊重别人发展国画的努力。
底线在哪里
国画在20世纪虽然得到了很大的发展，但是它的概念和底线却越来越模糊。
在这个发展的过程中，从世纪初的康有为、陈独秀开始，就一直以“合中西而为画学新纪元”为改良国画的目标，这是一个世纪的发展脉络。最初的改良是有限的，因为大家的胸中都有一个“底线”。后来在不知不觉中冲破了底线，国画的阵营乱成一锅粥，闹不清什么是国画。
或许有人根本就不想要那个底线。希望身处混乱之中，为我所用更为实际。你用国画的标准批评他，他说画的不是国画；你用水墨画的标准批评他，他又说画的是国画。
现实中的国画底线在有无之间。如果说有，也是一根有弹性的猴皮筋，谁也拦不住。实际上是没有。
造成国画底线丧失的原因有多种，但主要有两个方面：一是中西合璧的影响，二是国画技术的衰落。
现在最忌讳谈论技术，好像一谈论技术，似乎层次就低了许多，而谈论观念则是最高层次的。
形而上的东西谈得太多了，该歇歇了；也该谈一点形而下的东西，来一点实际的。毋庸讳言，国画有许多技术性的问题，而一定的技术又构成了一定的程式。比如最基本的“笔墨”，用笔强调骨法，用墨讲究气韵，那么围绕着这样的要求又具体表现为中锋用笔和墨分五色等其他方面。为了实现这样的技术要求，达到一定程度的骨法和气韵，需要技术的磨炼—冬练三九，夏练三伏。
国画有自己赖以生存的技术基础，比如书法，又比如临摹，这些都是素描无法替代的。
当然技术也要发展。比如笔的问题，可以用没有中锋的刷子，但是还要讲究用笔。讲究用笔就是底线的构成之一。但是，技术的发展也有一定的限度，如果完全取消了中锋的笔，那就失去了线的感觉和表现的特色，失去了构成气韵的一个重要要素。（指画是一个特例，实际上它是用指头模仿笔迹，同样讲究力度和气韵。其他的无笔画只能视为水墨画。）
国画在20世纪的发展，在技术的领域里虽然增加了许多新的工具材料和相应的技法，使国画增添了现代面貌，但失去了许多重要的传统技法。
传统技法以功力为基础，并成为审美的一个方面，这也是国画的一个特色。
失去了技法，忽视了功力，是造成国画底线模糊的一个重要原因。
确认底线有一定的难度，但并不是不可能。在具体的认知中，对于国画的指认应该从宽，而要求应该从严。
应该说在现实的发展中，确实存在着中间状态—非驴非马。但这不能成为主流。主流的样式应该明确在底线的范围之内，应该有典型的面貌。
将国画这匹脱缰的野马拉回到底线的范围之内，使其得到名副其实的健康发展，应该说是每一个中国画家（包括油画家、水墨画家、彩墨画家）的责任。大家各得其所，才能相安无事。
观点链接
吴冠中：
我国传统绘画大都用笔墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体。
就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，无所谓优劣，往往一块孤立的色看来是脏的，但在特定的画面中它却起了无以替代的效果。孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的。
但笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反 思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。
脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。(吴冠中，《笔墨等于零》，香港《明报月刊》1992年3月号。)
张 仃：
中国古人直接用“笔”这一工具名词来定义这一工具文化，它实际上包括笔性、笔力、笔姿、笔运、笔格这样一个分析和评价体系。……它是认识中国画的最根本的立脚点，是中国画最终的识别系统。
不用毛笔弄出来的画当然会有自己的特点，也会产生一些奇异的效果，但肯定不是中国画，因为无从识别。
人们看一幅中国画，绝不会止于把线条（包括点、皴）仅仅看作造型手段，他们会完全独立地去品味线条（包括点、皴）的“笔性”。他们从这里得到的审美享受可能比从题材、形象甚至意境中得到的更过瘾。这就是中国画在世界上独一无二的理由，也是笔墨即使离开物象和构成也不等于零的原因。
笔精墨妙，这是中国画文化慧根之所系，如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住。守住这条底线，一切都好说。(张仃，《守住中国画的底线》，《现代中国画中的自然—中外比较艺术学术研讨会论文集》，广西美术出版社，1998年10月。)
关山月：
不但是宣纸、墨、毛笔这些中国画专用的工具、材料，更重要的是数千年来运用这些工具、材料形成的一整套独特的绘画技法和审美习惯，这就是我们通常所说的笔墨。
已完成的具体画面，离不开笔墨—它不但影响这画的艺术高低，而且决定这画是不是姓“中”。
在艺术形式的特点上，如果取消了（或不讲究）勾、勒、皴、点等笔法，取消了（或不讲究）烘、染、破、积等墨法，以及书法入画，神韵、气韵等审美要求，它还能叫中国画吗？
笔无罪,墨无罪，问题在于掌握笔墨的作者，故笔墨的改进，乃来自运用笔墨的人。
中国画强调书法用笔，气韵生动，以形写神，这些特色西画是少有的，西人也不一定懂得运用，何必要听信西人对此的非议呢？(关山月，《否定了笔墨中国画等于零》，《光明日报》1999年4月28日。)
靳尚谊：
任何时代、任何画种、任何风格都有好的，不好的。有个时期提倡现代风格，排斥传统风格，那是一种革命措施，是口号。中国画现在议论多，是因为中国画是一个古老的画种，有很深厚的传统，由于中国的社会变化太快，有些急躁情绪就会变成一些理论出来。而我们每个人，只要扎扎实实，根据各人的兴趣、爱好、知识储备做学问，不要号召去做什么，就行了。(靳尚谊，《中国画不会走向穷途末路》，《扬子晚报》2005年5月23日。)
金嘉伦：
二十世纪中期以后中国画笔墨普遍受到忽视，原因有下列三个：对笔墨没有深入认识所引起的误解；以西方绘画观念看待中国画笔墨；恐怕被讥为落后的羊群心理。
很多水墨画家更以西画观念来创作，把笔墨当作轮廓线及明暗调子来看待，或者把笔墨当作现代西画的点线面等无生命力的视觉元素组织。这是严重的误解。
虽然中国画有很多笔法不同于书法，但是重要的线条仍以中锋笔法为依归。墨在笔墨范畴内只居于辅助地位，但是以西画观念作画的水墨画家却把传统笔墨的主次位置正好颠倒过来，也就是重墨轻笔。
中国画借用书法有内力的强劲线条及浓黑沉着的墨色，就足以抗衡西画的强烈色彩与厚重质感。
为求珍惜中国画原有的独特个性，我以为中国画的创新与发扬笔墨的抽象审美能量可以并存，相得益彰。我们更应该去破除有一种所谓“笔墨是中国画发展的束缚”的误导。笔墨对一些未经苦练者来说是一个很难跨越的关口，他们潜意识中有抗拒的心理，于是就以“束缚”为借口来避开笔墨的难关。笔墨只要经过苦练就能成为中国水墨画家作画时得心应手的犀利武器，会使得其作品生机勃勃，脱胎换骨。
二十世纪中国的教育制度已经完全西化，中小学课程缺乏中华传统文化艺术的传授，学生对毛笔的基本技巧都不能掌握。甚至大专程度美术院校的中国画系，也多以素描观念写生为创作的根据。其实有关笔墨的各种评价标准，在历代中国画论中早已说得十分清楚，只是很多水墨画家不去研读以致引起不该发生的误解。(金嘉伦，《忽视笔墨的危机》，系香港艺术发展局2000年5月主办之“笔墨论辩：现代中国画国际研讨会”论文。)
陈传席：
中国画要想尽快变化，变出有现代感，既超越古人，又不同于西方，更能高于西方人，其中一条较好的办法就是：首先学习中国的传统，同时学习西方的传统，借鉴西方某些形式，但画出具有中国灵魂的作品。
现在如果不借鉴西方的形式，只在自己传统上发展，也许可以画出很出色、很有现代感的作品，但可能费时费力更多。
“借尸还魂”，借外国之“尸”还中国之“魂”，“魂”是重要的，“尸”是次要的。有人过于强调形式，那是因为他没进入本质中去，过于强调形式也会导致内涵的减少，最终导致中国画的衰弱。
中国画家以及其他美术家，必须深入研究中国的文化，这是你的优势，外国人要想深入掌握中国文化是困难的。你具有这个优势，再留心外国画的形式，合适则吸收，不合则舍，你有不同于中国老一套的形式(形式本是思想的体现)，再有中国画的灵魂，你的画就有现代感。(陈传席，《形式与灵魂—当代中国画问题杂谈》,《美术观察》2000年第7期。)
刘骁纯：
文人画所设定的笔墨规范的核心是书法用笔，它是一元规范、集体规范，而今天的艺术家却要创造出多元的个体规范或派系规范。
或曰“笔墨”和“笔触与肌理”不能混为一谈，以为“笔墨”包含情致、人格、修养、功力、品位、格调、境界等等中国独特的人文内涵和美学追求，有其内在系统性，而“笔触与肌理”不然。此言差矣。的确，“笔触与肌理”原是西画中的绘画要素概念，但在今天特别是在今日中国它已经被超越，包含了情致、人格、修养、功力、品位、格调、境界等等丰富的人文内涵和当代中国人的美学追求。
“笔墨”原是中国传统的美学概念，但在今天它必然被改造。那些属于古代文人士大夫崇古、逃避的人格趣味和相应规范相当部分将要死去，并生长出现代人活脱脱的生命内涵，创造出现代人多种多样的格体规范。
刀笔油彩、光色形体、提按挑抹、斧凿火喷……人体力量与物质力量搏斗，心灵之声与天籁和鸣。迹不违其心之用，心不离其迹而动。在不知所之的走笔运刀中别出心裁，在有意无意间发现通向心灵的另一扇门窗。这才是笔墨中不死的古典灵魂。(刘骁纯，《笔墨•笔墨》，http://cn.cl2000.com/forum/ppj.php?id=85，2001-05-16。)
延伸阅读：
《“中国画”概念的拆解与重建》，钟家骥，《美术观察》，2001年第4期。
《“全国美展与新世纪中国美术发展研讨会”中国画专场》，《中国美术馆》，2005年第2期，p.6-11。
《程式与意象》，王镛，《中国美术馆》2005年第7期，p.54-55。
《多元叙事：1990年代以来中国水墨文化研究》，王嘉，《墨语—江苏省国画院美术史及理论研究集刊1》，2005年10月，p.46-79。