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南方有光，彼岸有花。
观诸地理文化流变，台湾自1895年（明治二十八年）成为日本殖民地之后，便不乏有许多日本人把台湾和野蛮的“蕃人”划上等号，对台湾各地风土民俗也充满了猎奇心态；且随着明治中期到昭和时期“南进论”的形塑，即以台湾作为帝国扩张主义“南进政策”的起点。如是，一处“未开化”需要被征服、被开拓、被启蒙的“南方”形象俨然浮现。至于早期一度盛行书写、描绘台湾的诸多图像与文学作品，则是主要出自殖民地官吏、人类学者与知名作家等人之手，藉由各种专业的官方报告与当地风土民俗调查，有关台湾的各种事物遂开始被认识，从混沌未明到清晰可见，逐步建构了日本帝国的“南方学”。可以说，殖民地本身就像一座博物馆，巨细靡遗地全面展示在殖民者眼前。
话说1920年（大正九年）6月，日本大正昭和时期书写“异国情调”（exoticism）极富盛名的小说家佐藤春夫（1892～1964）受到友人邀约而前往台湾旅行。当时他与妻子的婚姻生活并不顺遂，而且又跟谷崎润一郎的妻子千代有暧昧关系（此为日本文坛著名的“让妻事件”），为了这些事情而烦忧不已的佐藤，便决定来台散心。从7月初抵达基隆，至10月中旬返回神户，根据这段期间的旅途见闻，佐藤春夫返回日本后陆续发表了小说、游记及散文等文类共十三篇，其中最为一般读者所熟悉的是以古都台南为背景、被视为日本近代文学史上第一部描写殖民地台湾的短篇小说《女诫扇绮谭》，以及取材自台中泰雅族原住民发生“色拉马欧蕃”（Salanao）抗日事件为题材的《雾社》。而那时候佐藤春夫却无论怎样也料想不到，过了十年之后，在他昔日对南方怀有强烈憧憬笔下歌咏这座美丽岛上竟然又发生了另一桩更加惨烈的1930年“雾社事件”！
继佐藤春夫之后，有不少日本内地作家与艺术家也受其影响，纷纷追随他向往南方岛国探险的脚步，藉此寻求心灵寄托，因而创作了许多南方纪行作品（比如从少年时代起即矢志前往台湾游览的作家中村地平于1941 年发表的《台湾小说集》）。
据悉佐滕春夫的小说《雾社》，原发表在1925年（大正十四年）3月号《改造》杂志，后于1936年（昭和十一年）收入由东京“昭森社”发行的单行本《雾社》散文游记小说集。
除此，尤令我感到惊艳的是，担纲这本《雾社》书籍封面装帧者，乃是当时日本画坛赫赫有名的大画家梅原龙三郎（1888～1986）！
早在大正年间（上世纪二十年代），梅原龙三郎已是日本绘画界的巨星。对于梅原的作品，许多老一辈台湾人毋宁是相当偏爱且带有某种特殊的深厚情感。梅原龙三郎早年留学法国习艺多年，因仰慕印象派大师雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir 1841～1919），遂于1909年前往求见，对其色彩运用大为惊叹，此后多次受其指导（据说有一段时期他的调色板甚至连颜色排列的位置都跟雷诺阿相同），直到1913年返回日本，亦曾任台展审查员（1935～1936年），战后经常赴欧陆游览写生，创作华丽的风景画，堪称推动台湾近代美术发展的重要导师之一；包括从四十年代开始在《民俗台湾》连载“台湾民俗图绘”的“湾生”（指日治时期在台湾出生的日本人）版画家立石铁臣、台籍画家郭柏川与廖继春等人均曾深受梅原的影响。
被誉为日本“野兽派”创始宗师的他，其作品中蕴含混沌而沉厚的力量，搭配恣意涂抹的既拙趣又稳敛的颜料色泽，以及不经意流露的爽朗大气，还有那近乎混然天成、大胆挥洒的线条笔触，每每都能让人不禁为之着迷。特别是在色彩方面，梅原龙三郎偏爱使用原始对比色（包括红色、绿色与黑色），在静物画中也大量运用所谓的“庞贝红”（意指一种很鲜艳的红色，常见于庞贝城的壁画背景；之后在西方世界变成一种流行，最后成为这种颜色的专用词）。
饶富趣味的是，端看《雾社》该书装帧风格，梅原龙三郎亦不外乎承袭他平日作画的个人偏好，在一片鲜艳大红色的背景上画了一对百步蛇从封面延伸到封底，呈现出仿佛传统文人画般笔墨畅酣、明快鲜丽的画面节奏，遂成了梅原生平绝无仅有，极少数以台湾原住民为题材的装帧经典之作。此处相传百步蛇乃是排湾族人的祖先（故而视百步蛇为神圣图腾），而布农族人亦以蛇为友，其服饰图案日常器具雕刻饰品多与百步蛇身纹相似，甚至据闻赛德克族猎人也有此一传说：“杀了百步蛇的人下场都不好、会祸害子孙”。总之，对于大多数台湾原住民来说，百步蛇毋宁是各族皆尊敬奉为神物的信仰象征（相较于西方基督教文化认为蛇是邪恶的）。
诚如《雾社》小说封面之于百步蛇图腾神话的若干联想，举凡“书籍”作为承载知识内容的文化载体，总需要有相应的装帧（Binding）形式来衬托，诸如书口烫金、绢织染色、石印插画、布料裱装、天鹅绒装、绳结装订，乃至薄叶纸书衣、精制书盒等均各有其独特的手作气味，而一部秀异的装帧书籍往往更能诱发阅读者无穷尽的想象力，使人离开日常生活的惯性思考，引领我们进入书本里的奇幻世界。但观其笔下线条流转、缝补烫金的纸上技艺虽仅在方寸之间，实际上其内涵象征却俨然如浩瀚的书海般，丰富多采、天地辽阔。
据闻上个世纪梅原龙三郎早曾感叹：“新开殖民地的悲哀，无疑为传统精神的欠除。”而之后的杉浦康平（当代日本平面设计大师）也类似说过：“作为设计师应该有三只眼睛，两只眼睛往前看，一只眼睛向后看，看背后的历史文化。”如今在这个过度媒体化让美学几乎变成诡辩的消费时代，我们实在愈是需要从过去的历史当中体会那些能够教人长久感动的作品，并藉此重新发现自己、认识自己；且惟有透过历史的回溯及省思，我们才能真正发展出属于自身故乡风土特色的美学文化。
观诸地理文化流变，台湾自1895年（明治二十八年）成为日本殖民地之后，便不乏有许多日本人把台湾和野蛮的“蕃人”划上等号，对台湾各地风土民俗也充满了猎奇心态；且随着明治中期到昭和时期“南进论”的形塑，即以台湾作为帝国扩张主义“南进政策”的起点。如是，一处“未开化”需要被征服、被开拓、被启蒙的“南方”形象俨然浮现。至于早期一度盛行书写、描绘台湾的诸多图像与文学作品，则是主要出自殖民地官吏、人类学者与知名作家等人之手，藉由各种专业的官方报告与当地风土民俗调查，有关台湾的各种事物遂开始被认识，从混沌未明到清晰可见，逐步建构了日本帝国的“南方学”。可以说，殖民地本身就像一座博物馆，巨细靡遗地全面展示在殖民者眼前。
话说1920年（大正九年）6月，日本大正昭和时期书写“异国情调”（exoticism）极富盛名的小说家佐藤春夫（1892～1964）受到友人邀约而前往台湾旅行。当时他与妻子的婚姻生活并不顺遂，而且又跟谷崎润一郎的妻子千代有暧昧关系（此为日本文坛著名的“让妻事件”），为了这些事情而烦忧不已的佐藤，便决定来台散心。从7月初抵达基隆，至10月中旬返回神户，根据这段期间的旅途见闻，佐藤春夫返回日本后陆续发表了小说、游记及散文等文类共十三篇，其中最为一般读者所熟悉的是以古都台南为背景、被视为日本近代文学史上第一部描写殖民地台湾的短篇小说《女诫扇绮谭》，以及取材自台中泰雅族原住民发生“色拉马欧蕃”（Salanao）抗日事件为题材的《雾社》。而那时候佐藤春夫却无论怎样也料想不到，过了十年之后，在他昔日对南方怀有强烈憧憬笔下歌咏这座美丽岛上竟然又发生了另一桩更加惨烈的1930年“雾社事件”！
继佐藤春夫之后，有不少日本内地作家与艺术家也受其影响，纷纷追随他向往南方岛国探险的脚步，藉此寻求心灵寄托，因而创作了许多南方纪行作品（比如从少年时代起即矢志前往台湾游览的作家中村地平于1941 年发表的《台湾小说集》）。
据悉佐滕春夫的小说《雾社》，原发表在1925年（大正十四年）3月号《改造》杂志，后于1936年（昭和十一年）收入由东京“昭森社”发行的单行本《雾社》散文游记小说集。
除此，尤令我感到惊艳的是，担纲这本《雾社》书籍封面装帧者，乃是当时日本画坛赫赫有名的大画家梅原龙三郎（1888～1986）！
早在大正年间（上世纪二十年代），梅原龙三郎已是日本绘画界的巨星。对于梅原的作品，许多老一辈台湾人毋宁是相当偏爱且带有某种特殊的深厚情感。梅原龙三郎早年留学法国习艺多年，因仰慕印象派大师雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir 1841～1919），遂于1909年前往求见，对其色彩运用大为惊叹，此后多次受其指导（据说有一段时期他的调色板甚至连颜色排列的位置都跟雷诺阿相同），直到1913年返回日本，亦曾任台展审查员（1935～1936年），战后经常赴欧陆游览写生，创作华丽的风景画，堪称推动台湾近代美术发展的重要导师之一；包括从四十年代开始在《民俗台湾》连载“台湾民俗图绘”的“湾生”（指日治时期在台湾出生的日本人）版画家立石铁臣、台籍画家郭柏川与廖继春等人均曾深受梅原的影响。
被誉为日本“野兽派”创始宗师的他，其作品中蕴含混沌而沉厚的力量，搭配恣意涂抹的既拙趣又稳敛的颜料色泽，以及不经意流露的爽朗大气，还有那近乎混然天成、大胆挥洒的线条笔触，每每都能让人不禁为之着迷。特别是在色彩方面，梅原龙三郎偏爱使用原始对比色（包括红色、绿色与黑色），在静物画中也大量运用所谓的“庞贝红”（意指一种很鲜艳的红色，常见于庞贝城的壁画背景；之后在西方世界变成一种流行，最后成为这种颜色的专用词）。
饶富趣味的是，端看《雾社》该书装帧风格，梅原龙三郎亦不外乎承袭他平日作画的个人偏好，在一片鲜艳大红色的背景上画了一对百步蛇从封面延伸到封底，呈现出仿佛传统文人画般笔墨畅酣、明快鲜丽的画面节奏，遂成了梅原生平绝无仅有，极少数以台湾原住民为题材的装帧经典之作。此处相传百步蛇乃是排湾族人的祖先（故而视百步蛇为神圣图腾），而布农族人亦以蛇为友，其服饰图案日常器具雕刻饰品多与百步蛇身纹相似，甚至据闻赛德克族猎人也有此一传说：“杀了百步蛇的人下场都不好、会祸害子孙”。总之，对于大多数台湾原住民来说，百步蛇毋宁是各族皆尊敬奉为神物的信仰象征（相较于西方基督教文化认为蛇是邪恶的）。
诚如《雾社》小说封面之于百步蛇图腾神话的若干联想，举凡“书籍”作为承载知识内容的文化载体，总需要有相应的装帧（Binding）形式来衬托，诸如书口烫金、绢织染色、石印插画、布料裱装、天鹅绒装、绳结装订，乃至薄叶纸书衣、精制书盒等均各有其独特的手作气味，而一部秀异的装帧书籍往往更能诱发阅读者无穷尽的想象力，使人离开日常生活的惯性思考，引领我们进入书本里的奇幻世界。但观其笔下线条流转、缝补烫金的纸上技艺虽仅在方寸之间，实际上其内涵象征却俨然如浩瀚的书海般，丰富多采、天地辽阔。
据闻上个世纪梅原龙三郎早曾感叹：“新开殖民地的悲哀，无疑为传统精神的欠除。”而之后的杉浦康平（当代日本平面设计大师）也类似说过：“作为设计师应该有三只眼睛，两只眼睛往前看，一只眼睛向后看，看背后的历史文化。”如今在这个过度媒体化让美学几乎变成诡辩的消费时代，我们实在愈是需要从过去的历史当中体会那些能够教人长久感动的作品，并藉此重新发现自己、认识自己；且惟有透过历史的回溯及省思，我们才能真正发展出属于自身故乡风土特色的美学文化。