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模仿，是学习作曲初期最好的学习方法。通过对优秀音乐作品的模仿学习，可以在很短的时间内，掌握作曲的基本方法，积累丰富的感性经验和理性认知 ，尽快的掌握作曲的学习技法。
关键词：模仿；作曲理论；音乐思维
中图分类号：J614.5 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）05-0085-01
模仿是学习作曲比较的有效方法，它不仅是对前人行之有效的驾驭作曲技术的模仿，更重要是对前人驾驭自如的经验通过模仿性质的练习从中直接掌握那些技能。本文结合自己的实际实践，分别从三个层面阐述如何教会学生通过模仿的途径，积累丰富的感性经验和理性认知，进而帮助学生建立自主自足的创造思维和驾驭这些思维，调动相应的技法，并使之上升到一种学理高度。
一、综合作曲理论各分支学科的教学需要
众所周知，在作曲教学中所提取的技术手段，都是从前人创作那些具体经典范例中归纳出来的，它往往被归纳分类，从而形成如旋律学、和声学、曲式学、对位法、管弦乐法等应用学科，但在这些相关学科的教科书中，因为便于叙述，作者往往会把本来应当综合使用的各种不同类别的技术（如和声、曲式、 旋律、 织体）加以分解，因而便有了诸如：三和弦的连接，各类终止式，和声序进功能，阻碍终止等。而学生在研习某一技术的过程中，却因为这些被分割的技术描述，而变得只会做局部结构性质的习题，无法应对一个结构完整又具有表现要求的创作对象。我想，要实现这一教学目标，最有效的方法应该是引领学生从一个前人的经典作品中，通过意境分析与相应的技术手段分析，帮助学生全面理解作曲家是如何根据预定的表现意图，提取相应的技术部件，并在一种符合逻辑的、可被理解的过程框架中使之外化为可感的音响实体。随后，根据所分析而得来的理性认知与感性经验，让学生模仿这一路数，以 “半复制” 的方式（沿袭这一经典的理路）进行操作，重构一个新的音响实体。从实际的教学效果来看，模仿学习是学生综合认知和综合运用作曲各种技术的一条最好的途径，但这种模仿写作的前提必须建立在对模仿对象初步的音响感性认知（无乐谱的音响感知）和具体的理性分析（乐谱的整体分析）的基础上，这是一个完整的教学过程。
二、对模仿对象的创作立意与音乐思维的把握
所谓“立意”，指的是一个音乐作品，在其构思之时所依托的意象（引起视觉联想的）或意境（引起情态、意绪联想的）。这通常是音乐创作的文化前提，没有文化前提的音乐创作是不存在的，即便是车尔尼的练习曲，他也同样具备某种写作意图的，如某种特定技术的集中训练，以及乐曲的意态倾向（如明快的、抒情的、柔和的、激动的等等），这就是创作立意。举一个例子，门德尔松《无词歌》第九首，是一曲带有赞美诗风格的小型钢琴曲，它甚至没有任何标题暗示，但相信所有听过它的人都会从那段3小节琶音引子之后那段缓慢如歌的音响中体认出某种虔诚庄严的宗教氛围。第3小节开始，有一段由两个乐句构成的乐段，它的末端有个诸如语气停顿的明显间歇之处，作曲家采用的方式是E大调的正格终止（学生在某些基础课程中已学过），由于旋律音的落点恰在音阶的主音上，再加上音乐的节奏语气给人一种类似于句号的明确停顿，因而展现出某种阶段性的完成。在这段音乐中，其缓慢的速度，轻重起伏的力度变化，尤其是处于声部上方的曲调会令人想起某种歌唱的状态，而纵向组合的四部和声织体，在特定的速度运行中让人联想到教堂唱诗班那种庄严的合唱，最终让聆听者将它对应于某种教堂的意思氛围中。通过对经典作品的模仿，一方面可以让学生在具体和生动的作品中易于感受到音乐结构、 技术运用是如何与作品所表现的内容、 立意相结合的，有助于拓展学生的思维能力，摆脱学生普遍存在单一与狭窄的思维局限。另一方面，由于学生年龄有差别，文化底蕴的积累有限，要感悟与模仿作品的立意写作是一件不容易的事情，因此，在模仿构建写作时，要求学生根据模仿对象展现的音乐意境按照大致相同的手法进行模仿写作，这种模仿构建，对学生把握各种音乐情绪的构建能力有很好的作用。
三、技术运用能力的整合性模仿
作曲技术的运用能力是学生驾叹作品最重要的和必须具备的条件。大多数优秀的学生，除了具备丰富的音乐想象力之外，熟练综合运用各种技术是一关键的因素。在实际的教学中，我们常发现个别学生具有很好的音乐想象力和灵敏的音乐感，但往往写不出符合逻辑与具有结构力的作品，其中原因与缺乏技术有直接的关系。通过模仿写作，学生能较好地运用在分科教学中学习到的各种技术（曲式学、和声学、复调等）有机的整合到习作中，这对提高学生多种技术运用能力的增积与储存有明显的效果。
学生是否能构建起自然、有序的音乐整体印象，织体是一个重要的因素，织体模仿在初学作曲阶段较为常见。模仿是人共有的本性，也是学习的有效的途径之一。它既是一种积累，也是一种加速的过程，这一过程也是对某种早已上升到理论层面的特定艺术表现规律的把握与沉淀。当然，作曲学习的模仿与别的艺术模仿不尽相同，作曲模仿并不是“依样画葫芦”式的复制，它可以是整体上的风格模仿、结构模仿、思维模式模仿，或者是单一层面的旋律形态模仿、织体模仿、和声手法模仿、句子结构模仿等。从模仿的内容来看主要在音乐的立意、意境、音乐情绪、音响风格、结构形态以及技术手法等方面。简单说就是对某作曲家的风格、某时期的风格或某地域的风格模仿，或者以模仿对供象的结构方式、结构形态为标本，以自己的旋律语言、和声手法、织体形态加以变化模仿。
有人或许担心模仿是否会压抑学生创造能力，其实模仿并不是目的，只是一种学习的手段。模仿的根本用意在于将感性与理性两个层面整合起来 ，避免抽象、孤立的技术训练与鲜活可感的、既有想象力的，又富有内涵的艺术表现的分离。其实模仿是人最本能的素质，几乎所有学习都是顺着人的这种天然素质，由浅入深层层递进而展开的。我认为，在作曲的教学环节中，尤其是初学阶段，其着眼点，与所下的功夫应该在此，而不是一开始就教学生如何与别人不同，与别人不同是由学生在掌握了丰富的素养后自己悟出来的，我们应该培养他们的悟性。模仿就是学习初期最好的学习方法。
关键词：模仿；作曲理论；音乐思维
中图分类号：J614.5 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）05-0085-01
模仿是学习作曲比较的有效方法，它不仅是对前人行之有效的驾驭作曲技术的模仿，更重要是对前人驾驭自如的经验通过模仿性质的练习从中直接掌握那些技能。本文结合自己的实际实践，分别从三个层面阐述如何教会学生通过模仿的途径，积累丰富的感性经验和理性认知，进而帮助学生建立自主自足的创造思维和驾驭这些思维，调动相应的技法，并使之上升到一种学理高度。
一、综合作曲理论各分支学科的教学需要
众所周知，在作曲教学中所提取的技术手段，都是从前人创作那些具体经典范例中归纳出来的，它往往被归纳分类，从而形成如旋律学、和声学、曲式学、对位法、管弦乐法等应用学科，但在这些相关学科的教科书中，因为便于叙述，作者往往会把本来应当综合使用的各种不同类别的技术（如和声、曲式、 旋律、 织体）加以分解，因而便有了诸如：三和弦的连接，各类终止式，和声序进功能，阻碍终止等。而学生在研习某一技术的过程中，却因为这些被分割的技术描述，而变得只会做局部结构性质的习题，无法应对一个结构完整又具有表现要求的创作对象。我想，要实现这一教学目标，最有效的方法应该是引领学生从一个前人的经典作品中，通过意境分析与相应的技术手段分析，帮助学生全面理解作曲家是如何根据预定的表现意图，提取相应的技术部件，并在一种符合逻辑的、可被理解的过程框架中使之外化为可感的音响实体。随后，根据所分析而得来的理性认知与感性经验，让学生模仿这一路数，以 “半复制” 的方式（沿袭这一经典的理路）进行操作，重构一个新的音响实体。从实际的教学效果来看，模仿学习是学生综合认知和综合运用作曲各种技术的一条最好的途径，但这种模仿写作的前提必须建立在对模仿对象初步的音响感性认知（无乐谱的音响感知）和具体的理性分析（乐谱的整体分析）的基础上，这是一个完整的教学过程。
二、对模仿对象的创作立意与音乐思维的把握
所谓“立意”，指的是一个音乐作品，在其构思之时所依托的意象（引起视觉联想的）或意境（引起情态、意绪联想的）。这通常是音乐创作的文化前提，没有文化前提的音乐创作是不存在的，即便是车尔尼的练习曲，他也同样具备某种写作意图的，如某种特定技术的集中训练，以及乐曲的意态倾向（如明快的、抒情的、柔和的、激动的等等），这就是创作立意。举一个例子，门德尔松《无词歌》第九首，是一曲带有赞美诗风格的小型钢琴曲，它甚至没有任何标题暗示，但相信所有听过它的人都会从那段3小节琶音引子之后那段缓慢如歌的音响中体认出某种虔诚庄严的宗教氛围。第3小节开始，有一段由两个乐句构成的乐段，它的末端有个诸如语气停顿的明显间歇之处，作曲家采用的方式是E大调的正格终止（学生在某些基础课程中已学过），由于旋律音的落点恰在音阶的主音上，再加上音乐的节奏语气给人一种类似于句号的明确停顿，因而展现出某种阶段性的完成。在这段音乐中，其缓慢的速度，轻重起伏的力度变化，尤其是处于声部上方的曲调会令人想起某种歌唱的状态，而纵向组合的四部和声织体，在特定的速度运行中让人联想到教堂唱诗班那种庄严的合唱，最终让聆听者将它对应于某种教堂的意思氛围中。通过对经典作品的模仿，一方面可以让学生在具体和生动的作品中易于感受到音乐结构、 技术运用是如何与作品所表现的内容、 立意相结合的，有助于拓展学生的思维能力，摆脱学生普遍存在单一与狭窄的思维局限。另一方面，由于学生年龄有差别，文化底蕴的积累有限，要感悟与模仿作品的立意写作是一件不容易的事情，因此，在模仿构建写作时，要求学生根据模仿对象展现的音乐意境按照大致相同的手法进行模仿写作，这种模仿构建，对学生把握各种音乐情绪的构建能力有很好的作用。
三、技术运用能力的整合性模仿
作曲技术的运用能力是学生驾叹作品最重要的和必须具备的条件。大多数优秀的学生，除了具备丰富的音乐想象力之外，熟练综合运用各种技术是一关键的因素。在实际的教学中，我们常发现个别学生具有很好的音乐想象力和灵敏的音乐感，但往往写不出符合逻辑与具有结构力的作品，其中原因与缺乏技术有直接的关系。通过模仿写作，学生能较好地运用在分科教学中学习到的各种技术（曲式学、和声学、复调等）有机的整合到习作中，这对提高学生多种技术运用能力的增积与储存有明显的效果。
学生是否能构建起自然、有序的音乐整体印象，织体是一个重要的因素，织体模仿在初学作曲阶段较为常见。模仿是人共有的本性，也是学习的有效的途径之一。它既是一种积累，也是一种加速的过程，这一过程也是对某种早已上升到理论层面的特定艺术表现规律的把握与沉淀。当然，作曲学习的模仿与别的艺术模仿不尽相同，作曲模仿并不是“依样画葫芦”式的复制，它可以是整体上的风格模仿、结构模仿、思维模式模仿，或者是单一层面的旋律形态模仿、织体模仿、和声手法模仿、句子结构模仿等。从模仿的内容来看主要在音乐的立意、意境、音乐情绪、音响风格、结构形态以及技术手法等方面。简单说就是对某作曲家的风格、某时期的风格或某地域的风格模仿，或者以模仿对供象的结构方式、结构形态为标本，以自己的旋律语言、和声手法、织体形态加以变化模仿。
有人或许担心模仿是否会压抑学生创造能力，其实模仿并不是目的，只是一种学习的手段。模仿的根本用意在于将感性与理性两个层面整合起来 ，避免抽象、孤立的技术训练与鲜活可感的、既有想象力的，又富有内涵的艺术表现的分离。其实模仿是人最本能的素质，几乎所有学习都是顺着人的这种天然素质，由浅入深层层递进而展开的。我认为，在作曲的教学环节中，尤其是初学阶段，其着眼点，与所下的功夫应该在此，而不是一开始就教学生如何与别人不同，与别人不同是由学生在掌握了丰富的素养后自己悟出来的，我们应该培养他们的悟性。模仿就是学习初期最好的学习方法。