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当今使用数字技术制作的摄影师何其之多，暗房制作似乎已经成为挽歌，但只要胶片相机对色彩的还原和图像清晰度的优势还在，我们便依然还有机会去体验这个神秘空间带给我们的回忆。正如董文胜所说：“记忆是当下沉入迷宫般过去的途径。图像、声音、气味都是将你带入这途径的好向导。”仿佛时间也回溯到上个世纪80年代，那时候还在流行海鸥相机：暗房一隅，在散发着琥珀色的柔光中，久违了的带着刺鼻气味的显影纸和一盘盘的海波溶液、显影罐前，摄影师微弓着腰，专注地等待片子的慢慢显影……这一切听起来很有让人遐想的余地。
忘记“江南”
作为江南人，董文胜本身也喜欢收集一些旧的、老的照片，“那些老照片表面的银盐因时间的长久泛出的金属感让我着迷。选同样的材料，使我可以知道我的作品在100年后的状态，它会因时间的沉淀变得更迷人。” 在2013年11月底的北京，他用暗房和银盐显影个展“泛银的记忆”来诉说着并不褪色的记忆。
说到江南说到积淀，顺口便是“小桥流水人家”。但江南常州旧园林的景象，对于70年代生人来说，已谈不上什么记忆，接触之始便已破败得不成样子了。独善其身的乐山智水变成了无所依傍的失乐园，似乎在诉说些什么——这种老旧破败的气场却总能给人以臆想。
生长的青苔、假山石、河流、肉体、刺青、头盖骨、古墓中的陪葬容器、松柏等，已不再以其自身的意义存在，而只是某种意念的构成元素：青苔暗示着潮湿；石头、水、松柏则是古代文人认识世界、抒发情怀的重要载体；骷髅是西方人探究时间、生存之意义的一个媒介；而刺青是个体对身份认同的追求，多少有些挑衅的意味。
因此董文胜眼中的江南绝不只是小桥流水，而是惨淡、衰败的常州园林，如迷雾般的历史、隐秘的欲望、外柔内刚的品性，“如果可以，你要忘了‘江南’这个词”。同一张底片，如今的作品与想法与十年前当然会有些不同，相同的是他的作品永远弥漫神秘和忧伤的色彩，“这是我本身自带的东西，就像一个人天生的性格和气质。”
最真实的一面
事实总是比想象来得真实，实际上，暗房制作是一个需遵循严格步骤的工作，简单地说就是通过放大机把底片影像曝光到相纸，固定于冲洗罐的片轴芯上，水洗，注入并倒出显影液、定影液使其显影定影，最后冲洗干净并晾干的过程。繁琐而单调，需要很大的耐心和细心。但正是因为有时间的积淀在，照片才更有味道。
就像我们很久之后翻看小时候的照片一样，总能发现一些不经意的惊喜。十年前有些即兴的、偶发的东西在当时看来并不能纳入“后花园”、“骷髅”、“静室”、“波澜恣意”的体系，但回过头来整理，那些“当时属于系列拍摄主题之外的穿帮物体”反而格外重要，实际上它们从来就没偏离过整个创作体系，如单个的假山石、特定的花及非常细腻的松树。个别纯感性的作品恰恰是摄影师最真诚的一面。
这似乎暗合本雅明提出的“视觉无意识”概念：“照相机让我们知道视觉无意识，就如心理分析让我们认识无意识冲动一样。”在董文胜看来，创作会有一些生活的影子，但不是全部。一些近乎即兴的游戏中，他的许多好友，常常被他拍入镜头，随后以另一种姿态出现在他的作品之中。
七个并排坐在浴室中的裸男后背被显影出来，每个人的背上刺着一个汉字，从右至左连在一起“伪装成他们的人”；一个穿西装大口抽烟读着《方法论》的男子，书本完全遮住他的脸，只露出了一团迷雾中的额头……这些镜头，通常不再是纪实或见证“真实”的影像，而是经由手绘上色、堆砌、拼凑、改组等后期处理。这也正是银盐暗房让人欲罢不能的魔力之所在：对一张底片自由地发挥，制作并创造出一个个的情节。
“上色和暗房里随机的处理是我的爱好，我总是控制不住自己去对底片做一些改动发挥，当然不是全部，有些片子本身的魅力会阻止我好动的手脚。”他从不纠结于片幅、构图，呈现很简单，一种遵循于底片，拍成什么样就什么样；还有一种便是靠在暗房凭感觉任意的剪裁，并没有什么规矩。正如那幅被《方法论》遮蔽的脸，他的解读是“包括我自己在内的一些喜好思辨的人，面对世界，我们始终是一头雾水”。
摄影背后的故事和素材不重要，重要的是观看之道。聪明的摄影师绝不滥用自己的技艺，总留有未尽的空间。因此他这两年暗房制作的作品，都以数字编号为标题，把主动权交给观众，避免将其引入自己预设的小径。就像海明威说过的那样：“把整个故事都写出来，去掉那些华词美句，再看看这个故事是否还成形。”
董文胜
摄影艺术家。1970 出生于江苏赣榆，现工作生活于常州。
采访时间：2013年12月5日
采访方式：邮件采访
展览名为“泛银的记忆”，在您看来“记忆”是什么，您最常有的记忆是什么？江南常州小城的旧园在您的记忆中又是一个什么样的存在？
记忆是当下沉入迷宫般过去的途径。图像、声音、气味都是将你带入这途径的好向导。常州旧园对我这个年龄的人来说谈不上什么记忆，在我接触到时已经就不成样子了，它的气场会带给我一些遐想，似乎在诉说些什么。
在您的记忆中，过去的生活和创作是怎样的？现在您的生活和创作又是如何，能简单描述下么？
生活和创作是一个粘连关系，创作会有一些生活的影子，但不是全部。创作应是一个理性的、基于长期的美学经验和判断，不能只依靠生活给予的所谓“灵感”。当你有了这样的状态，生活中一些感性的捕捉往往便是神来之笔。
这次展览又是怎样跟记忆有关的？作品背后是否有着不一样的故事，如果有，能挑一些作品详细讲一下么？如那幅被《方法论》遮蔽的脸。
作品背后往往是一些近乎游戏的即兴，没有什么特殊的故事。这不重要，重要的是观看之道，如何让观者去猜度琢磨。至于被《方法论》遮蔽的脸，拍的是我的一个好哥们，所指的是包括我自己在内的一些喜好思辨的人，面对世界，我们始终是一头雾水。
这次对大量的底片重新进行整理挑选，有些作品是十年前的底片，您现在回过头来看这些作品，有些什么样的感受？
想法会有些不同，会发现当时属于拍摄主题之外的穿帮物体反而格外重要。可以从中梳理出我从感性出发，到渐渐趋于理性思考的一个过程。
这次挑选作品方面又有什么样的考虑？进入展馆后，作品似乎更带有一些社会属性，不同于创作时的私密语境，您怎么看这个问题，又是怎样在展览中解决这个问题的？
你的观察非常准确，其实在我以往的展览中，不乏一些带有社会属性的作品穿插在江南印记和身体隐喻的作品之中，比如录像作品《石沉记》，我是一个不是那么容易用一种风格定性的创作者，我不在展览中去解决这个问题，我只是把这些摆出来，放在那里。
您早期的作品中能够看到一些困惑和探索的痕迹，您是否经历过创作方面的瓶颈期？现在这些困惑和问题是否已经解决？
瓶颈期产生在以摄影为创作语言的最初阶段，从绘画转向以摄影为媒介，经过了三四年的琢磨与怀疑。忐忑不安，是不是有意义？迈过这些之后，一直没有什么障碍，只是感叹摄影真像一个体力活，不要太努力，必须舍弃一些想法，剩下的才能更靠近本质。
像《一拳五岳》及山石这样的创作，似乎有些越出影像的范围延伸到雕塑与装置方面，您今后的创作有这方面的打算么？
是，我有这样的一组作品。最近暂时没有这样的方案，未来两年我还是会把大量时间泡在暗房里。但以后我自己也说不准，我一直提醒不要把自己框得太窄，不要把自己当成一个摄影家。
忘记“江南”
作为江南人，董文胜本身也喜欢收集一些旧的、老的照片，“那些老照片表面的银盐因时间的长久泛出的金属感让我着迷。选同样的材料，使我可以知道我的作品在100年后的状态，它会因时间的沉淀变得更迷人。” 在2013年11月底的北京，他用暗房和银盐显影个展“泛银的记忆”来诉说着并不褪色的记忆。
说到江南说到积淀，顺口便是“小桥流水人家”。但江南常州旧园林的景象，对于70年代生人来说，已谈不上什么记忆，接触之始便已破败得不成样子了。独善其身的乐山智水变成了无所依傍的失乐园，似乎在诉说些什么——这种老旧破败的气场却总能给人以臆想。
生长的青苔、假山石、河流、肉体、刺青、头盖骨、古墓中的陪葬容器、松柏等，已不再以其自身的意义存在，而只是某种意念的构成元素：青苔暗示着潮湿；石头、水、松柏则是古代文人认识世界、抒发情怀的重要载体；骷髅是西方人探究时间、生存之意义的一个媒介；而刺青是个体对身份认同的追求，多少有些挑衅的意味。
因此董文胜眼中的江南绝不只是小桥流水，而是惨淡、衰败的常州园林，如迷雾般的历史、隐秘的欲望、外柔内刚的品性，“如果可以，你要忘了‘江南’这个词”。同一张底片，如今的作品与想法与十年前当然会有些不同，相同的是他的作品永远弥漫神秘和忧伤的色彩，“这是我本身自带的东西，就像一个人天生的性格和气质。”
最真实的一面
事实总是比想象来得真实，实际上，暗房制作是一个需遵循严格步骤的工作，简单地说就是通过放大机把底片影像曝光到相纸，固定于冲洗罐的片轴芯上，水洗，注入并倒出显影液、定影液使其显影定影，最后冲洗干净并晾干的过程。繁琐而单调，需要很大的耐心和细心。但正是因为有时间的积淀在，照片才更有味道。
就像我们很久之后翻看小时候的照片一样，总能发现一些不经意的惊喜。十年前有些即兴的、偶发的东西在当时看来并不能纳入“后花园”、“骷髅”、“静室”、“波澜恣意”的体系，但回过头来整理，那些“当时属于系列拍摄主题之外的穿帮物体”反而格外重要，实际上它们从来就没偏离过整个创作体系，如单个的假山石、特定的花及非常细腻的松树。个别纯感性的作品恰恰是摄影师最真诚的一面。
这似乎暗合本雅明提出的“视觉无意识”概念：“照相机让我们知道视觉无意识，就如心理分析让我们认识无意识冲动一样。”在董文胜看来，创作会有一些生活的影子，但不是全部。一些近乎即兴的游戏中，他的许多好友，常常被他拍入镜头，随后以另一种姿态出现在他的作品之中。
七个并排坐在浴室中的裸男后背被显影出来，每个人的背上刺着一个汉字，从右至左连在一起“伪装成他们的人”；一个穿西装大口抽烟读着《方法论》的男子，书本完全遮住他的脸，只露出了一团迷雾中的额头……这些镜头，通常不再是纪实或见证“真实”的影像，而是经由手绘上色、堆砌、拼凑、改组等后期处理。这也正是银盐暗房让人欲罢不能的魔力之所在：对一张底片自由地发挥，制作并创造出一个个的情节。
“上色和暗房里随机的处理是我的爱好，我总是控制不住自己去对底片做一些改动发挥，当然不是全部，有些片子本身的魅力会阻止我好动的手脚。”他从不纠结于片幅、构图，呈现很简单，一种遵循于底片，拍成什么样就什么样；还有一种便是靠在暗房凭感觉任意的剪裁，并没有什么规矩。正如那幅被《方法论》遮蔽的脸，他的解读是“包括我自己在内的一些喜好思辨的人，面对世界，我们始终是一头雾水”。
摄影背后的故事和素材不重要，重要的是观看之道。聪明的摄影师绝不滥用自己的技艺，总留有未尽的空间。因此他这两年暗房制作的作品，都以数字编号为标题，把主动权交给观众，避免将其引入自己预设的小径。就像海明威说过的那样：“把整个故事都写出来，去掉那些华词美句，再看看这个故事是否还成形。”
董文胜
摄影艺术家。1970 出生于江苏赣榆，现工作生活于常州。
采访时间：2013年12月5日
采访方式：邮件采访
展览名为“泛银的记忆”，在您看来“记忆”是什么，您最常有的记忆是什么？江南常州小城的旧园在您的记忆中又是一个什么样的存在？
记忆是当下沉入迷宫般过去的途径。图像、声音、气味都是将你带入这途径的好向导。常州旧园对我这个年龄的人来说谈不上什么记忆，在我接触到时已经就不成样子了，它的气场会带给我一些遐想，似乎在诉说些什么。
在您的记忆中，过去的生活和创作是怎样的？现在您的生活和创作又是如何，能简单描述下么？
生活和创作是一个粘连关系，创作会有一些生活的影子，但不是全部。创作应是一个理性的、基于长期的美学经验和判断，不能只依靠生活给予的所谓“灵感”。当你有了这样的状态，生活中一些感性的捕捉往往便是神来之笔。
这次展览又是怎样跟记忆有关的？作品背后是否有着不一样的故事，如果有，能挑一些作品详细讲一下么？如那幅被《方法论》遮蔽的脸。
作品背后往往是一些近乎游戏的即兴，没有什么特殊的故事。这不重要，重要的是观看之道，如何让观者去猜度琢磨。至于被《方法论》遮蔽的脸，拍的是我的一个好哥们，所指的是包括我自己在内的一些喜好思辨的人，面对世界，我们始终是一头雾水。
这次对大量的底片重新进行整理挑选，有些作品是十年前的底片，您现在回过头来看这些作品，有些什么样的感受？
想法会有些不同，会发现当时属于拍摄主题之外的穿帮物体反而格外重要。可以从中梳理出我从感性出发，到渐渐趋于理性思考的一个过程。
这次挑选作品方面又有什么样的考虑？进入展馆后，作品似乎更带有一些社会属性，不同于创作时的私密语境，您怎么看这个问题，又是怎样在展览中解决这个问题的？
你的观察非常准确，其实在我以往的展览中，不乏一些带有社会属性的作品穿插在江南印记和身体隐喻的作品之中，比如录像作品《石沉记》，我是一个不是那么容易用一种风格定性的创作者，我不在展览中去解决这个问题，我只是把这些摆出来，放在那里。
您早期的作品中能够看到一些困惑和探索的痕迹，您是否经历过创作方面的瓶颈期？现在这些困惑和问题是否已经解决？
瓶颈期产生在以摄影为创作语言的最初阶段，从绘画转向以摄影为媒介，经过了三四年的琢磨与怀疑。忐忑不安，是不是有意义？迈过这些之后，一直没有什么障碍，只是感叹摄影真像一个体力活，不要太努力，必须舍弃一些想法，剩下的才能更靠近本质。
像《一拳五岳》及山石这样的创作，似乎有些越出影像的范围延伸到雕塑与装置方面，您今后的创作有这方面的打算么？
是，我有这样的一组作品。最近暂时没有这样的方案，未来两年我还是会把大量时间泡在暗房里。但以后我自己也说不准，我一直提醒不要把自己框得太窄，不要把自己当成一个摄影家。