西方世界对西藏和藏文化的浪漫情怀由来已久，亦颇为广泛。当年詹姆斯·希尔顿在其《失去的地平线》（出版于1934年）里营造的香格里拉神话曾经风靡一时。与小说同名的电影虽然失去了其光环。但很多外国人依旧发现自己分不清西藏和藏民的区别。这在2008年表现得让人厌恶，四川汶川大地震后，好莱坞女影星莎朗·斯通发表了一番攻击中国政府的言论，宣称这次灾难是神灵对西藏遭受不公正殖民的报复。这恰好暴露了她的无知，因为这次地震的震中是在阿坝藏族羌族自治州，那里的人口只有一半是藏族，几乎有五分之一的人口是羌族。
　　阿来（出生于1959年）就是阿坝藏族羌族自治州的马尔康县人。25年来，在其创作生涯里，他一直在描述现代生活对西藏高原的影响。阿来家族属彪悍的嘉绒藏族，和广义上的藏族稍有不同。在神权统治上，嘉绒藏族在传统上信奉的是当地的苯教而不是佛教，并有自己的酋长。（苯教，苯教的“苯”是藏文的音译，国际雍仲本教联合会的名词工作会议早已规定统一使用“本”字。雍仲本教（Bonismo）简称“本教”，是辛饶弥沃如来佛祖所传的教法，也被称为古象雄佛法，发源于西藏古象雄的“岡底斯山”和“玛旁雍错湖”一带——译者注）。为了抑制当地的势力，乾隆皇帝曾经强迫当地人把自己的寺庙改为佛寺，尊佛法，信佛教。阿来在他的文章《我的藏族文化背景》中讲到了当时的情况，马尔康庙被改建，苯教的辛饶弥沃佛祖塑像被释迦牟尼和藏传佛教黄教的创始人宗喀巴塑像取代。
　　到目前为止，阿来有三部长篇小说和十几个中短篇小说被译成了英文，他的《尘埃落定》（1998年出版的英文版译名为《红罂粟》）荣获第五届茅盾文学奖。故事通过叙事者麦其土司的憨痴小儿子，讲述了中国人民解放军在1951年未解放西藏前麦其部落几十年的兴衰。小说中的一些章节毫无顾忌地写到主人公的性启蒙，以及当时传统社会对人的威慑。书中的暴力描述虽少，但却无疑让人知道对于那些违反族规的人来说，其下场将会是如何：
　　我们参观的第一个房间是刑具室。最先是皮鞭：生牛皮的，熟牛皮的，藤条的，里面编进了金线的等等，不一而足。这些东西都是历代麦其土司们赏给行刑人的。再往下是各种刀子，每一种不同大小，不同形状的刀子可不是为了好看，针对人体的各个部位有着各自的妙用。宽而薄的，对人的颈子特别合适。窄而长的，很方便就可以穿过肋骨抵达里面一个个热腾腾的器官。比新月还弯的那一种，适合对付一个人的膝盖。接下来还有好多东西。比如专门挖眼睛的勺子。再比如一种牙托，可以治牙病，但也可以叫人一下子失去全部牙齿。
　　（阿来《尘埃落定》第84-85页）
　　在主人公其天真的脑海里，对家乡的原生作物——有毒但却魅力无比的红罂粟，以及外人为何煞费苦心想得到它的感觉很朦胧。小说中轻描淡写地提到了这个年幼的孩子撞上了一个装着偷盗罂粟种子者人头的木板箱。偷盗者把罂粟种子藏在了自己的耳洞里，在被砍头埋葬后，罂粟便会发芽开花，而其头里的东西则化成了罂粟生长的肥料。
　　阿来在营造诗意般的恐怖场面时，也在探索高原人的心灵。西藏高原上的人与外界接触少，人们对世界的认识基于当地的宗教信仰。在其短篇小说《鱼》里对此有更深的解释，小说中那个充满疑惑的年轻人意识到，当地河里的鱼不是有鳞的寄生物，可以吃，对人无害：
　　钓鱼的人满载而归，嘻嘻哈哈地走远了。而他注视水底下遮没了河底的傻乎乎的鱼群，恍如梦境。这些东西原来是要吃东西的，他想，不由得心中微微作呕，它们吃了那么难看、那么软弱的蚯蚓，以前大人们却说鱼是可怜的只吃水的东西，是净洁的，也是神秘的。今天，却目睹它们吞吃蚯蚓而枉送性命。天已经渐近黄昏了，水面上有稀稀落落的蚊虫飞舞，鱼也开始蹦跳了。鱼在黄昏时蹦跳的姿势是多科所熟悉的，目睹了千遍万遍，但只是在今天看见它们腾身最高时张圆了没有牙齿的嘴巴，是扑食飞舞的蚊虫。多科喃喃说道：“还有蚊子，还有蚊子。”
　　（阿来《鱼》第81页）
　　20世纪50年代闹饥荒的时候，这种独特启示意味着可以让多科部落的人摆脱营养不良的恐惧。
　　阿来的第二部小说《格萨尔王》的英文版是坎农格特公司出版的。书中一个叫晋美的牧羊人挖空心思，把零散的口传史诗《格萨尔王》串在一起，讲述了自己所知道的西藏起源的神话。作品新颖、独特，很受读者欢迎。他的第三部小说《空山》续上了《尘埃落定》的结尾，通过描述科技的引进和交通的改善，生动地勾勒出了20世纪50年代四川的藏区生活，而作品的最后部分讲的是“文化大革命”中的“破除迷信”。
　　在我看来。人们低估了阿来所有文学作品中的两大因素，那就是讽刺性的幽默和对生态的关怀。这两大特色在其中篇小说《遥远的温泉》中表现得最为突出。源于访问日本带来的启迪，作者回想起了自己年少时，和同伴们徒步十几里去洗温泉。把自己浸泡在温暖的泉水中，他感到不仅有身体上的宣泄，而且有一种天生独特的传宗接代的完整。
　　然后，两个人脱得干干净净下到了温泉里。我也学他们的样子，下到水里，然后，把头深深地扎进温热的水里。水，柔软，温暖，从四周轻轻包裹过来，闭上眼睛，是一片带着嗡嗡响声的黑暗，睁开眼睛，是一片荡漾不定的明亮光斑。一个人在母腹中就是这个样子吧，佛经中说，世界是一次又一次毁灭，一次又一次开始的，那么。世界开始时就这样的吧。 　　（阿来《遥远的温泉》第93页）
　　在读了川端康成小说中男女混浴的情节后，他请求接待自己的日本朋友带他到那些温泉去。但得到的回答令人生疑：
　　“阿来君，我告诉你这个温泉在哪个地方，只是，那些老太太更老了，一个四十岁的男人该被她们看成小孩了。”
　　（阿来《遥远的温泉》第95页）
　　因为不了解阿来曾经在野外沐浴的经历，那些日本人以为阿来心里想的是无拘无束地和老式的艺伎厮混。
　　这部自传性的故事给人的警示颇为神秘。成年后受利益的驱使，当年和阿来同洗温泉的一个朋友想把温泉“开发”成旅游胜地。但事与愿违，美丽的自然景点经过人为的装饰后对人失去了吸引力。所以作者期望有朝一日这种故意毁坏人文景观的行为能得到矫正：
　　我用常识告诉自己，这水不会腐朽，或者说，当这一切腐朽的东西都因腐朽而从这个世界上消失了踪迹时，水又会咕咕地带着来自地下的热力翻涌而出。但是。那样一个漫长的过程，不再属于我们这些总是试图在这个世界上留下些什么痕迹的短促生命。
　　（阿来《遥远的温泉》第132页）
　　2017年12月23日下午，我在西北大学外国语学院的外语沙龙采访了阿来。（以下的问答简称为“罗”与“阿”）
　　罗：阿来老师，你能简单地介绍一下您早期的生活和所接受的正规教育吗？
　　阿：我出生在一个很小的村子里。只有十多户人家，两百多人。刚上小学就是“文化大革命”，所以我们的上学就只是认了两三千个字，从1966年到1975年，就是那段时间，为什么我说只是认字呢，因为后来发现那时学的东西里面的思想是不对的。后来还是要靠读其他的书来改变自己原来所学到的那些错误的东西。
　　罗：那您还读过其他一些什么书呢？
　　阿：从1976年以后，城里人都在下乡。我们本身是从农村出来的，就又回到乡下去劳动，劳动了一年多，1977年恢复高考。这个时候我就发现亏大了，如果我不回农村，我一毕业就刚好赶上了77级高考。那时我只是初中毕业生，不敢考大学，就考中专，读了两年师范学校。这也是我今天最高和最后的學历。1980年毕业，这个时候有个好处就是到书店里开始买一些真正好的文学书，过去书店里没有什么书，只有一些讲阶级斗争的书。这个时候书店里慢慢地有了好的文学书，比如说中国的古典文学，也包括外国小说，像英国作家乔叟、莎士比亚、毛姆……
　　罗：哦，毛姆，您喜欢毛姆吗？
　　阿：喜欢。然后还有哈代，就是那个写《德伯家的苔丝》和《卡斯特桥市长》的哈代，诸如此类吧，当然这都是比较早一点的。后来也读到了欧洲的现代派文学。就是靠读这些书才把我在“文化大革命”期间受到的不好的教育弥补上了。所以说我们的青年时代是特别划不来的，用了十年时间，只是认识了三千个字，没有学到什么真正有用的知识，或者说学到的知识是不对的，如果我们用那个时代的方法来写小说肯定是不行的。
　　罗：每一位中国人都是有自己的民族的，您的民族是藏族，父亲是回族。那这样不同的身份对您的生活有什么影响吗？
　　阿：没有什么，虽然我父亲是回族，但是他不在那个聚居区，我自己在母亲老家的村子，完全是藏族。我父亲只是外来人，而且他慢慢地，就是穆斯林的东西就没有了，反而是被这个文化给同化了。
　　罗：那对您父亲来说。被同化这个事情有什么困难或影响吗？
　　阿：其实可能也没什么困难。我们今天所讲的文化的差异，可能还是个知识分子议题。日常生活中，命运让他来到这个地方，在这个地方生存。那就要按照这个地方的生活习惯来生存。
　　罗：当您写作时，您是经常用汉语写，还是会用藏语来写草稿呢？
　　阿：我还是会用汉语写，比如在写小说的时候，大部分叙述语言，脑子里想的还是汉语，但有时会遇到一些问题，比如人说话，如果说的是藏语，这个时候好像很自动地。脑子里的对话方式就变成了藏语。或者说，这种叙述语言中，用汉语来交代会很普通。很一般，那我就会想，如果把这个换成藏语会是什么样子。然后再把它翻译成汉语。所以我的创作可能会有三分之二是直接用汉语思考的，剩下三分之一有点像是在做从藏语到汉语的翻译工作。
　　罗：在您作品中能看出来您的藏语思维，特别是在对话和回忆段落以及西藏方言中，比如藏语中有时态，过去时、现在时，而汉语里没有这个。
　　阿：嗯，对，是这样。
　　罗：在您的不少作品中，特别是在《空山》中，您经常会同时把现代理念和汉文化介绍到藏区。比如说在机村的庆贺场面中第一次放鞭炮，在这里有一个鲜明的对比，放鞭炮这种行为对于当地的藏民来说有点丑陋，声响太大，而与此相应的是旁边一块自然红色岩石。您能不能对这些做一些解释呢？
　　阿：其实也没有什么，可能大家会想成某种象征。其实没有，没有什么寓意，因为这是一些来自童年和少年时代的经历，但外来的东西和我们自己以前按部就班的生活确实会有一个强烈的对比。或者说那些新的东西对少年人的刺激更强烈，所以说新跟旧之间。或者说不同的东西之间本身就造成一种很强烈的对比。当然这也可能就是我们所说的某种变化和变迁，就是这样发生了。
　　罗：您会不会觉得有时候读者在阅读时会过度解读？比如农村孩子在第一次看到飞机时，会觉得是金属做的鸟。在陕西当地作家的小说中。在秦岭山里。孩子第一次看到汽车，他们会感到奇怪，为什么汽车什么也不吃，不吃草呢？这也许与城乡差别有关，与文化差异有关，您觉得呢？
　　阿：这本身是自然形成的，是的。整个中国这几十年的发展，在你的生活中总会出现我们连想象都想象不到的东西。比如说，我曾经写过一组短篇小说，就写那些新的东西在我们那种老村庄出现，然后它会引起什么，我不是说变化，引起什么样的反应。比如说，我写的还不是汽车，而是马车的事情。我第二篇写的是修电站。县里的干部拿着一个水电站的图纸说，你看你们这儿完全可以修水电站。大家就照着这个图纸修。但大家在修水电站时候，完全不知道这个水电站修成后，我们用上电以后是个什么样子。然后我又写喇叭，因为那个时候不是每家都买得起收音机，“文化大革命”中给每家安了一个喇叭。然后我写脱粒机，过去都是人工自己打。这样的社会变化、科技进步都是在生活中。一个一个新事物的出现，带来的生产方式和生活方式的变更。比如有了电灯。人们就不像过去没有电灯时睡那么早了。那么即便是一个小村落，当人们不是睡得早以后，那就意味着社交会增加。也意味着每一个人不一定在夜生活丰富以后，就只跟老婆睡觉了。电灯会带来这种变化。 　　罗：你觉得这是好还是不好呢？
　　阿：是好事。
　　罗：您早期一开始是写诗的，现在诗歌的创作在您创作的总体里面大概占多少比例呢？
　　阿：我就写过大概五六年吧。大概也不止，我大概二十二三岁开始写作。我最后一首诗是我30岁写的。因为30岁。那年好像很奇怪，就是我30岁是1989年。我们中国人，孔子说三十而立，三十而立意思是说，如果你要文学写作，因为80年代都会，好像做文学只写诗没有用，应该写小说。其实还有一个原因，就是1989年，可能你不知道。那一年中国发生了青年运动。那个时候我们都很年轻，而且我们也都不同程度地参与了这个运动。因为这个运动是个年轻人的运动，不光是发生在北京。这件事情将来怎么评价我不管，但是它对一个关心国家、关心民族的年轻人的冲击是非常大的。因为现在的年轻人说我很难感觉到国家、民族和我有什么关系，但是我们这一代人，是通过这个运动，是觉得我们跟这个国家、民族有关系。而且，那个时候我们会真的觉得我们为这个国家干了些什么。当然这个运动结束，也是幻灭的。所以这个时候就觉得写诗没有用的，如果用小说这种更全景的、更真实的记录可能比诗歌更好，所以我就不写诗了。
　　罗：英国诗人奥登说，“诗无济于事”。
　　阿：当时就是这样一种感觉，所以就慢慢转到写小说。而且好像当时那种更复杂的感受，诗歌没有办法来表达。而小说或是叙事的文体可以包容更多的东西。
　　罗：那您是怎样从30岁开始写小说的？
　　阿：之前也写过一些，但是没有特别认真地写。
　　罗：您什么出了第一部小说，我对您的已发表的还是比较熟悉的。能谈谈您的第一部小说吗？
　　阿：比如说这本书里面很多篇目，我们那个时代开始都是从中短篇开始的。这本书里头至少有三分之一都是在那之前写的，你看这篇是1986年写的，这本书大部分都是我30岁之前写的。
　　罗：您的第一部小说是《尘埃落定》吗？
　　阿：第一部长篇小说是《尘埃落定》，然后《尘埃落定》就完了，那是我1994年写的。就是不写诗以后写的。
　　罗：那么我很想了解您写第一部小说的动机是什么，有的人可能说您想成为第一个用汉语写作一部有关西藏史诗的作家，向人们介绍更多的西藏的历史和文化，也许您还有别的动机。
　　阿：也没有，其实说我第一个写西藏也不对，其实从50年代，在我之前，我统计过，写西藏的长篇小说应该都有十几部了。这其中有汉族作家写的，也有藏族作家写的，至少有三部是藏族作家写的。而且他们大概是50年代、60年代就写了。但是我写这个小说的时候，我做了很多调查，刚才我不是说么，就是之前可能有人写过，但是他们观念就是我们过去阶级斗争那一套观念，但是我觉得可能不能用这样的方式来写。不能用这样的方式写，那我就遇到一个问题：那该用什么方式写呢？因为过去藏族文学没有书面的，那就真没人写过。这个时候我就研究了七八年他们贵族家族的历史。而且做这个研究也很困难，因为藏族人过去不大有自己记录自己历史的习惯，这个跟汉族不一样。很多都是口头的传说。但口头传说虽然审美上很有意思，但是真正要还原历史就很困难。那我想我可能只能从历史的事实出发，然后再适度地虚构吧。所以这个对我来讲，完全就是一个冒险。就是没有可以模仿的、没有可以借鉴的。所以这本书写出来以后。出版社也很长时间，没有人肯出版。为什么，就说，我们没见过这样的小说。编辑总是希望读到看见过的小说，所以过去我们读到的西藏的小说都不是这样的。所以我1994年写完，这本书差不多过了5年，1998年，这个时候，就是马上差几天就1999年了，才出版的。
　　罗：后来这本书是怎么发表的，发表的背后有没有什么故事？
　　阿：后来就突然有一家出版社愿意接受了。出版社愿意出版以后，他们又想说，这书能不能卖掉呢？他们比较保守的意见是说，可能能卖个2万册吧。然后其中有一个人就不信，说这个书怎么也得卖个10万吧。而且这个人不是编辑，他是做销售的。编辑就不服气说，你凭什么说这书能卖10万册。他说我把这个稿子拿回家看，结果我一晚上不想放下，看了个通宵，那说明这个书是好看的。那人家说，原来都没写过。都没有写，你们原来说艺术创新，现在人家创新了，你们又……结果那一年卖了30万册。
　　罗：版税多少钱呢？
　　阿：现在总有一两千万了吧。而且当时还创了一个英文版的纪录，英文版我看是2005年还是2006年葛浩文译的，然后他们出版社寄了一张支票来，我想这钱有点多，15000美金。然后我就让助手去银行给我兑现，结果半路他又很激动地跑回来，说我数了一下，还多一个零，不是15000，是150000，但后来他们可能有人超过，但当时确实是没有人。因为我们想都没想过15万，一数15000已经很多了。
　　罗：千万不要跟陕西作家说您这个数字。——您的这个作品对于藏族的读者以及国外的读者中，他们的接受度是不是会有一些不同：第二个问题。我觉得有点不好意思，因为我也是一个外国人。
　　阿：对啊。他们肯定是不同的，尤其是外国读者，他们可能先入为主地给这个旧西藏的同情太多，然后他们可能觉得保留一个某种旧西藏是好的或者什么，但是我自己觉得，就是对于藏族大部分老百姓来讲，而不是从那个旧制度当中得到好处的达赖喇嘛来讲，如果没有这样的变化，就连我们这样的小说都不可能产生。西藏就只可能还是一群喇嘛。我给你讲一个我在美国的故事吧。过去达赖喇嘛的哥哥，就比他的藏族倾向还要强烈，很长时间是美国的印第安纳大学的教授。我也在这个大学待过一段时间，当然我们之间，一边都是藏族人，也有一些交往。但是另一边我们对于藏族社会应该怎么发展、往哪个方向发展意见截然不同。然后他们在印第安纳旁边，美国有一个影星叫李察·基尔，给他们捐了很大一块地，他们就在那建了一个寺院，但是他们现在不叫寺院，他们叫文化中心，但其实就是寺院。然后就说，我们邀请你参观，你敢不敢去。我说看个寺院有什么了不起的。我就去了。确实是一个寺院，一个楼，跟西藏的寺院都一样，只是没有那么大。看完这个后，说我们二楼还有一个展览，你愿不愿看，我说，看呐。结果就是一个摄影展，摄影展全是西藏的小学校，就是我们过去中国那个偏僻的乡村的那些不好的小学校，条件很差的。然后就是两个美国人，包括当时他们那个大学的一个系主任，他们就问我说，你说共产党好，中国好，你看西藏学校这么坏。他们以为我没有办法回答他们的话，我说这个问题很好回答，请你把这个寺院的主持，那个藏族喇嘛叫上来。我说他来了，我们两个共同回答你的问题。他来了，我给他说，我说你帮我告诉这两个美國朋友：第一。你们在西藏的时候，整个西藏有几所学校？他说没有，因为那个时候拉萨只有一个小学校，而且不是他们办的，是国民党政府在那办的。而且他们自己也不上学，就国民党有些机构的人在那，他们自己的子弟要上学。我说，这个是一个学校。只要在藏区，只要有一个村子，就一定有一个学校。而且我告诉他们，我说我的学校。我上小学的学校跟这些学校一模一样，我走到今天，我非常感谢有这样的学校，这是第一个问题。第二个问题，西藏有没有比这个更好的学校，房子更好的、规模更大的，建在城市里头的、中学、大学？那你们为什么专找这种。第二个你们美国人不了解，可以。你们有什么资格办这个展览？没有办过学校的人去指责一个办了几万所学校的人，我说我要是你啊，我说喇嘛，我说过去我们藏族人的英雄。面子上过不去，自己就撞墙撞死了。那这个就是一个关于西藏的故事。如果我们只是抽象地谈，什么民族、什么自觉啊。这个文化权，我们抽象地谈，没法谈。小说都是具体的，就是刚才我说。这个在外国遇到的经历。
　　罗：很多的外国人，尤其是美国人，他们对西藏的理解，就是过于浪漫化了。所以这个和现实有一点不一样的。
　　阿：但是因为他们有一帮人，维护政治上的利益，他们在中间，他们会同情，他有天平，他们会倾向到一个方面去理解西藏。我在瑞士，我的德文版的那个书，我就一路开朗诵会。到处去念小说，就是让我印象特别深。念完了，那有一个瑞士读者上来跟我说，当然他是很友好的，他说你的书，艺术性都很好，别的都很好，但是你写了西藏杀人，达赖喇嘛他们怎么会杀人了？西藏是信佛教的，信佛教的怎么会杀人呢？我说我不知道。反正我知道的是杀人了。
　　罗：您在《空山》当中对“文革”的描写，很有象征意义，比如说是当野火把村庄烧了以后，我感觉您的这个写作方式很开放，让我想到了30年前的作家的写作，就是写“文革”的作品。我觉得您的这个写作方式很大胆。我就想问一下，是不是您这种方式的写作是一种很好地为西藏发声的一种方式。
　　阿：我觉得，因为文学，说它是神秘的以外，具有某种批判性是应该的。那么比如说，那中国那“文革”，确实是该批判的东西。因为就是刚才我们在讲，在一个老的社会当中，经常出现新的东西。你说出现新的东西好不好呢？一般意义上讲肯定是好的，但是有些时候。来的新东西并不都是好的，但是呢，它又有那么大的力量把旧的那个东西摧毁了。来的这个东西不够好，那么它的新的好的东西又没有建立起来。本来新的东西号召原来旧的人往前进，往前进好不好呢？当然好，但是突然进到一个地方的时候。发现没有方向了，因为这个路错了，这个跟走错路不一样，它还不能回去了。回不去，新的东西呢，好的还有没真正到来。这个时候就是我们所说的现代性会造成一些悲剧性的东西。所以我写“文革”是通过一场火来写的。失控的大火，红色的，“失控”的“红色”的，这个是有象征的。虽然如果现在简单来想，你看他批判达赖喇嘛就一定是一个标准的共产党，但世界不是那么简单。对文学来讲尤其如此，是吧。