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摘要：艺术的观看包括专业视角及非专业视角两种观看模式，专业人士可以从其本身的高水准专业能力审视艺术并引领艺术发展，而非专业人士的艺术观看则多因过于“肤浅”而被忽视。追求“喜庆、真实、工整、价值”的“非专业”的艺术观看在艺术发展中，应该允许更加群众化的艺术观看方式的合理存在，并予以相应的重视，在公众性的专业艺术表达中，照顾此类人群的艺术观看需求。
关键词：非专业人士 艺术观看 审美追求
中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-33
关于“艺术”一词的定义，自西方出现“art”开始不停的在讨论、总结与定义，从模仿说、游戏说、劳动说到马克思所强调的“人特殊的精神生产”，不论其起源如何，过程发展如何，甚至表现形式如何，其实都是人的能动意识的倾向性表现，而这本就是在历史的发展中因时代而不断变化的主观观念，更是可以因需求进行主观划定范畴的一个符号象征概念。故而应该允许更广泛的历史主体进行观看解读。
一、观看视角的缺席
如果仅从“人-艺术品”这两个对立关系角度出发，任何艺术都必然包含着生产的人、观看的人和艺术品等三个角度。在此基础上再从艺术的相关表现能力与鉴赏能力角度出发，人即可分为专业人士与非专业人士，即从事审美相关领域的人士和不相关人士，从而产生了专业人士创作的精英艺术和本身的专业艺术观看，对应的是非专业人士创作的民间艺术和相应的非专业艺术观看。其中非专业人士的艺术生产近年来虽作为民间艺术得到了保护与发展，但非专业的艺术观看则多被贬低和无视。
从实际的艺术品观看角度来看，一件艺术品不应只着眼于专业化的艺术解读。就一个现实问题而论，一个具有专业绘画技能的画家所举办的专业性画展，用专业的绘画理论及哲学思考评价其本人画作的思想，再进行概念化的宣传以突显其不论是技巧还是理论的专业性，烘托其本人独特的“生命意识”、激烈碰撞的“反思”以及混沌玄奥的“宇宙观”，似乎是一件再正常不过的选择。当然，从学术的视角看，高精尖的讨论是艺术本身发展的必需，也是文化发展的“风向标”。但这里忽略掉了这场艺术观看活动中占绝大比例的 “灰色”部分——非专业观看人群。非专业人士的观看作为专业艺术人士的对立面，他们属于缺乏专业的创作技巧和批评理论的人群，或为从事其他专业的人士，或为缺乏相应精力以涉及艺术活动的人士以及并无耳濡目染的艺术环境熏陶的人士。这类人士在现今社会也占据着人口构成的大部分，这部分人该如何观看艺术是一个被忽略的“盲点”。
对于非专业人士的鉴赏能力普及是当下美育建设中的重中之重，是一个长久之计，对当下的观看探讨依然不可避免。国内外多年来文化积淀的深厚，这已经不是多数人所能把握并深刻感受的范畴，艺术更不是少数人的“墨戏”，那么探讨此类人群该如何看待艺术，应该从属于他们本身的艺术追求出发。
二、非专业艺术观看的取向
从“非专业”艺术（群众艺术、民间艺术）来看，它们的共同特点就是质朴。那到底什么样的艺术形式叫质朴，又有什么样的艺术形式表现出来才能算作“美”，都是无法给以确定答案的东西。虽然地域性文化有着集体的审美倾向，但是主导性的仍然是在此基础上受主观意识主导的审美偏好，样式复杂多样，关注集体艺术还应从总体宏观的角度出发，避免陷入通过个案以偏概全的藩篱。
（一）喜庆
一件民间艺术品的应用和普及程度如何，很大程度取决于这件艺术品所承载的象征符号，且较多的集中在对“吉祥寓意”的直白追求，是诸多范畴内民间艺术形式所共同体现出的对美好生活的向往。如在国内的民间艺术图像中，苹果象征着平安、石榴象征着多子多福，桃子象征着长寿等，这种借物言志的手法于文人寄情于“梅兰竹菊”等物以象征高洁一脉相承，却也有着根本性的不同。从符号学的视角来看，两者都致力于人赋予“物”超脱其本身性质的象征性精神内涵，但民间艺术的“桃子”更多是标示符号，主要作为“长寿”的含义，直接“摆放”于画面之中，借助此类单个符号形成整体的“象征环境”共同指示吉祥的追求；文人的“竹”则更多的作为“自比”，象征自身品质的高洁，无意于打造一个公众性的“象征世界”。
在山水表现方面，则体现着与文人山水的近形不近质。文人山水有着共同的价值取向——天人合一的超脱，是“儒道释”三教哲学观汇集下产生的精神追求，更是文人在脱离现实世界后，在精神层面进行本人的宇宙观及世界观的“放空”式思考。泼墨也好，浅绛也好，都是外在的山水形式，笔墨晕染技法是多年来总结下来的美的表现形式，亦可形容为诸多此类的外在形式共同组成的一个极大范畴的综合符号形式群。在这个群组中，处于核心地位的是主导“气韵生动”的神，是文人通过主观臆气进行选取把控的精神。此类山水符号的形式在民间艺术中虽然广泛应用，但主导的“神”已经产生异化，形式的作用转变为对“文人”身份的证明以及“文人式”的“仁者樂山”喜好，而不是天人合一的追求，民间艺术品中的山水反映的是文人式的“雅致”与日常生活环境反映的集合。
（二）真实
艺术表达包含着写实与写意两个方向，对写实的“像”的追求，往往是艺术作品对群众艺术感染程度多少的最主要因素。谢赫《古画品录》中提出“六法论”，艺术在利用“骨法用笔”和“随类赋彩”的表现技巧追求“气韵生动”的时候，不应忽视应以“应物象形”为基础。为彻底地追求超脱而割裂具体的现实对照，虽然可以赋予更加广泛的解读方式，但也忽视了现实人的现实环境，更显得冷漠。冷漠是现代社会生活的反思，却不是群众的追求。
对于多数专业人士来说，“画的像照片一样”实为极大的侮辱与否定，此类评价否定的是艺术家在本人的艺术创作中所主导的主观性的确实，否定的是这个人对于艺术思想的匮乏，更像是沦为只知道写实而毫无生动可言的“机器”。从诸多艺术大家及艺术理论的角度出发确实如此，艺术是人的主观情感，不是客观原物的再现。但是从民众的审美追求来看，再现艺术追求的更多是“辨认”。反观“真实”本身可分为现实的真实和内心的真实，内心的真实即为生命意识的表达，显得更为个人意识化，以致于艺术家在通过作品本身与人交流的时候便存在着艺术家能否准确表现内心思想、观众能否理解内心思想以及观众自身对于作品形式的理解等诸多问题。现实的真实为所有人所共同经历的真实，所以便于受多数人理解。再看近年来颇受争议的全国美展，多质疑入选作品多写实化的真实写照，缺乏写意佳作，是传统的流失。其实这才是“全国”范围艺术该有的样子，艺术不是文人墨客的独角戏，是群众广泛参与的艺术，自古以来所谓文人墨客对于艺术表达的“垄断”本身即是对其它艺术形式的片面否定，真正应该担忧的是，假如举办“传统文人画展”，入选作品多写实而少写意，这才是传统艺术的流失。 （三）工整
人的艺术表现能力无不经过了由原始到成熟的发展过程，而天性使然的原始阶段艺术表现难以具备工整、对称、均衡等人的审美意识下的秩序化表现。在经过长时间的刻苦训练之后，秩序化表现更能体现出创作者本身克服天性训练成果，也最能有效区别人与人之间表现能力的差距。自古“虽工无益”的传统可以说是多数成熟的艺术家在能够熟练运用习得的表现技巧之后，进行个人艺术表达灵魂性的升华，而不仅仅拘泥于缺乏主体意识的无生命化表现，更有甚者开始追求返璞归真式的原始“拙趣”表现。但能够识别原始与“拙趣”差异本身即存在着专业技法识别的鸿沟。何为拙？趣在哪里？什么叫有灵性？追求模糊化的言语方式本身就存在着无法具象化解释的特征，也难以付诸语言，在具体的定义和理解之中变得更加含混其词，最终只有一种精神性的感觉。偏偏想要习得这种感觉的能力需要长时间的浸润其中，非“专业人士及好之人士”难以体会。所以，非专业人士最能够清晰识别的，便是工整与否，因为最能体现精力投入的差距。
而在诸多追求“人性”的艺术表现中，所谓人性，多体现为经过深刻思考后的“动物性”的感性情感体现，亦可理解为一种残缺美。对于工整的完美追求与对真实的追求相似，无不是向往着对原始情感的超脱而达到理想的完美境界，又不可避免否认了创作者本身的人性，也即残缺化表现的动物性。这两种美的追求本身并无优劣之分，人性体现着人自身的精神反思，理想体现着人自身的发展追求，内省与外察的并重，并不应该分孰重孰轻。
（四）价值
即使是在艺术市场异常繁荣的现当代，一件艺术品的价值几何是很难确定下来的。“但好之则贵于金玉，不好则贱于瓦砾”，主观性过于强烈的东西在不同的情景下很容易受各种变量影响。而抛开所谓的“名人效应”及审美喜好，价值主要体现在艺术品的成本价值。艺术作品的成本可分为材料成本和人力成本等两个方面，用料成本主要体现在以工艺品为主的三维艺术形式当中，如金银器、宝石、名贵木材等，本身材料愈是珍贵，艺术品就愈有价值。艺术品的人力成本一方面体现在产出一件艺术品所需投入的大量时间成本，如《盐铁论·散不足》“一杯棬用百人之力，一屏风就万人之功”，消耗人精力越大的产品，就越有价值；另一方面体现在生产人的训练成本上，一个成熟的艺术形式本就有着其独特的表现技巧需求，即使是在表现过程中看似简单、用时较短的艺术形式也是经过长期训练方能达到的结果，如书法需长年累月的训练方可窥其门经。而在上述价值增加因素的叠加下，价值因素越过艺术表现水平因素来衡量一件艺术品价值的多少，也就造成了单纯的价值高便等于艺术价值高的错误假象。如对红木家具的喜好及名人“曾用品”的追求，已经不能够用艺术品的标准进行衡量，更多的是一种社会性的感情因素叠加。
三、理论的限制
在艺术创作中，有诸多表现技法和承载精神表现的创作模板，如贪恋红尘之人亦可利用熟练的表现技法创作出追求淡泊明志精神的画作。作品最终呈现的并不一定是艺术家的本质，而是一种社会所共同肯定的精神内涵。同时，艺术观者在观看时，亦不可能完全把握艺术家的本质欲望，而是建立在两者共同审美意识形态下的各自审美方式的解读。也就是说，一件艺术品真正传递出来的价值，是其本身形式的社会化解读所传达给多方观者的内涵。艺术创作者只能对其作品在定性上进行一定程度的引导，却不是决定因素，决定艺术作品价值的是社会化的解读。而这种解读方式，存在着理论性的限制，其中不仅仅在于对部分观看对象的忽视，还在于对各类理论成果的拒绝。
国内集体审美倾向多少都有着水墨情节，是民族精神内涵的二维折射。可此类“文人画”是以往文人阶级层面的“自娱”性活动，对它本身的理解本就需要起码的文学修养，不论是对文言文的解读还是精湛的笔墨使用技巧，都不是非专业人群所能轻易理解的，更遑论文言的哲学思辨。而西方的艺术理论虽植根于西方的文化土壤，但也在其他诸领域的影响下，将视角逐渐转向普世性艺术理论。如色彩心理，主要分为三个层次，一是纯粹的色彩本身；二是视觉刺激下的直观心理感受，如色彩的冷暖等；三是色彩所象征的地域文化内涵。其实第一和第二个层次是全人类所共同适应的普遍性总结，中西文化差异只体现在第三个文化层次的角度视角。部分理论家在画面解读时，也片面的因为地域艺术不同的原因，拒绝地域外的画论解读地域内的画作，偏偏这类普适性的理论研究有着深厚的群众色彩，是对多数人在直面艺术品时的本身机能反映，对这种可以“取其精华”的理论借鉴的拒绝，未尝不是对大众艺术接受的忽视。固然，文化理论有着深厚的地域文化渊源，但哲学理论层面的深层思考不应该以单纯文化的差异而拒绝学習，应该进行适应化的接纳。
在艺术交流活动日益广泛和深入的今天，从艺术形式的角度已经很难确定一件艺术品到底是“中”还是“西”，真正能够区别艺术归属的只有在形式中所传递出来的集体文化精神，而不是形式本身。这其中就不仅仅包含着传统“文人式”的淡泊明志，同时还包括群众对艺术的直白向往。如视觉刺激本身，元以来的文人山水画作多以简逸为视觉追求，多为黑白墨色的直接体现，即使设色也多淡彩，民间群众性艺术则多大红大绿的“俗气”。张大千先生集古泼墨大成而发展的泼彩画法，无疑也为适应全球范围的艺术需求而借鉴了追求刺激视觉效果的西式泼彩表现方式。最值得赞叹的是，在如此视觉刺激的形式上，表现的却是传统中国山水画所追求的宁静与淡然。这种强烈的动势与静势交汇体现的中国传统审美精神，才是最值得赞叹的地方——明显的形式融合与明显的中国精神。
四、结语
专门的艺术创作需要有专门的观看要求，但专门的艺术欣赏却应该允许所有视角的多方解读。虽然“非专业”的观看本身并无学术价值，且本身是一种原始化的观看而非特定的价值观看，但对于“非专业”观看群体进行“高端”艺术欣赏的忽视，对于“非专业”观看方式进行贬低而沦为焚琴煮鹤式的无品评论，未尝不是现在艺术接受的一个缺失，是对广泛受众的脱离。
参考文献：
[1]陆宝新.论中国民间装饰图案的审美形式特征[J].人文杂志,2003(03):158-160.
[2]王莉.中国民间艺术的审美文化意蕴[J].装饰,2003(09):68.
[3]丁文静.对当代中国民间美术的认识和思考[J].云南艺术学院学报,2008(01):41-47.
关键词：非专业人士 艺术观看 审美追求
中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-33
关于“艺术”一词的定义，自西方出现“art”开始不停的在讨论、总结与定义，从模仿说、游戏说、劳动说到马克思所强调的“人特殊的精神生产”，不论其起源如何，过程发展如何，甚至表现形式如何，其实都是人的能动意识的倾向性表现，而这本就是在历史的发展中因时代而不断变化的主观观念，更是可以因需求进行主观划定范畴的一个符号象征概念。故而应该允许更广泛的历史主体进行观看解读。
一、观看视角的缺席
如果仅从“人-艺术品”这两个对立关系角度出发，任何艺术都必然包含着生产的人、观看的人和艺术品等三个角度。在此基础上再从艺术的相关表现能力与鉴赏能力角度出发，人即可分为专业人士与非专业人士，即从事审美相关领域的人士和不相关人士，从而产生了专业人士创作的精英艺术和本身的专业艺术观看，对应的是非专业人士创作的民间艺术和相应的非专业艺术观看。其中非专业人士的艺术生产近年来虽作为民间艺术得到了保护与发展，但非专业的艺术观看则多被贬低和无视。
从实际的艺术品观看角度来看，一件艺术品不应只着眼于专业化的艺术解读。就一个现实问题而论，一个具有专业绘画技能的画家所举办的专业性画展，用专业的绘画理论及哲学思考评价其本人画作的思想，再进行概念化的宣传以突显其不论是技巧还是理论的专业性，烘托其本人独特的“生命意识”、激烈碰撞的“反思”以及混沌玄奥的“宇宙观”，似乎是一件再正常不过的选择。当然，从学术的视角看，高精尖的讨论是艺术本身发展的必需，也是文化发展的“风向标”。但这里忽略掉了这场艺术观看活动中占绝大比例的 “灰色”部分——非专业观看人群。非专业人士的观看作为专业艺术人士的对立面，他们属于缺乏专业的创作技巧和批评理论的人群，或为从事其他专业的人士，或为缺乏相应精力以涉及艺术活动的人士以及并无耳濡目染的艺术环境熏陶的人士。这类人士在现今社会也占据着人口构成的大部分，这部分人该如何观看艺术是一个被忽略的“盲点”。
对于非专业人士的鉴赏能力普及是当下美育建设中的重中之重，是一个长久之计，对当下的观看探讨依然不可避免。国内外多年来文化积淀的深厚，这已经不是多数人所能把握并深刻感受的范畴，艺术更不是少数人的“墨戏”，那么探讨此类人群该如何看待艺术，应该从属于他们本身的艺术追求出发。
二、非专业艺术观看的取向
从“非专业”艺术（群众艺术、民间艺术）来看，它们的共同特点就是质朴。那到底什么样的艺术形式叫质朴，又有什么样的艺术形式表现出来才能算作“美”，都是无法给以确定答案的东西。虽然地域性文化有着集体的审美倾向，但是主导性的仍然是在此基础上受主观意识主导的审美偏好，样式复杂多样，关注集体艺术还应从总体宏观的角度出发，避免陷入通过个案以偏概全的藩篱。
（一）喜庆
一件民间艺术品的应用和普及程度如何，很大程度取决于这件艺术品所承载的象征符号，且较多的集中在对“吉祥寓意”的直白追求，是诸多范畴内民间艺术形式所共同体现出的对美好生活的向往。如在国内的民间艺术图像中，苹果象征着平安、石榴象征着多子多福，桃子象征着长寿等，这种借物言志的手法于文人寄情于“梅兰竹菊”等物以象征高洁一脉相承，却也有着根本性的不同。从符号学的视角来看，两者都致力于人赋予“物”超脱其本身性质的象征性精神内涵，但民间艺术的“桃子”更多是标示符号，主要作为“长寿”的含义，直接“摆放”于画面之中，借助此类单个符号形成整体的“象征环境”共同指示吉祥的追求；文人的“竹”则更多的作为“自比”，象征自身品质的高洁，无意于打造一个公众性的“象征世界”。
在山水表现方面，则体现着与文人山水的近形不近质。文人山水有着共同的价值取向——天人合一的超脱，是“儒道释”三教哲学观汇集下产生的精神追求，更是文人在脱离现实世界后，在精神层面进行本人的宇宙观及世界观的“放空”式思考。泼墨也好，浅绛也好，都是外在的山水形式，笔墨晕染技法是多年来总结下来的美的表现形式，亦可形容为诸多此类的外在形式共同组成的一个极大范畴的综合符号形式群。在这个群组中，处于核心地位的是主导“气韵生动”的神，是文人通过主观臆气进行选取把控的精神。此类山水符号的形式在民间艺术中虽然广泛应用，但主导的“神”已经产生异化，形式的作用转变为对“文人”身份的证明以及“文人式”的“仁者樂山”喜好，而不是天人合一的追求，民间艺术品中的山水反映的是文人式的“雅致”与日常生活环境反映的集合。
（二）真实
艺术表达包含着写实与写意两个方向，对写实的“像”的追求，往往是艺术作品对群众艺术感染程度多少的最主要因素。谢赫《古画品录》中提出“六法论”，艺术在利用“骨法用笔”和“随类赋彩”的表现技巧追求“气韵生动”的时候，不应忽视应以“应物象形”为基础。为彻底地追求超脱而割裂具体的现实对照，虽然可以赋予更加广泛的解读方式，但也忽视了现实人的现实环境，更显得冷漠。冷漠是现代社会生活的反思，却不是群众的追求。
对于多数专业人士来说，“画的像照片一样”实为极大的侮辱与否定，此类评价否定的是艺术家在本人的艺术创作中所主导的主观性的确实，否定的是这个人对于艺术思想的匮乏，更像是沦为只知道写实而毫无生动可言的“机器”。从诸多艺术大家及艺术理论的角度出发确实如此，艺术是人的主观情感，不是客观原物的再现。但是从民众的审美追求来看，再现艺术追求的更多是“辨认”。反观“真实”本身可分为现实的真实和内心的真实，内心的真实即为生命意识的表达，显得更为个人意识化，以致于艺术家在通过作品本身与人交流的时候便存在着艺术家能否准确表现内心思想、观众能否理解内心思想以及观众自身对于作品形式的理解等诸多问题。现实的真实为所有人所共同经历的真实，所以便于受多数人理解。再看近年来颇受争议的全国美展，多质疑入选作品多写实化的真实写照，缺乏写意佳作，是传统的流失。其实这才是“全国”范围艺术该有的样子，艺术不是文人墨客的独角戏，是群众广泛参与的艺术，自古以来所谓文人墨客对于艺术表达的“垄断”本身即是对其它艺术形式的片面否定，真正应该担忧的是，假如举办“传统文人画展”，入选作品多写实而少写意，这才是传统艺术的流失。 （三）工整
人的艺术表现能力无不经过了由原始到成熟的发展过程，而天性使然的原始阶段艺术表现难以具备工整、对称、均衡等人的审美意识下的秩序化表现。在经过长时间的刻苦训练之后，秩序化表现更能体现出创作者本身克服天性训练成果，也最能有效区别人与人之间表现能力的差距。自古“虽工无益”的传统可以说是多数成熟的艺术家在能够熟练运用习得的表现技巧之后，进行个人艺术表达灵魂性的升华，而不仅仅拘泥于缺乏主体意识的无生命化表现，更有甚者开始追求返璞归真式的原始“拙趣”表现。但能够识别原始与“拙趣”差异本身即存在着专业技法识别的鸿沟。何为拙？趣在哪里？什么叫有灵性？追求模糊化的言语方式本身就存在着无法具象化解释的特征，也难以付诸语言，在具体的定义和理解之中变得更加含混其词，最终只有一种精神性的感觉。偏偏想要习得这种感觉的能力需要长时间的浸润其中，非“专业人士及好之人士”难以体会。所以，非专业人士最能够清晰识别的，便是工整与否，因为最能体现精力投入的差距。
而在诸多追求“人性”的艺术表现中，所谓人性，多体现为经过深刻思考后的“动物性”的感性情感体现，亦可理解为一种残缺美。对于工整的完美追求与对真实的追求相似，无不是向往着对原始情感的超脱而达到理想的完美境界，又不可避免否认了创作者本身的人性，也即残缺化表现的动物性。这两种美的追求本身并无优劣之分，人性体现着人自身的精神反思，理想体现着人自身的发展追求，内省与外察的并重，并不应该分孰重孰轻。
（四）价值
即使是在艺术市场异常繁荣的现当代，一件艺术品的价值几何是很难确定下来的。“但好之则贵于金玉，不好则贱于瓦砾”，主观性过于强烈的东西在不同的情景下很容易受各种变量影响。而抛开所谓的“名人效应”及审美喜好，价值主要体现在艺术品的成本价值。艺术作品的成本可分为材料成本和人力成本等两个方面，用料成本主要体现在以工艺品为主的三维艺术形式当中，如金银器、宝石、名贵木材等，本身材料愈是珍贵，艺术品就愈有价值。艺术品的人力成本一方面体现在产出一件艺术品所需投入的大量时间成本，如《盐铁论·散不足》“一杯棬用百人之力，一屏风就万人之功”，消耗人精力越大的产品，就越有价值；另一方面体现在生产人的训练成本上，一个成熟的艺术形式本就有着其独特的表现技巧需求，即使是在表现过程中看似简单、用时较短的艺术形式也是经过长期训练方能达到的结果，如书法需长年累月的训练方可窥其门经。而在上述价值增加因素的叠加下，价值因素越过艺术表现水平因素来衡量一件艺术品价值的多少，也就造成了单纯的价值高便等于艺术价值高的错误假象。如对红木家具的喜好及名人“曾用品”的追求，已经不能够用艺术品的标准进行衡量，更多的是一种社会性的感情因素叠加。
三、理论的限制
在艺术创作中，有诸多表现技法和承载精神表现的创作模板，如贪恋红尘之人亦可利用熟练的表现技法创作出追求淡泊明志精神的画作。作品最终呈现的并不一定是艺术家的本质，而是一种社会所共同肯定的精神内涵。同时，艺术观者在观看时，亦不可能完全把握艺术家的本质欲望，而是建立在两者共同审美意识形态下的各自审美方式的解读。也就是说，一件艺术品真正传递出来的价值，是其本身形式的社会化解读所传达给多方观者的内涵。艺术创作者只能对其作品在定性上进行一定程度的引导，却不是决定因素，决定艺术作品价值的是社会化的解读。而这种解读方式，存在着理论性的限制，其中不仅仅在于对部分观看对象的忽视，还在于对各类理论成果的拒绝。
国内集体审美倾向多少都有着水墨情节，是民族精神内涵的二维折射。可此类“文人画”是以往文人阶级层面的“自娱”性活动，对它本身的理解本就需要起码的文学修养，不论是对文言文的解读还是精湛的笔墨使用技巧，都不是非专业人群所能轻易理解的，更遑论文言的哲学思辨。而西方的艺术理论虽植根于西方的文化土壤，但也在其他诸领域的影响下，将视角逐渐转向普世性艺术理论。如色彩心理，主要分为三个层次，一是纯粹的色彩本身；二是视觉刺激下的直观心理感受，如色彩的冷暖等；三是色彩所象征的地域文化内涵。其实第一和第二个层次是全人类所共同适应的普遍性总结，中西文化差异只体现在第三个文化层次的角度视角。部分理论家在画面解读时，也片面的因为地域艺术不同的原因，拒绝地域外的画论解读地域内的画作，偏偏这类普适性的理论研究有着深厚的群众色彩，是对多数人在直面艺术品时的本身机能反映，对这种可以“取其精华”的理论借鉴的拒绝，未尝不是对大众艺术接受的忽视。固然，文化理论有着深厚的地域文化渊源，但哲学理论层面的深层思考不应该以单纯文化的差异而拒绝学習，应该进行适应化的接纳。
在艺术交流活动日益广泛和深入的今天，从艺术形式的角度已经很难确定一件艺术品到底是“中”还是“西”，真正能够区别艺术归属的只有在形式中所传递出来的集体文化精神，而不是形式本身。这其中就不仅仅包含着传统“文人式”的淡泊明志，同时还包括群众对艺术的直白向往。如视觉刺激本身，元以来的文人山水画作多以简逸为视觉追求，多为黑白墨色的直接体现，即使设色也多淡彩，民间群众性艺术则多大红大绿的“俗气”。张大千先生集古泼墨大成而发展的泼彩画法，无疑也为适应全球范围的艺术需求而借鉴了追求刺激视觉效果的西式泼彩表现方式。最值得赞叹的是，在如此视觉刺激的形式上，表现的却是传统中国山水画所追求的宁静与淡然。这种强烈的动势与静势交汇体现的中国传统审美精神，才是最值得赞叹的地方——明显的形式融合与明显的中国精神。
四、结语
专门的艺术创作需要有专门的观看要求，但专门的艺术欣赏却应该允许所有视角的多方解读。虽然“非专业”的观看本身并无学术价值，且本身是一种原始化的观看而非特定的价值观看，但对于“非专业”观看群体进行“高端”艺术欣赏的忽视，对于“非专业”观看方式进行贬低而沦为焚琴煮鹤式的无品评论，未尝不是现在艺术接受的一个缺失，是对广泛受众的脱离。
参考文献：
[1]陆宝新.论中国民间装饰图案的审美形式特征[J].人文杂志,2003(03):158-160.
[2]王莉.中国民间艺术的审美文化意蕴[J].装饰,2003(09):68.
[3]丁文静.对当代中国民间美术的认识和思考[J].云南艺术学院学报,2008(01):41-47.