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内容摘要：“诗画一律”的观念古已有之。温庭筠工于词且精通绘画，他将绘画才能与审美观照融入词的创作之中，注重线条的运用，表现出趋长趋细的审美情趣。词中大量使用颜色词，设色之技艺与工笔画之统染、烘染、分染高度接近。构图上，又以“透视法”经营位置。展现出飞卿词“词中有画”的艺术风采。
关键词：诗画一律 温庭筠 飞卿词 词中有画 工笔画
温庭筠，字飞卿，是词体初兴之时的代表词人，一直以来都是词学研究热点之一。学界对温庭筠词的研究主要集中在温词有无寄托、比较研究、艺术风格研究、意象研究四个方面。如叶嘉莹《唐宋词十七讲》：“屈原的《离骚》通篇抒写了他的忠爱情志，他整个的生命和生活证实了这一点。温庭筠呢？不能。”[1]指出其词应为客观之作，不似有寄托，乔力《温、韦词的意象交迭与分流：两种审美模式比较》从意象的同中有异中指出了温、韦二人在词坛上“双流分峙”[2]。但温词还有一个很大的特点未见专文探讨，即其词的绘画美。
温庭筠本身是位画家，这一点一直鲜有人注意。孙光宪《北梦琐言》卷二十记载：“吴兴沈徵，乃温庭筠诸甥也，尝言其舅善杂画，每理发则思来，辄罢栉而缀文也。”[3]913历代词评家也常以图画之美比拟温词之美，如汤显祖评《菩萨蛮·宝函钿雀金鸂鶒》：“‘沉香’‘芳草’句，皆诗中画。”[3]42汤显祖评《菩萨蛮·杏花含露团香雪》：“‘碧纱如烟隔窗语’得画家三昧，此更觉微远。”[3]28丁寿田评《更漏子·背江楼》：“全词从头到尾，写舟中实景，条理井然，景色如画。”[3]67不止如此，飞卿有些词作甚至达到词画互证的程度，其词《菩萨蛮·小山重叠金明灭》所展现的背面美人图，便正好与周昉《背面欠伸内人图》相吻合照应。[4]
可见，温庭筠将绘画才能融入词的创作之中，以画面感提升词作的美感，形成了“词中有画”的审美特点。本文即试图从线条、色彩、构图三个方面对飞卿词的绘画美进行探讨，以求教于方家。
一.飞卿词的画面具有线条美
线条是画幅的主导因素，在绘画中具有很重要的美学意义。它不仅是勾勒物体轮廓、表现画面空间的重要手段，更是艺术家主观情意外化的重要媒介。张彦远在《历代名画录》中便说：“夫象必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归于用笔，故工画者多善书”[5]，明确指出了线条与画家内心情感运动异质同构的关系，由此线条具有了独立的美学意义。而绘画与书法创造出来的线条美，对于有着绘画功底和画作鉴赏力的词人又会产生潜移默化的影响，使得他们在观察自然时，也善于发现万物的线条美，并在词作的创作中自觉或不自觉地表现出线条意识，温庭筠就是这样一位词人。
温飞卿笔下的线条是丰富多彩的。他用曲线条描绘帘、屏、月、山、眉、腸等物体。如“谢娘无限心曲”[3]71、“罗幕翠帘初卷”[3]83、“晓屏山断续”[3]71等，用直线条对脸、粉、柳、烟、草、桥等事物进行书写，如“鬓轻双脸长”[3]34、“鹊桥横”[3]64、“草初齐”[3]76等，使词作具有极强的线条感。试看词作《菩萨蛮其十二》：
夜来皓月才当午，重帘悄悄无人语。深处麝烟长。卧时留薄妆。当年还自惜。往事那堪忆。花露月明残，锦衾知晓寒。[3]46
这是一幅美人春夜独眠图。皓月当空的午夜，万物陷入寂静，美人在卧室追思往事，一夜未眠，寂寞凄凉之感得到了充分展现。其中“深处麝烟长”一句便是用“长”来形容烟雾，温庭筠将一刹那时间和空间上的形状记录下来，将“长烟”摄入他的画面，以至“烟”成了一条直线，并与下句“卧时留薄妆”[3]46构成⊥形，用高度简化的构图唤起了异常鲜明的形象。这与王维诗中“大漠孤烟直，长河落日圆”中的“直”是一个道理。叶嘉莹先生便将“深处麝烟长”中的“长”与“大漠孤烟直”中的“直”，以及“墟里上孤烟”的“上”字进行对比，她认为这几个字的用法极为相似，皆是状静定之空气中之烟气，认为飞卿词与摩诘诗皆极绘画式之客观艺术之妙。这种“静态化”的趋势，与画家作画时摄入画面的“一瞬”惊人相似，烟雾未以缭绕状之而用线条表现，展现出词与画某种程度上的“艺术换位”[6]。
不仅如此，为了展现唐代妇女绮丽娇慵的情态以及迎合词体纤细幽妙的美感，飞卿词还偏好以细线条表现物象，展现出“趋细趋长”[7]的审美趣味，与唐代工笔画如出一辙。在他笔下，眉是“细眉”，“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”[3]3（《菩萨蛮其一》）“人似玉，柳如眉”[3]83（《定西番其三》）;波纹是细纹，“翠翘金缕双鸂鶒，水纹细起春池碧”[3]23（《菩萨蛮其四》）;雨是细雨“柳丝长，春雨细”[3]36（《更漏子其一》）“细雨晓莺春晚”[3]83（《定西番其三》）“细雨双燕”[3]141（《蕃女怨其一》）;浪是细浪，“凭栏干，窥细浪”[3]73（《酒泉子其一》）;额黄也以“细”状之，“脸上金霞细，眉间翠钿深。”[3]102（《南歌子其四》）。同时，对丝、缕、线等这种能表现物体纤柔感、阴柔美的词语，飞卿也有着异乎导常的喜爱，如“藕丝秋色浅。人胜参差剪。”[3]12（《菩萨蛮其二》）“玉楼明月长相忆。柳丝袅娜春无力。”[3]30（《菩萨蛮其六》）“凤皇相对盘金缕。画楼相望久，栏外垂丝柳。”[3]34（《菩萨蛮其七》）“杨柳又如丝，驿桥春雨时”[3]41（《菩萨蛮其十》）“万枝香袅红丝拂”[3]48（《菩萨蛮其十三》）“藕丝秋色染”[3]73（《归国遥其二》）“裙上金缕凤”[3]78（《酒泉子其三》）“金缕旧”[3]80（《酒泉子其四》）“双鬓翠霞金缕”[3]84（《定西番其二》）“须知春色柳丝黄”[3]88（《杨柳枝其二》）“苏小门前柳万条，毵毵金线拂平桥”[3]89（《杨柳枝其三》）“金缕毵毵碧瓦沟”[3]90（《杨柳枝其四》）“肠向柳丝断”[3]133（《河传其一》）。他将一切可视的的事物细化，以细雨细柳细浪细纹细眉，写尽了物与人的娇弱无力，道尽了无穷相思怨尤。 二.飞卿词的画面具有色彩美
绘画中，色彩是必不可少的一部分，它能最大程度地刺激我们的感官，在我们头脑中形成鲜明的印象。在新石器时代，彩陶纹饰只有黑、红、白三色，春秋战国时期增加到五种，经过代代画家的不断探索，到了唐代，画家们已经能很熟练地对各种色料混合使用，比如蓝靛调和朱红而为紫色，石青调和白垩而成天蓝，颜料种类十分丰富，不只如此，他们还注意到色彩的配合与调和，很好地掌握了色彩度的层次变化和冷暖相生的规律，采用晕染、提染、烘染、分染、统染、罩染等技法，使画面的色调变化丰富，呈现出浓艳富丽的效果。
而飞卿将画家作画时对色彩的调和运用于词的写作中，使词作呈现出富艳精工的艺术特点。浦江清在《词的讲解》中评价他：“飞卿词大开色相之门，后《牡丹亭》曲、《红楼梦》小说皆承之，推为词曲之鼻祖宜也。”[3]23李冰若在《花间集评注·栩庄漫记》中也说：“其词艳丽处，正是晚唐诗风，故但觉镂金错彩，炫人眼目，而乏深情远韵。”[3]139据粗略统计，在温庭筠69首词作中，颜色词出现了93次，其中金色23次，绿色31次，红色16次，黄色6次，青色及青黛色次，白色4次，粉色3次，银色2次，可见飞卿词用色之繁。不仅如此，细检飞卿词，我们会发现温庭筠十分善于在词作中设置色彩，如画家作画一般，通过同类色的使用，冷暖色的对比，背景色的烘托，描绘出一幅幅活色生香的画面，其设色手段堪与绘画之工艺媲美。若以唐代工笔画作为参照，温词设色之技艺可略从以下三方面论之。
（一）统染
统染是工笔画的主要染法之一，它的主要作用，是对画面进行加重或者提亮，最大化地强调明暗对比关系，使整体的画面更为醒目。飞卿词也强调色彩的调和与对比，他往往在前后句，甚至一句之中进行冷暖两色的对照。张以仁在《花间论集》中就曾评价《菩萨蛮·水精帘里颇黎枕》一词：“衣藕白之衫，戴金箔之胜，鬓插红花，头簪玉钗，其色彩莫不两两对比。”[3]19其它词作，如《菩萨蛮其四》：“翠翘金缕双鸂鶒，水纹细起春池碧”[3]23;《菩萨蛮其十》“宝函钿雀金鸂鶒。沉香阁上吴山碧”[3]41;《菩萨蛮其八》“翠钿金压脸”[3]36;《酒泉子其三》“金鸭小屏山碧”[3]78等词句中的“金”和“绿”。《女冠子其一》：“宿翠残红窈窕”[3]12;《荷叶杯其一》：“绿茎红艳两相乱[3]144”等句中的“红”与“绿”也皆为冷暖色彩的对照，这种色彩的对比，极大程度地加重了颜色的可感性，予人以强烈的色调刺激，达到了文字的特殊妙用，呈现出色彩对比之美。
（二）烘染
烘染是渲染底色以衬托物体的一种设色手段。这种手法，在飞卿词中亦多见之。如《菩萨蛮其四》：“翠翘金缕双鸂鶒，水纹细起春池碧。池上海棠梨，雨晴红两枝。绣衫遮笑靥。烟草粘飞蝶。青琐对芳菲。玉关音信稀。”[3]23这是一幅美女游园图，以春园池之美起笔，通篇用顏色字表意。其中“水纹细起春池碧”“烟草粘飞蝶”二句便近于烘染之技艺，鷄鶒以“金”状之，“红”则指海棠之花。“琐”为“青琐”这些都为局部物体的点染，而底色则是“水纹细起春池碧”“烟草粘飞絮”中渲染的“绿”。因而词展现出了这样的画面：“在一片新绿间，红花开放，翠鸟扇动着彩翼，草上翩跹着蝴蝶，使此一片阳和春景，色彩鲜明且兼生动活泼。
（三）分染
分染是工笔画中除“晕染”外，使用得最多的染色技巧，即在染色的过程，将用一支笔蘸色，另一支笔蘸水，将色彩拖染开去，色彩由浓到淡，形成一种参差之美。飞卿词在设色中亦体现出一种渐变的效果。他喜欢在词中使用同一种颜色，如《菩萨蛮其四》一词中的“翠”“碧”“青”，《菩萨蛮其五》：“绿杨陌上多离别”[3]27“玉钩褰翠幕”[3]27中的“绿”与“翠”，《女冠子其一》：“宿翠残红窈窕”[3]112“轻纱卷碧烟”[3]112中的“翠”和“碧”，《归国遥其二》“小凤战篦金飐艳”[3]73“粉心黄蕊花靥”[3]73中的“金”和“黄”等皆为同一色彩，同一色调加以变化后反复用于敷写景物，实即强调了物象的可感性，使之错落有致，有虚有实。
温词用色丰富，设色精致，其词如画便不足为奇。
三.飞卿词的画面具有构图美
构图即“经营位置”，又称布局，是指在绘画过程中艺术者根据感情的需要，按照一定审美原则对物象加以调度，使之构成一幅和谐的画面。宋代画家李成便说过：“先立宾主之位，次定远近之形。然后穿凿景物，摆布高低。”[8]构图对绘画的重要性，可见一斑。
温庭筠擅于将绘画的构图技巧运用到词作之中，作词时注重远近、点面结合，用“散点透视”和“焦点透视”经营位置，使众多独立物象在整体构图中有机排列组合，取得画面浑融的效果。首先看“散点透视”的运用。如词作《菩萨蛮其二》：“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香云，玉钗头上风。”[3]12此词一开头描写室内景物，写帘，写枕头，写绣被，推出了一个近景镜头：“女子睡在水晶帘里玲珑的颇黎枕上，怀念着心上人，香炉上焚着香，鸳鸯的锦被也沾染着香味”，紧接着切换视角，描绘江上早晨景物：“团团轻烟中，柳枝摆动，大雁从留着残月的夜空中飞过。”最后又写女子的服饰和体态：“穿着淡黄色罗衣的女子，簪着玉钗，戴着人胜，首饰随风颤动，体态婀娜有致。”篇中罗列了从不同视角展开的三个场景，但又拼接在一幅完整的画面，毫无零乱琐碎之感，深闺遥怨之感又于藕断丝连的不同场景中轻轻逗出。正如俞平伯《读词偶得》中所说：“飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合。”[3]16《更漏子其四》、《菩萨蛮其六》、《菩萨蛮其五》等词作皆有此特点。
飞卿词除“散点透视”外，也时有“焦点透视”的运用。张以仁《花间论词·温飞卿旧说商榷》就曾评其《菩萨蛮·翠翘金缕双溪鶒》一词：“从物象之联想，到景之展布，采用递进之法，层次分明。便如乘车游览，车行景变，应接不暇，而又连续不断。然词中女主角实未尝移动，正所谓‘平春远绿窗中起’也。由下片‘青锁对芳菲’句可知……此女身坐窗前，而纵目驰骋，画面因而逐一展开，由近而远，由内而外，而神思飞越……”[3]26 又如词作《河传其二》：“湖上，闲望。雨萧萧。烟浦花桥路遥。谢娘翠娥愁不销。终朝。梦魂迷晚潮。荡子天涯归棹远。春已晚。莺语空肠断。若耶溪。溪水西。柳堤。不闻郎马嘶。”[3]137此词以湖上的迷离烟景为背景，抒发思妇忆人的惆怅之情。上片写她极目远脁，但因烟濛濛，只有花桥隐约可见，为此思妇愁眉不展，郁结难抒，梦魂犹牵系于水上，盼望客舟归来。下片由潮声及人，开始叙写思妇的幽怨，客舟远去，春意阑珊，自己的青春也如春天一样慢慢逝去，而恼人的黄莺却不停地鸣叫，令人愁肠欲断。空有长堤重柳，依依拂水，却听不到旧侣重来的马嘶之声。词中描绘了多种景物，但只拈出“闲望”二字便可收拢全篇，不论是雨丝、烟浦、花桥，还是归棹，莺语、溪流、柳枝，皆为“望中景色”。从整体看来，主人公是整幅画面的焦点，只以“闲望”二字为一篇之主，画面随着主人公的视线逐一展开，写来层次分明，情致极为缠绵。其它如《菩萨蛮其十》《河渎神其一》《梦江南其二》等词作亦是如此。而正是由于飞卿词与绘画技法中的构图有着某种程度上的融通，才会读之如一幅幅美丽的图画。
需要提及的是“词人的图画”有着比“物质的图画”更为高超的地方，画家作画只能暗示动态，而词人的语言却可以直接描写动作，如《菩萨蛮其十一》：“无言匀睡脸”[3]44“物质的图画是无声画， 而“词人的图画” 则是有声的，如《更漏子其五》：“一声村落鸡”[3]66，除此之外还能“让我们历览从头到尾的一序列画面，而画家根据诗人去作画，只能画出其中最后的一个画面。”[9]
文学艺术是社会生活的写照。作为红香翠软、颓废享乐晚唐五代社会生活的反映，飞卿词与唐代绘画在用线、设色、构图上都存在异质同构的关系，温庭筠以其深厚的填词素养和绘画功底，将绘画艺术融入词的创作之中，以词的形式展现了一幅幅美丽动人的画面，这是“诗画一律”艺术效应之生动展现，亦是温庭筠词体创作审美追求的圆满达成。
参考文献
[1]叶嘉莹.唐宋词十七讲[M].北京：北京大学出版社，2007：52.
[2]乔力.温韦词的意象交迭与分流：两种审美模式比较[J].社会科学战线，1991（2）：275—282.
[3]杨景龙.花间集校注[M].北京：中华书局，2017.
[4]罗文中.绮罗人物画与花间词[J].零陵师专学报，1989（2）：46-51.
[5]陈华昌.唐代诗与画相关性研究[M].陕西：陕西人民美术出版社，1993：120-121.
[6]饒宗颐.师道师说[M].北京：东方出版社，2017：368.
[7]司真真.论《花间集》中的线条美[J].海南师范大学学报，2012（3）：50-56.
[8]李成.李成山水决[O].明王氏书画苑本.国家图书馆珍藏.
[9]莱辛.拉奥孔[M]北京：人民文学出版社，1984：76.
（作者单位：重庆师范大学文学院）
关键词：诗画一律 温庭筠 飞卿词 词中有画 工笔画
温庭筠，字飞卿，是词体初兴之时的代表词人，一直以来都是词学研究热点之一。学界对温庭筠词的研究主要集中在温词有无寄托、比较研究、艺术风格研究、意象研究四个方面。如叶嘉莹《唐宋词十七讲》：“屈原的《离骚》通篇抒写了他的忠爱情志，他整个的生命和生活证实了这一点。温庭筠呢？不能。”[1]指出其词应为客观之作，不似有寄托，乔力《温、韦词的意象交迭与分流：两种审美模式比较》从意象的同中有异中指出了温、韦二人在词坛上“双流分峙”[2]。但温词还有一个很大的特点未见专文探讨，即其词的绘画美。
温庭筠本身是位画家，这一点一直鲜有人注意。孙光宪《北梦琐言》卷二十记载：“吴兴沈徵，乃温庭筠诸甥也，尝言其舅善杂画，每理发则思来，辄罢栉而缀文也。”[3]913历代词评家也常以图画之美比拟温词之美，如汤显祖评《菩萨蛮·宝函钿雀金鸂鶒》：“‘沉香’‘芳草’句，皆诗中画。”[3]42汤显祖评《菩萨蛮·杏花含露团香雪》：“‘碧纱如烟隔窗语’得画家三昧，此更觉微远。”[3]28丁寿田评《更漏子·背江楼》：“全词从头到尾，写舟中实景，条理井然，景色如画。”[3]67不止如此，飞卿有些词作甚至达到词画互证的程度，其词《菩萨蛮·小山重叠金明灭》所展现的背面美人图，便正好与周昉《背面欠伸内人图》相吻合照应。[4]
可见，温庭筠将绘画才能融入词的创作之中，以画面感提升词作的美感，形成了“词中有画”的审美特点。本文即试图从线条、色彩、构图三个方面对飞卿词的绘画美进行探讨，以求教于方家。
一.飞卿词的画面具有线条美
线条是画幅的主导因素，在绘画中具有很重要的美学意义。它不仅是勾勒物体轮廓、表现画面空间的重要手段，更是艺术家主观情意外化的重要媒介。张彦远在《历代名画录》中便说：“夫象必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归于用笔，故工画者多善书”[5]，明确指出了线条与画家内心情感运动异质同构的关系，由此线条具有了独立的美学意义。而绘画与书法创造出来的线条美，对于有着绘画功底和画作鉴赏力的词人又会产生潜移默化的影响，使得他们在观察自然时，也善于发现万物的线条美，并在词作的创作中自觉或不自觉地表现出线条意识，温庭筠就是这样一位词人。
温飞卿笔下的线条是丰富多彩的。他用曲线条描绘帘、屏、月、山、眉、腸等物体。如“谢娘无限心曲”[3]71、“罗幕翠帘初卷”[3]83、“晓屏山断续”[3]71等，用直线条对脸、粉、柳、烟、草、桥等事物进行书写，如“鬓轻双脸长”[3]34、“鹊桥横”[3]64、“草初齐”[3]76等，使词作具有极强的线条感。试看词作《菩萨蛮其十二》：
夜来皓月才当午，重帘悄悄无人语。深处麝烟长。卧时留薄妆。当年还自惜。往事那堪忆。花露月明残，锦衾知晓寒。[3]46
这是一幅美人春夜独眠图。皓月当空的午夜，万物陷入寂静，美人在卧室追思往事，一夜未眠，寂寞凄凉之感得到了充分展现。其中“深处麝烟长”一句便是用“长”来形容烟雾，温庭筠将一刹那时间和空间上的形状记录下来，将“长烟”摄入他的画面，以至“烟”成了一条直线，并与下句“卧时留薄妆”[3]46构成⊥形，用高度简化的构图唤起了异常鲜明的形象。这与王维诗中“大漠孤烟直，长河落日圆”中的“直”是一个道理。叶嘉莹先生便将“深处麝烟长”中的“长”与“大漠孤烟直”中的“直”，以及“墟里上孤烟”的“上”字进行对比，她认为这几个字的用法极为相似，皆是状静定之空气中之烟气，认为飞卿词与摩诘诗皆极绘画式之客观艺术之妙。这种“静态化”的趋势，与画家作画时摄入画面的“一瞬”惊人相似，烟雾未以缭绕状之而用线条表现，展现出词与画某种程度上的“艺术换位”[6]。
不仅如此，为了展现唐代妇女绮丽娇慵的情态以及迎合词体纤细幽妙的美感，飞卿词还偏好以细线条表现物象，展现出“趋细趋长”[7]的审美趣味，与唐代工笔画如出一辙。在他笔下，眉是“细眉”，“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”[3]3（《菩萨蛮其一》）“人似玉，柳如眉”[3]83（《定西番其三》）;波纹是细纹，“翠翘金缕双鸂鶒，水纹细起春池碧”[3]23（《菩萨蛮其四》）;雨是细雨“柳丝长，春雨细”[3]36（《更漏子其一》）“细雨晓莺春晚”[3]83（《定西番其三》）“细雨双燕”[3]141（《蕃女怨其一》）;浪是细浪，“凭栏干，窥细浪”[3]73（《酒泉子其一》）;额黄也以“细”状之，“脸上金霞细，眉间翠钿深。”[3]102（《南歌子其四》）。同时，对丝、缕、线等这种能表现物体纤柔感、阴柔美的词语，飞卿也有着异乎导常的喜爱，如“藕丝秋色浅。人胜参差剪。”[3]12（《菩萨蛮其二》）“玉楼明月长相忆。柳丝袅娜春无力。”[3]30（《菩萨蛮其六》）“凤皇相对盘金缕。画楼相望久，栏外垂丝柳。”[3]34（《菩萨蛮其七》）“杨柳又如丝，驿桥春雨时”[3]41（《菩萨蛮其十》）“万枝香袅红丝拂”[3]48（《菩萨蛮其十三》）“藕丝秋色染”[3]73（《归国遥其二》）“裙上金缕凤”[3]78（《酒泉子其三》）“金缕旧”[3]80（《酒泉子其四》）“双鬓翠霞金缕”[3]84（《定西番其二》）“须知春色柳丝黄”[3]88（《杨柳枝其二》）“苏小门前柳万条，毵毵金线拂平桥”[3]89（《杨柳枝其三》）“金缕毵毵碧瓦沟”[3]90（《杨柳枝其四》）“肠向柳丝断”[3]133（《河传其一》）。他将一切可视的的事物细化，以细雨细柳细浪细纹细眉，写尽了物与人的娇弱无力，道尽了无穷相思怨尤。 二.飞卿词的画面具有色彩美
绘画中，色彩是必不可少的一部分，它能最大程度地刺激我们的感官，在我们头脑中形成鲜明的印象。在新石器时代，彩陶纹饰只有黑、红、白三色，春秋战国时期增加到五种，经过代代画家的不断探索，到了唐代，画家们已经能很熟练地对各种色料混合使用，比如蓝靛调和朱红而为紫色，石青调和白垩而成天蓝，颜料种类十分丰富，不只如此，他们还注意到色彩的配合与调和，很好地掌握了色彩度的层次变化和冷暖相生的规律，采用晕染、提染、烘染、分染、统染、罩染等技法，使画面的色调变化丰富，呈现出浓艳富丽的效果。
而飞卿将画家作画时对色彩的调和运用于词的写作中，使词作呈现出富艳精工的艺术特点。浦江清在《词的讲解》中评价他：“飞卿词大开色相之门，后《牡丹亭》曲、《红楼梦》小说皆承之，推为词曲之鼻祖宜也。”[3]23李冰若在《花间集评注·栩庄漫记》中也说：“其词艳丽处，正是晚唐诗风，故但觉镂金错彩，炫人眼目，而乏深情远韵。”[3]139据粗略统计，在温庭筠69首词作中，颜色词出现了93次，其中金色23次，绿色31次，红色16次，黄色6次，青色及青黛色次，白色4次，粉色3次，银色2次，可见飞卿词用色之繁。不仅如此，细检飞卿词，我们会发现温庭筠十分善于在词作中设置色彩，如画家作画一般，通过同类色的使用，冷暖色的对比，背景色的烘托，描绘出一幅幅活色生香的画面，其设色手段堪与绘画之工艺媲美。若以唐代工笔画作为参照，温词设色之技艺可略从以下三方面论之。
（一）统染
统染是工笔画的主要染法之一，它的主要作用，是对画面进行加重或者提亮，最大化地强调明暗对比关系，使整体的画面更为醒目。飞卿词也强调色彩的调和与对比，他往往在前后句，甚至一句之中进行冷暖两色的对照。张以仁在《花间论集》中就曾评价《菩萨蛮·水精帘里颇黎枕》一词：“衣藕白之衫，戴金箔之胜，鬓插红花，头簪玉钗，其色彩莫不两两对比。”[3]19其它词作，如《菩萨蛮其四》：“翠翘金缕双鸂鶒，水纹细起春池碧”[3]23;《菩萨蛮其十》“宝函钿雀金鸂鶒。沉香阁上吴山碧”[3]41;《菩萨蛮其八》“翠钿金压脸”[3]36;《酒泉子其三》“金鸭小屏山碧”[3]78等词句中的“金”和“绿”。《女冠子其一》：“宿翠残红窈窕”[3]12;《荷叶杯其一》：“绿茎红艳两相乱[3]144”等句中的“红”与“绿”也皆为冷暖色彩的对照，这种色彩的对比，极大程度地加重了颜色的可感性，予人以强烈的色调刺激，达到了文字的特殊妙用，呈现出色彩对比之美。
（二）烘染
烘染是渲染底色以衬托物体的一种设色手段。这种手法，在飞卿词中亦多见之。如《菩萨蛮其四》：“翠翘金缕双鸂鶒，水纹细起春池碧。池上海棠梨，雨晴红两枝。绣衫遮笑靥。烟草粘飞蝶。青琐对芳菲。玉关音信稀。”[3]23这是一幅美女游园图，以春园池之美起笔，通篇用顏色字表意。其中“水纹细起春池碧”“烟草粘飞蝶”二句便近于烘染之技艺，鷄鶒以“金”状之，“红”则指海棠之花。“琐”为“青琐”这些都为局部物体的点染，而底色则是“水纹细起春池碧”“烟草粘飞絮”中渲染的“绿”。因而词展现出了这样的画面：“在一片新绿间，红花开放，翠鸟扇动着彩翼，草上翩跹着蝴蝶，使此一片阳和春景，色彩鲜明且兼生动活泼。
（三）分染
分染是工笔画中除“晕染”外，使用得最多的染色技巧，即在染色的过程，将用一支笔蘸色，另一支笔蘸水，将色彩拖染开去，色彩由浓到淡，形成一种参差之美。飞卿词在设色中亦体现出一种渐变的效果。他喜欢在词中使用同一种颜色，如《菩萨蛮其四》一词中的“翠”“碧”“青”，《菩萨蛮其五》：“绿杨陌上多离别”[3]27“玉钩褰翠幕”[3]27中的“绿”与“翠”，《女冠子其一》：“宿翠残红窈窕”[3]112“轻纱卷碧烟”[3]112中的“翠”和“碧”，《归国遥其二》“小凤战篦金飐艳”[3]73“粉心黄蕊花靥”[3]73中的“金”和“黄”等皆为同一色彩，同一色调加以变化后反复用于敷写景物，实即强调了物象的可感性，使之错落有致，有虚有实。
温词用色丰富，设色精致，其词如画便不足为奇。
三.飞卿词的画面具有构图美
构图即“经营位置”，又称布局，是指在绘画过程中艺术者根据感情的需要，按照一定审美原则对物象加以调度，使之构成一幅和谐的画面。宋代画家李成便说过：“先立宾主之位，次定远近之形。然后穿凿景物，摆布高低。”[8]构图对绘画的重要性，可见一斑。
温庭筠擅于将绘画的构图技巧运用到词作之中，作词时注重远近、点面结合，用“散点透视”和“焦点透视”经营位置，使众多独立物象在整体构图中有机排列组合，取得画面浑融的效果。首先看“散点透视”的运用。如词作《菩萨蛮其二》：“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香云，玉钗头上风。”[3]12此词一开头描写室内景物，写帘，写枕头，写绣被，推出了一个近景镜头：“女子睡在水晶帘里玲珑的颇黎枕上，怀念着心上人，香炉上焚着香，鸳鸯的锦被也沾染着香味”，紧接着切换视角，描绘江上早晨景物：“团团轻烟中，柳枝摆动，大雁从留着残月的夜空中飞过。”最后又写女子的服饰和体态：“穿着淡黄色罗衣的女子，簪着玉钗，戴着人胜，首饰随风颤动，体态婀娜有致。”篇中罗列了从不同视角展开的三个场景，但又拼接在一幅完整的画面，毫无零乱琐碎之感，深闺遥怨之感又于藕断丝连的不同场景中轻轻逗出。正如俞平伯《读词偶得》中所说：“飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合。”[3]16《更漏子其四》、《菩萨蛮其六》、《菩萨蛮其五》等词作皆有此特点。
飞卿词除“散点透视”外，也时有“焦点透视”的运用。张以仁《花间论词·温飞卿旧说商榷》就曾评其《菩萨蛮·翠翘金缕双溪鶒》一词：“从物象之联想，到景之展布，采用递进之法，层次分明。便如乘车游览，车行景变，应接不暇，而又连续不断。然词中女主角实未尝移动，正所谓‘平春远绿窗中起’也。由下片‘青锁对芳菲’句可知……此女身坐窗前，而纵目驰骋，画面因而逐一展开，由近而远，由内而外，而神思飞越……”[3]26 又如词作《河传其二》：“湖上，闲望。雨萧萧。烟浦花桥路遥。谢娘翠娥愁不销。终朝。梦魂迷晚潮。荡子天涯归棹远。春已晚。莺语空肠断。若耶溪。溪水西。柳堤。不闻郎马嘶。”[3]137此词以湖上的迷离烟景为背景，抒发思妇忆人的惆怅之情。上片写她极目远脁，但因烟濛濛，只有花桥隐约可见，为此思妇愁眉不展，郁结难抒，梦魂犹牵系于水上，盼望客舟归来。下片由潮声及人，开始叙写思妇的幽怨，客舟远去，春意阑珊，自己的青春也如春天一样慢慢逝去，而恼人的黄莺却不停地鸣叫，令人愁肠欲断。空有长堤重柳，依依拂水，却听不到旧侣重来的马嘶之声。词中描绘了多种景物，但只拈出“闲望”二字便可收拢全篇，不论是雨丝、烟浦、花桥，还是归棹，莺语、溪流、柳枝，皆为“望中景色”。从整体看来，主人公是整幅画面的焦点，只以“闲望”二字为一篇之主，画面随着主人公的视线逐一展开，写来层次分明，情致极为缠绵。其它如《菩萨蛮其十》《河渎神其一》《梦江南其二》等词作亦是如此。而正是由于飞卿词与绘画技法中的构图有着某种程度上的融通，才会读之如一幅幅美丽的图画。
需要提及的是“词人的图画”有着比“物质的图画”更为高超的地方，画家作画只能暗示动态，而词人的语言却可以直接描写动作，如《菩萨蛮其十一》：“无言匀睡脸”[3]44“物质的图画是无声画， 而“词人的图画” 则是有声的，如《更漏子其五》：“一声村落鸡”[3]66，除此之外还能“让我们历览从头到尾的一序列画面，而画家根据诗人去作画，只能画出其中最后的一个画面。”[9]
文学艺术是社会生活的写照。作为红香翠软、颓废享乐晚唐五代社会生活的反映，飞卿词与唐代绘画在用线、设色、构图上都存在异质同构的关系，温庭筠以其深厚的填词素养和绘画功底，将绘画艺术融入词的创作之中，以词的形式展现了一幅幅美丽动人的画面，这是“诗画一律”艺术效应之生动展现，亦是温庭筠词体创作审美追求的圆满达成。
参考文献
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[7]司真真.论《花间集》中的线条美[J].海南师范大学学报，2012（3）：50-56.
[8]李成.李成山水决[O].明王氏书画苑本.国家图书馆珍藏.
[9]莱辛.拉奥孔[M]北京：人民文学出版社，1984：76.
（作者单位：重庆师范大学文学院）