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摘要：本文从演奏学习角度，通过不断练习找出这首曲子的技术难点、音乐处理难点，如运弓方向、弓子在琴弦的触弦点、弓段的分配、乐曲强弱的处理、音乐的表达、右手手腕的使用等问题，并以本人的实践经验对这些问题的练习方法、处理方法都做了解释，通过对这些问题的解析，希望对以后的学习及演奏能带来更大启发。
约翰·巴蒂斯特·万哈尔JohannBaptist
Vanhal
f1 739，5.12-1813，8，20)，是出生于18世纪捷克北部的一个农民家庭的作曲家，虽然这个名字对于当今的人们不是闻名于耳，但是他却是一位和海顿、莫扎特同时代且同样有名的音乐大师、作曲家，活跃于当时维也纳音乐界。1760年，受到伯爵夫人Schaffgotsch的赞赏，把万哈尔带到了维也纳，也是在那时他开始学习德语，跟随维也纳古典乐派著名作曲家卡尔·狄特斯·冯·迪特斯多夫(Carl Ditters yonDi~ersdoff)继续学习音乐。不久之后，他就在音乐界有的良好的声誉和威望。
对于从事低音提琴演奏、学习的人，约翰·巴蒂斯特·万哈尔可谓是一位里程碑式的人物，他对低音提琴界有着极其深远的影响。万哈尔是一位极为多产的作曲家，一生创作了1300多部作品，包含了交响乐、室内乐、重奏，和乐器独奏等，但是为低音提琴所创作的只有这首《D大调低音提琴协奏曲》，这首协奏曲可谓是低音提琴协奏曲中的经典之作，至今仍经常在低音提琴音乐会上被大师们演奏。
这首协奏曲共分三个乐章，1：Moderato Allegro；ll：adagio；lll：Alle-gro Moderato，这三个乐章把低音提琴快与慢之间音响效果变化，低音提琴各音区之间的音色变化，尤其是将泛音音区的音色完美的展现出来，这首乐曲有着典型的维也纳音乐的风格，用了维也纳大三和弦为主基调，主题明确，和声效果饱满稳定，旋律优美。本文我们来简要分析一下这首协奏曲的第一乐章，并以在第一乐章中我们所遇到的问题来做解决：谱例1
一、呈示部
乐曲由20小节的歌唱性主题引子引入，呈示部一开始就由主和弦发展开来，在对谱例1的演奏中我发现了几个问题，就是，像这种古典主义的音乐，对比显得非常的重要，强弱之间的对比、连弓法与顿弓法之间的对比，不同触弦点之间的对比等，在接触古典主义交响乐的时候，我发现在古典音乐中对强弱之间的要求非常严格，fff、ff、f、mf、p、PP、mp都有着很明确的要求，我发现在平时的演奏中要特别的注意，像此曲是四拍子，有着很工整结构(强、弱、次强、弱)，在练习时首先要有这种清晰地概念，心中有着强拍弱拍的意识，这样在演奏时才不会把节奏弄乱，不会把曲子的流动性弄乱，也有助于我们稳定演奏的速度。
乐句之间的对比，像这份谱例1中对于力度符号的标记很少，除了连线与顿音的区别外，那我们怎么才能拉出不一样的感觉呢?首先我从谱例21主题旋律的进入到第26小节开始，做多一点的渐强，到28小节做渐弱，然后再从29小节弱起做渐强到31小节，也就是一直到这一乐句的结束。同时要注意的是，随着从弱到强的变化，弓子也应该是越拉越长，弓速越来越快(弓速越快琴弦震动越快)，弓压逐渐加强(弓压越大琴弦震动幅度越大)并且弓子应该慢慢的从指板处移向琴马处，反之也是一样。下面我就来说说原因：(1)从26小节到28小节是一个上行音节到下行音节的过程，从听觉效果上来说由于是从低音到高音，我们首先会有从弱到强的自然感觉，反之会有从强变弱的感觉。再加上我们弓速和弓压的不断的变化，强时触弦点靠近琴码，弓速变快，弓压变强，工具变长，弱时反之的方法。就能做出很明显的强弱对比。从29小节开始就是一个完全的上行音节，根据音的自然走向(由低到高)，所以我们演奏时应由弱到强。而且在没有特别要求的情况下，我发现这样演奏及处理方法都是可行的。
谱例2
谱例2是呈示部的再发展，在这一段中又出现新的问题，(1)保留指的运用，这个其实是一个老问题了，因为在所有的弦乐器中都会碰到这个问题，但是因为低音提琴的琴弦又粗又硬，发音慢等原因，保留指对低音提琴的演奏有着至关重要的作用，例如在37小节，这看似简单的旋律如果用低音提琴来演奏，可是不简单，首先如果采用都在G弦上演奏的话，每一个音都要换一次把位，这在这首曲子的速度要求下几乎是不可能的，左手会跟不上换把的速度，但是我们发现第七把位上可以不换把位的演奏这几个音，这就是弦乐中所指的横把位，在横把位演奏时我们要注意，需尽量的提前做好下一个音的演奏准备，也就是要用好这个横把位的保留指法(保留指法有很多种，宗旨就是尽量减少换把和减少手指的动作)我在谱例2中第37小节就用了同时用手指压住三个音的保留指法，这样大大减轻了左手换指的负担，也减轻了要不断换弦的右手运弓压力，帮助了左右手的协调。(2)扩展指法的运用。例如在谱例2中的第39小节，这个小节出现了(G B D)这三个音，这三个音占了低音提琴一个半的把位距离，在演奏中虽然可以用不断的换把来解决，可是我们会发现这样的演奏会出现许多杂音，同时会增加左手音准的负担，还有可能影响到演奏的速度等，是很笨的一种演奏方法，经过自己平时的练习演奏经验，决定在这里使用扩展指法，顾名思义，扩展指法就是有意识的打开手指之间的距离，以增加手指在把位中的长度，从而使手指能控制一个半把位的音区，经过尽量的打开手指，适应这种指法的练习，我能够轻松的演奏39小节了。虽然扩展指法能使我们走很多的捷径，但它也受很多限制比如说1)手小的人不能用2)有时手指没有完全打开，导致要扩展的那个音偏低3)需要左手手指有力量等。这些因素都有可能会影响。所以平时我们要养成练习保留指发和扩展指法的习惯和概念。
谱例3
从第63小节开始，乐曲进入了展开部分第一主题变奏，与乐曲的开头相比较，音整个提高了五度，在这里的演奏处理上面，我们需要加大力度来演奏，虽然看起来两段之间没有任何表情和力度记号变化，但是力度、表情的变化与音的高低变化是相呼应的，之所以在这里要提高五度，更是为了强调主题旋律，力度的增加便可以直接表现这点。还需注意的是，虽然在这里力度增加了，但是也要注意弱音的存在，就比如是四拍子本身的强弱规律(强、弱、次强、弱)等。另外，如果想要处理好这两段之间的对比或者是传承关系，对弓子的处理也很重要，在弱拍时弓速不宜太快，弓段最好是在上弓段等等，同时揉弦的快慢也要注意，现在在低音提琴的高音区演奏时，由于高音比低音震动要快，更容易被听到，但是所需要的力量要比低音区多，所以揉弦的速度也应该相应的比低音区揉弦要快 些，反之在低音区的演奏时，揉弦的速度也要稍缓一些，做好上述这些才能使演奏达到最佳的效果，才能保证乐句与乐句，乐段与乐段的完整动听。
谱例4
在这首低音提琴协奏曲中，会出现大段的十六分音符如(谱例4)，刚开始练习的时候我发现在拉的时候会出现杂音，开始我以为左手的问题，后来经过不断地实践，以及一些资料的讲解，我在右手的运弓上面找到了原因，原来在用右手运弓时我的手腕的动作太多导致的，动作越多，出现杂音的概率就越大，要减少杂音的出现，就要有意识的去控制右手手腕，减少多余的手腕运动，通过不断地练习，适应这种方法后，换弓和换弦时所产生的杂音明显少了，还有一个好处就是，通过减少手腕运动，手臂也能够使用更多的用上力量，拉琴时的声音变大，变得浑厚。
接下来看下华彩的演奏：
华彩(Cadenza)原指意大利正歌剧中咏叹调末尾处由独唱者即兴发挥的段落。后来在协奏曲乐章的末尾处也常用此种段落，乐队通常暂停演奏，由独奏者充分发挥其表演技巧和乐器性能。这部分的演奏较自由，难度也较高，因而也较引人注目。华彩乐段最初由独奏者即兴创作，后来作曲者也开始写作。这首D大调低音提琴协奏曲的华彩是由维也纳艺术教育低音提琴大师Ludwig Streicher根据此曲所改编创作乐段，40小节的华彩在整个乐曲中占有非常大的比重，同时这段华彩也把低音提琴的魅力，独奏性生动的展现在人们的面前，学习演奏这段华彩时我碰到了些问题，下面举例说明：双音的使用。
低音提琴是以四度为标准的定弦方法，这点和小提琴等弦乐器有着很大区别，在横把位的感觉也就不一样了，双音在低音提琴的古典曲目中并不多见，这首协奏曲的华彩是由低音提琴大师Ludwig Streicher所写的，其中用了很多的双音来展示(谱例5)，这些双音无疑增加了华彩的演奏难度，但是同时更加展示了低音提琴这门乐器的神奇。练习双音，需要娴熟的保留指技巧和横把位音概念，还有良好的和声音响概念，以及有力的手指，良好的音准，这些都是拉好双音的前提，然后开始练习在拉出双音的时候换把，慢慢的加强双音换把的准确性。
谱例5
音乐性
这段华彩运用了非凡的演奏技巧，同时又始终与主题紧密相联系，又因为是大师级演奏家所创作的华彩，所以在技巧、力度符号、表情符号、弓法、指法等，都做了很细致的标记和要求，这就在很大程度上说明了不仅要把技巧学会，在音乐等方面的处理上也很重要，我们对华彩中每一个符号的要求都要理解，华彩是整首乐曲的再次升华，我们只有把音乐和技巧很好的结合起来，才能演奏出音乐的真正精髓。
这首乐曲是低音提琴史上最经典的作品之一，生动，富有活力的音乐仿佛把我们带向了那维也纳古典音乐时期，展现绚丽技巧的华彩又让我们看到了低音提琴的另一面，激情、厚重、动听等，通过学习这首《D大调低音提琴协奏曲》使我发现了很多的问题，并找到了解决方法，使自己对低音提琴艺术、西方古典音乐，有了更深刻的理解。
约翰·巴蒂斯特·万哈尔JohannBaptist
Vanhal
f1 739，5.12-1813，8，20)，是出生于18世纪捷克北部的一个农民家庭的作曲家，虽然这个名字对于当今的人们不是闻名于耳，但是他却是一位和海顿、莫扎特同时代且同样有名的音乐大师、作曲家，活跃于当时维也纳音乐界。1760年，受到伯爵夫人Schaffgotsch的赞赏，把万哈尔带到了维也纳，也是在那时他开始学习德语，跟随维也纳古典乐派著名作曲家卡尔·狄特斯·冯·迪特斯多夫(Carl Ditters yonDi~ersdoff)继续学习音乐。不久之后，他就在音乐界有的良好的声誉和威望。
对于从事低音提琴演奏、学习的人，约翰·巴蒂斯特·万哈尔可谓是一位里程碑式的人物，他对低音提琴界有着极其深远的影响。万哈尔是一位极为多产的作曲家，一生创作了1300多部作品，包含了交响乐、室内乐、重奏，和乐器独奏等，但是为低音提琴所创作的只有这首《D大调低音提琴协奏曲》，这首协奏曲可谓是低音提琴协奏曲中的经典之作，至今仍经常在低音提琴音乐会上被大师们演奏。
这首协奏曲共分三个乐章，1：Moderato Allegro；ll：adagio；lll：Alle-gro Moderato，这三个乐章把低音提琴快与慢之间音响效果变化，低音提琴各音区之间的音色变化，尤其是将泛音音区的音色完美的展现出来，这首乐曲有着典型的维也纳音乐的风格，用了维也纳大三和弦为主基调，主题明确，和声效果饱满稳定，旋律优美。本文我们来简要分析一下这首协奏曲的第一乐章，并以在第一乐章中我们所遇到的问题来做解决：谱例1
一、呈示部
乐曲由20小节的歌唱性主题引子引入，呈示部一开始就由主和弦发展开来，在对谱例1的演奏中我发现了几个问题，就是，像这种古典主义的音乐，对比显得非常的重要，强弱之间的对比、连弓法与顿弓法之间的对比，不同触弦点之间的对比等，在接触古典主义交响乐的时候，我发现在古典音乐中对强弱之间的要求非常严格，fff、ff、f、mf、p、PP、mp都有着很明确的要求，我发现在平时的演奏中要特别的注意，像此曲是四拍子，有着很工整结构(强、弱、次强、弱)，在练习时首先要有这种清晰地概念，心中有着强拍弱拍的意识，这样在演奏时才不会把节奏弄乱，不会把曲子的流动性弄乱，也有助于我们稳定演奏的速度。
乐句之间的对比，像这份谱例1中对于力度符号的标记很少，除了连线与顿音的区别外，那我们怎么才能拉出不一样的感觉呢?首先我从谱例21主题旋律的进入到第26小节开始，做多一点的渐强，到28小节做渐弱，然后再从29小节弱起做渐强到31小节，也就是一直到这一乐句的结束。同时要注意的是，随着从弱到强的变化，弓子也应该是越拉越长，弓速越来越快(弓速越快琴弦震动越快)，弓压逐渐加强(弓压越大琴弦震动幅度越大)并且弓子应该慢慢的从指板处移向琴马处，反之也是一样。下面我就来说说原因：(1)从26小节到28小节是一个上行音节到下行音节的过程，从听觉效果上来说由于是从低音到高音，我们首先会有从弱到强的自然感觉，反之会有从强变弱的感觉。再加上我们弓速和弓压的不断的变化，强时触弦点靠近琴码，弓速变快，弓压变强，工具变长，弱时反之的方法。就能做出很明显的强弱对比。从29小节开始就是一个完全的上行音节，根据音的自然走向(由低到高)，所以我们演奏时应由弱到强。而且在没有特别要求的情况下，我发现这样演奏及处理方法都是可行的。
谱例2
谱例2是呈示部的再发展，在这一段中又出现新的问题，(1)保留指的运用，这个其实是一个老问题了，因为在所有的弦乐器中都会碰到这个问题，但是因为低音提琴的琴弦又粗又硬，发音慢等原因，保留指对低音提琴的演奏有着至关重要的作用，例如在37小节，这看似简单的旋律如果用低音提琴来演奏，可是不简单，首先如果采用都在G弦上演奏的话，每一个音都要换一次把位，这在这首曲子的速度要求下几乎是不可能的，左手会跟不上换把的速度，但是我们发现第七把位上可以不换把位的演奏这几个音，这就是弦乐中所指的横把位，在横把位演奏时我们要注意，需尽量的提前做好下一个音的演奏准备，也就是要用好这个横把位的保留指法(保留指法有很多种，宗旨就是尽量减少换把和减少手指的动作)我在谱例2中第37小节就用了同时用手指压住三个音的保留指法，这样大大减轻了左手换指的负担，也减轻了要不断换弦的右手运弓压力，帮助了左右手的协调。(2)扩展指法的运用。例如在谱例2中的第39小节，这个小节出现了(G B D)这三个音，这三个音占了低音提琴一个半的把位距离，在演奏中虽然可以用不断的换把来解决，可是我们会发现这样的演奏会出现许多杂音，同时会增加左手音准的负担，还有可能影响到演奏的速度等，是很笨的一种演奏方法，经过自己平时的练习演奏经验，决定在这里使用扩展指法，顾名思义，扩展指法就是有意识的打开手指之间的距离，以增加手指在把位中的长度，从而使手指能控制一个半把位的音区，经过尽量的打开手指，适应这种指法的练习，我能够轻松的演奏39小节了。虽然扩展指法能使我们走很多的捷径，但它也受很多限制比如说1)手小的人不能用2)有时手指没有完全打开，导致要扩展的那个音偏低3)需要左手手指有力量等。这些因素都有可能会影响。所以平时我们要养成练习保留指发和扩展指法的习惯和概念。
谱例3
从第63小节开始，乐曲进入了展开部分第一主题变奏，与乐曲的开头相比较，音整个提高了五度，在这里的演奏处理上面，我们需要加大力度来演奏，虽然看起来两段之间没有任何表情和力度记号变化，但是力度、表情的变化与音的高低变化是相呼应的，之所以在这里要提高五度，更是为了强调主题旋律，力度的增加便可以直接表现这点。还需注意的是，虽然在这里力度增加了，但是也要注意弱音的存在，就比如是四拍子本身的强弱规律(强、弱、次强、弱)等。另外，如果想要处理好这两段之间的对比或者是传承关系，对弓子的处理也很重要，在弱拍时弓速不宜太快，弓段最好是在上弓段等等，同时揉弦的快慢也要注意，现在在低音提琴的高音区演奏时，由于高音比低音震动要快，更容易被听到，但是所需要的力量要比低音区多，所以揉弦的速度也应该相应的比低音区揉弦要快 些，反之在低音区的演奏时，揉弦的速度也要稍缓一些，做好上述这些才能使演奏达到最佳的效果，才能保证乐句与乐句，乐段与乐段的完整动听。
谱例4
在这首低音提琴协奏曲中，会出现大段的十六分音符如(谱例4)，刚开始练习的时候我发现在拉的时候会出现杂音，开始我以为左手的问题，后来经过不断地实践，以及一些资料的讲解，我在右手的运弓上面找到了原因，原来在用右手运弓时我的手腕的动作太多导致的，动作越多，出现杂音的概率就越大，要减少杂音的出现，就要有意识的去控制右手手腕，减少多余的手腕运动，通过不断地练习，适应这种方法后，换弓和换弦时所产生的杂音明显少了，还有一个好处就是，通过减少手腕运动，手臂也能够使用更多的用上力量，拉琴时的声音变大，变得浑厚。
接下来看下华彩的演奏：
华彩(Cadenza)原指意大利正歌剧中咏叹调末尾处由独唱者即兴发挥的段落。后来在协奏曲乐章的末尾处也常用此种段落，乐队通常暂停演奏，由独奏者充分发挥其表演技巧和乐器性能。这部分的演奏较自由，难度也较高，因而也较引人注目。华彩乐段最初由独奏者即兴创作，后来作曲者也开始写作。这首D大调低音提琴协奏曲的华彩是由维也纳艺术教育低音提琴大师Ludwig Streicher根据此曲所改编创作乐段，40小节的华彩在整个乐曲中占有非常大的比重，同时这段华彩也把低音提琴的魅力，独奏性生动的展现在人们的面前，学习演奏这段华彩时我碰到了些问题，下面举例说明：双音的使用。
低音提琴是以四度为标准的定弦方法，这点和小提琴等弦乐器有着很大区别，在横把位的感觉也就不一样了，双音在低音提琴的古典曲目中并不多见，这首协奏曲的华彩是由低音提琴大师Ludwig Streicher所写的，其中用了很多的双音来展示(谱例5)，这些双音无疑增加了华彩的演奏难度，但是同时更加展示了低音提琴这门乐器的神奇。练习双音，需要娴熟的保留指技巧和横把位音概念，还有良好的和声音响概念，以及有力的手指，良好的音准，这些都是拉好双音的前提，然后开始练习在拉出双音的时候换把，慢慢的加强双音换把的准确性。
谱例5
音乐性
这段华彩运用了非凡的演奏技巧，同时又始终与主题紧密相联系，又因为是大师级演奏家所创作的华彩，所以在技巧、力度符号、表情符号、弓法、指法等，都做了很细致的标记和要求，这就在很大程度上说明了不仅要把技巧学会，在音乐等方面的处理上也很重要，我们对华彩中每一个符号的要求都要理解，华彩是整首乐曲的再次升华，我们只有把音乐和技巧很好的结合起来，才能演奏出音乐的真正精髓。
这首乐曲是低音提琴史上最经典的作品之一，生动，富有活力的音乐仿佛把我们带向了那维也纳古典音乐时期，展现绚丽技巧的华彩又让我们看到了低音提琴的另一面，激情、厚重、动听等，通过学习这首《D大调低音提琴协奏曲》使我发现了很多的问题，并找到了解决方法，使自己对低音提琴艺术、西方古典音乐，有了更深刻的理解。