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把电影带进美术馆，会发生怎样的化学反应？是对美术馆的颠覆？是电影的一次解放？蔡明亮用自己的行动诠释着这个答案。
蔡明亮 台湾著名文艺电影导演。作品《爱情万岁》《河流》《天边一朵云》《郊游》先后荣获1994年威尼斯影展金狮奖、1997年柏林影展评审团大奖、2005年柏林影展银熊奖、2013年威尼斯影展评审团大奖，并五度荣获国际影评人协会费比西奖。2009年，其作品《脸》入藏世界知名艺术殿堂卢浮宫，成为该馆首部电影典藏。2014年，他以影像装置方式展出《来美术馆郊游》，创下电影走进美术馆的创举。今年七月，受广东时代美术馆的邀请，蔡明亮举办内地首次个展《来美术馆郊游：蔡明亮大展》。
长满芦苇的水边，李康生拿着一根细长的竹篙，费尽全力把搁浅在岸边的船，撑向河中心。
长镜头结束，竟又从头播起，不断循环，没有终止。一个观众站在放映机边，注视着这个投射在白墙上的电影片段。足足十来分钟，他像是入了神，一动不动地观看着。时间仿佛静止了。
市井里的艺术
这里是时代美术馆。跟常规独门独户的美术馆不同，时代美术馆和民居一起混杂嵌入了一栋住宅楼。美术馆斜对面是地铁站，人群像蝼蚁一般从出口涌向大马路。距离地铁口不过百米，就有一条人行横道，然而匆忙的路人总是选择横穿马路。路边的流动小贩卖着五颜六色的水果，眼神警惕，随时准备“走鬼”。穿着同一色运动服的年轻人正在向路人的手里塞广告单，宣传附近新开的健身房。
很难想象，市井之中竟有这样一处别出心裁的美术馆。电梯上到19楼，是美术馆的展厅层。这里阴凉沉静，与楼下的嘈杂热闹截然不同。走出电梯，并没有什么明晰的划分，就直接进入了美术馆的主展厅。展厅被层层叠叠的褶皱道林纸覆盖，以黑白二色作为区隔。
展厅的黑色部分，入口处状似一个深邃的洞穴，墙壁上用墨着色的纸张因为手工揉过而生出了岩石的质感，如同怪石嶙峋，空洞而神秘。沿着洞穴口一路走进去，能看见一片翠绿的“高丽菜田”—地板上放置着上百个画着高丽菜图样的柔软坐垫。“高丽菜田”的另一端是个大屏幕，前来观展的人们可以坐在这片田地里观看正在播放的电影—荣获2013年威尼斯电影节评委会大奖的长片《郊游》。
展厅里更大的空间属于白色。白纸贴上了墙壁和天花板，把剩余的空间包围了个遍，就连空调的入风口也被白纸轻轻覆盖，破损的白纸被冷风轻轻吹起，随意而自然。这样的白色空间，是刻意营造的背景，也是几个放映点的银幕。因为《郊游》的片长所限而不得不剪掉的几个镜头被投影在各个角落，墙壁、自动门、空调风口最隐蔽的放映点是顺着展厅楼梯而下的狭小空间，投影就打在阶梯的尽头，观众逛累了便可以在楼梯上坐下观看，如同一个极小型的私人影院。除了主展厅，《郊游》还在“观云厅”和“卧厅”里定点放映。毫不修饰的极简软垫，横七竖八地铺在地板上，银幕则索性悬挂在天花板上，观众可以随意躺下欣赏。
这里是美术馆，也是蔡明亮的大展《来美术馆郊游》的现场—他的电影《郊游》在这里上映，持续七周。
一个站在街头卖票的电影导演
蔡明亮的兜里始终揣着一叠电影票。这个习惯是十多年前他在发行电影《你那边几点》时养成的。那是他第一次自主发行自己的电影。因为“过于艺术”，他的出品一直在院线“恶名昭彰”—哪怕获得了国际上的诸多电影大奖。
《你那边几点》上映之前，蔡明亮在台北的一家戏院租了一个能容纳一百多个位置的放映厅。一开始，他通过网络预售的方式卖票—上映前一周，只卖出了五张票。最后，蔡明亮决定使用最原始的方式，站在街头卖票。第一次走上街头，蔡明亮有些尴尬。但戏院租金一天就是两万台币，而电影的票房要是连一天租金都挣不到，只能是早早下映的结局，一想到这里，他就狠下心来开始叫卖。
对于一个从来只有在国际电影节的红毯直播上才能见到的电影导演，路人自然是非常好奇。只要一看见对他微笑的路人，蔡明亮就立刻走上前介绍自己的电影；遇见骑着自行车的人，只要骑行速度一放慢，他会追上前去推销自己的电影票；晚饭后的每日例行散步，他也会在兜里放上几十张电影票，往人最多的地方去。
上街卖票的第一天，他卖出了三百多张票。后来，蔡明亮又拉上了电影主演杨贵媚和李康生走向街头，“搜寻哪里有知识分子，就去哪里卖票”。他主动联络了台湾的多个学校，说自己愿意亲自去做演讲，还可以和同学们拍照签名，演讲费一分钱都不要，条件只有一个：让他在活动现场卖票。
最后，蔡明亮居然卖出了一万张票。这被他视为自己电影道路上的一个转机。“原来我的电影也能卖。”接下来的几年间，只要是自己的电影在台湾上映，他都会走上街头卖票。蔡明亮承认，上街卖票虽然看似有趣，实则是不得已之举。“有一百块就买一百块的菜，有一千块就买一千块的菜。一百块做成的东西就一定卖不出去吗？就不是艺术品吗？就不是创作吗？”他知道自己的电影取得商业效益的可能性很低，但他同时也认为，电影的艺术性根本不应该用投资成本和收益来衡量。“电影在我手里，我就希望它越来越简单。”
蔡明亮眼里的“简单”二字，到了观众那里却成了充满哲思的、费解的命题。要么让人景仰，要么让人打瞌睡，一直是蔡明亮的作品给观众的两极感受。他的电影充斥着日常生活的片段，每天吃吃睡睡，“走差不多的路线，看差不多的东西”。有人觉得无聊的日常在生活中领略就可以了，没必要再去电影里体验。但蔡明亮认为，生活虽然没有故事，但有很多有意思的细节，而这些细节，往往会被身处其中的人所忽略。“在都市生活的人，久而久之会有一点麻木。如果一直保持着对生活的敏感，自然就会想寻找一条出路，在我看来，电影就是用艺术的方式去处理生活，处理人。”
“电影可以是艺术品。”在人们都认定电影是商品的时代，蔡明亮坚持着自己对于电影的认定。“这是我走出来的另一条路，也不是唯一的一条路，但我走得很开心。我可以自由地做我想做的事情，同时我的作品可以被看到，被使用，而且产生作用。” 然而“自由地做想做的事情”并不是那么容易的事，尤其是在大众将电影视作消费品的时代。在创作的两极间，蔡明亮选择了最艺术的一端。至于票房，他则选择用自己的方式去争取。
逃离电影院，走进美术馆
蔡明亮依然揣着票—只是这一次，放在他兜里的不是电影票，而是美术馆的门票。没错，他将自己的“艺术品”从电影院拿出来，放到了美术馆里。
电影院曾经是蔡明亮的梦。三十多岁的时候，他时常在梦中回到小时候去的老戏院。梦里头，那个戏院就像个庙堂，“非常高”。各种油漆画的电影大海报就摆在门口，走廊的玻璃橱窗里还有很多彩色的剧照。走进戏院里，电风扇在旋转，门是不关的，戏台上挂着红色或者黑色的绒布幔，还有婉转的老歌一直萦绕在耳边。
当时台湾的老戏院纷纷被拆，原址被一个个购物商场替代。已经开始拍电影的蔡明亮处于事业的低谷，“就像脚跟鞋子对不上号，我拍的电影跟时代不契合，跟电影院也不契合。”也是在这时，古老的戏院不断出现在他的梦里。于是，在老戏院的召唤下，蔡明亮拍了《不散》。电影说的是一间老戏院在停业前一个晚上发生的故事，这也是蔡明亮向电影院做出的最后告别。
离开了电影院，到底能奔向哪儿呢？蔡明亮一路摸索着。转机发生在2007年。那一年，作为台湾电影导演的代表，他受邀为戛纳60周年的纪念电影拍摄其中一部短片《是梦》，这一作品后来以影像装置的形式，入选2007威尼斯双年展。这是蔡明亮的创作第一次和美术馆发生碰撞。
两年后，蔡明亮应世界知名艺术殿堂卢浮宫之邀，拍摄了圣经故事“莎乐美”的故事《脸》。这部电影后来入藏卢浮宫，成为该馆首部电影典藏。
与美术馆越发频繁的交集，让蔡明亮寻找到艺术电影生存的另一种可能性。“在电影院，你只能坐在座位上，看一场有时间限制的电影；如果电影走进美术馆，你可以选择最舒服的姿势，而且无论一部电影循环放映多长时间都不会有非议，因为那是艺术品。”
有人对此发出疑问，在美术馆的环境下，电影与装置艺术岂不是并无二致？但蔡明亮认为最大的区别在于出发点的不同，“艺术家是从装置的概念出发，而我还是回到电影的概念。我在意的是我的电影影像结构呈现的内容，我思考的是我的电影放在哪里会产生质变，产生使用性能的变化。”他希望这种组合能引起大众对于电影更深层次的思考—电影难道仅仅是只能放在电影院的消费品吗？
蔡明亮作品中的艺术性，一定程度上决定了观众必须以更开阔更独特的视角去观看、理解。光线、银幕等固定性的因素，让这种尝试无法在电影院中发生。而美术馆的不确定性给了电影无数种超出想象的可能。“光线明暗可以处理，银幕可以是一块布也可以是一张纸，应和不同的状态和条件，电影的细节就可能会有不一样的呈现。”
这种充满想象力的变化，恰恰是蔡明亮希望赋予电影的生命力。“我的作品不是一个消费品，它可以被收藏，可以有很长的时间延续性。”更重要的是，蔡明亮认为，现阶段电影完全没有创作的机会，“到了美术馆还可以有，所以暂时就搬去美术馆”。
美术馆本身具有的教育性，也是蔡明亮把电影送进美术馆的另一考量。因为喜欢大量使用长镜头，蔡明亮的作品有着与这个时代步调不一致的慢节奏。他一度以为，自己已经跟时代脱节，“大概没人在看我的电影了吧”。一个年轻人扭转了他的想法。那是一个17岁的男孩，因为在国内的视频网站上看到他导演的《行者》，一部被观众评为“最适合打瞌睡”的电影，而彻底地被蔡氏的电影风格所吸引。他告诉蔡明亮，这部电影让他看到了不一样的世界。
“他平常不是这样看电影的，也不是这样思考电影的。他内心的某些地方被开发了。”蔡明亮为此感到欣喜。“如果说电影创作要有一个理想的话，那就是使环境变得更好，人的素质变得更好。”他从来不在乎观众在看着他的电影时睡着，“我不需要把自己的作品强加给别人，我需要的是，有人看到我的作品之后，对他们会产生一点效果。”
第一站，台北
第一个带进美术馆的作品是《郊游》。
电影讲述了一个靠在车水马龙中高举广告招牌维生的父亲，和自己的两个孩子如同丧家之犬一般生活在没有水没有电、只有一张破旧床垫和一颗高丽菜的废墟里。而在一个暴雨交加的夜晚，小康决定带上孩子一同出航郊游。在这部电影中，蔡明亮大手笔恢弘地展现长镜头，大量的夜景光线的利用，每一处的精巧构图，静止来看，都是一幅幅精妙绝伦的艺术油画。
他和自己最钟爱的御用演员、片中的主角李康生聊过《郊游》在美术馆放映的可能性。在小康看来，《郊游》走进美术馆也是无奈的现实原因所致—台湾电影市场对于艺术电影容纳度太小。“艺术类电影上院线的话，如果前三天不好，不符合观众口味，就会被放到最烂的时段，比如早场或是午夜场。一旦票房没有达到要求，电影院就会立刻放弃这部电影。”
蔡明亮也清楚，这种艺术电影在电影院里只有死路一条。“所以一开始拍摄 《郊游》的时候，我就决定将来要在美术馆展览。”小康深谙蔡导的心思。他们都希望这部电影可以让更多的人看到，美术馆恰恰提供了这个条件，不必担忧时间限制而导致下线，也不用为票房而坐立不安。在美术馆里，电影可以长期放映，而观众也可以随时随地观看，无论是坐着欣赏，躺着观摩，抑或是站着品味电影的片段。可以说，美术馆这个媒介，能让《郊游》发挥其所有的作用。
这不仅仅是蔡明亮一个人的执念。早在该片上映时，美国《综艺》杂志（《VARIETY》）就曾经评论，“这是一部蔡明亮创作的家庭肖像电影，会且只会被他的狂热信徒们所赞美这不是戏剧，是肖像图，更适合去画廊展出。”
不用去院线里和其他电影争抢档期，蔡明亮有足够时间做更多基于原作上的再创作。那些《郊游》里头他一直认为弃之可惜的删减镜头，终于有机会被观众看到。
挑好了影片，就轮到场地。蔡明亮的第一站，定在了位于台北的MoNTUE北师美术馆。这家美术馆隶属于台北教育大学，馆长林曼丽是台湾故宫博物院前院长。《郊游》开拍之前，蔡明亮找到了林曼丽，“我要拍一部不上院线的电影，可以在你这放吗？”而林曼丽的回答是：“来呀，只要不把我的美术馆变成威秀影城就好！” 虽然有了美术馆方的支持，但是蔡明亮对这次大展的未来依然不甚明晰，“不知道谁会来，也不知道即将要发生什么，只有一个大概的方向”，纵然如此，他却坚定地开始着手策划执行，“不管它成不成功，做了就是，做了第一次，就会有第二次。”
蔡明亮的第一个念头，是要“颠覆美术馆”。美术馆是个光线通透的场所，开馆时间又在白天，不符合电影放映的需求。于是，他向林曼丽要求，将美术馆的开放时间调至朝十晚九。“颠覆”之举还反映在美术馆的展厅设计上。适逢台风过境，蔡明亮灵机一动，请来清理车将散落各处的树枝堆放在自家门口，然后他再把一车车“捡回来”的树枝运进展厅，将美术馆打造成一个枯枝荒林。“废物利用”的除了枯枝，还有他在舞台剧《玄奘》巡回各地时使用的巨幅纸张，用作投影屏幕。
2014年6月，《来美术馆郊游—蔡明亮大展》正式在MoNTUE北师美术馆展出，蔡明亮将电影《郊游》全片以及拍摄《郊游》时累积的素材在美术馆中进行多媒体投射，首创电影进入美术馆上映的先例。一开始，观展人流量并不多，蔡明亮想办法，用一系列配套活动吸引人气：一次誓师大会，八个深夜讲坛，四次露营夜宿，还找来歌手雷光夏和萧煌奇在美术馆里办“演唱会”最后，十周展期里，看展观众竟达三万人次。
在广州，继续“郊游”
一年后，蔡明亮又带着展览来到广州。他并没有在内地办展的打算，但美术馆却主动找上门来。对内地私营美术馆的生态有了一定的了解之后，蔡明亮决定在广州办展。
实际上，蔡明亮和广州的渊源颇深。他籍贯广东，外公是广州人。1992年，为了探望在这里治病的父亲，蔡明亮第一次来到广州；一个月后，父亲病情恶化，他再次来到广州，这也是他与父亲见的最后一面。
对这座曾经两度匆匆到访的城市，蔡明亮的记忆停留在车站和医院里—车站是光线昏暗的，衣衫褴褛的游民很多，混乱不堪；冰冷的医院里充斥着浓浓的酒精味，隔壁病房的病友们却很亲切，人情满满。时隔二十多年后三度到访，广州已经成为一个“到处都有绿树”的现代化城市，蔡明亮总想往各种花花绿绿招牌背后的巷弄探索，看看广州百姓的生活日常。但他没有闲暇走走逛逛。一方面要开始因地制宜地设计展厅环境，另一方面也要开始展览前期的各种宣传。
时代美术馆置身闹市的大马路旁，展厅又设置在顶层，通透的空间和强烈的光线，与蔡明亮预期中的黑暗环境完全迥异。另外，只有一个电梯能通向美术馆的展厅层，运输通道很是局限。种种因素的影响之下，蔡明亮开始重新考虑展览所需的素材。
电影《郊游》的美术指导李天爵，和蔡明亮一起完成了这次展览的设计和布置工作。蔡明亮亲切地叫他“阿天”。作为导演最忠实的合作伙伴，从《天边一朵云》起，李天爵就一直跟着蔡明亮工作，因为电影《脸》，他还一举拿下金马奖最佳美术奖。也许是长达十年的合作建立起来的默契，两人的角色划分相当清晰—阿天负责提建议，对于展览所用的背景材料，提出多种不同的方案；蔡明亮则是负责质疑和推翻，在这个过程中确立最终的方案。
最后，蔡明亮选择的材料是纸—纸能用来遮挡光线，也能用于构建空间营造氛围，同时还很适合投影。但一张规规矩矩的白纸，如何才能有别于传统用途的质感？他想起在台北展览时用过的纸，那是他曾经在舞台剧《玄奘》中使用过的背景素材。因为多次循环使用，纸有了各种褶皱甚至轻微的破损，这让纸张产生了不一样的“肌理”；而在使用过程中不小心沾染上的各种污渍，显现出了如水流一般的天然质感。“这种简单而原始的素材，很符合我的作品里表达的内容。”
于是，阿天带着二十多个年轻的志愿者开始布展。蔡明亮把他们的工作总结为“揉纸，然后贴纸”—用手工墨染的纸构建出了洞穴的框架之后，蔡明亮索性不再给纸张上色，直接用“加工”后的白纸贴于展厅四面，作为几个放映点的背景。所谓的“加工”，实际上就是纯手工的揉纸：揉皱，展开，再揉皱—平整的白纸经过几番手工的揉搓，具有了粗糙朴实的质感。
“电影院是冰冷的、科技的，而美术馆则更倾向于手感的、艺术的。”所以，蔡明亮把展厅设计也当成一个纯手工的艺术品来打造，“这个创作更接近作者的理念和感受”。
他以《郊游》中李康生蹲在河流里的片段为例—这个片段中并没有人们喜闻乐见的“故事”，随着时间的流逝，光线变得越来越暗，河流的泥被一点点冲刷掉，李康生的神情状态也逐渐在改变。之所以选择了这个片段，是因为蔡明亮想让前来观展的人们看到故事以外的细节—由时间带来的细微转变。“看电影，其实就是观看的概念，但是我们都在关注故事，关注情节，忘了这个初衷。”蔡明亮说，他就是要拼命回归到观众对电影的重新体验，重新理解，重新认识。
做大展的第一个观众
展览开幕前两天，李康生特地从台湾赶了过来。刚到广州，他就生病了。这一年来，他的身体还在逐渐恢复中。去年，《玄奘》在布鲁塞尔的演出期间，李康生意外中风。当时，蔡明亮给他找来针灸医生，彻夜在医院里陪伴，亲自每晚帮他按摩穴道，给他念《心经》。
虽然身体大不如前，李康生仍前来为蔡明亮站台。无论在台湾还是在广州，他都努力成为蔡明亮大展的第一个观众。李康生和蔡明亮的交情，不仅仅局限于演员与导演的角色，他俩是最佳拍档，是患难之交，俨然一对作用力与反作用力，彼此共存发生—李康生是蔡氏电影的灵感与源泉，蔡明亮则是李康生成长道路上的导师与战友。
在李康生眼里，“蔡导就是一个理想主义的人，喜欢拍自由创作的东西，比较艺术性。”和蔡明亮合作的二十多年里，李康生认为自己最重要的所得是成长。“是经验生活的累积，虽然我本人自己没有多大的改变。这个过程里，我经历了人生中的百感交集，比如父亲的过世，比如在电影圈里的不顺利。”
最大的失落，恐怕来自李康生对于自己演员生涯的无奈—人人都称他是好演员甚至艺术家，却并没有人把他当成偶像，连片约都寥寥无几。觉察到李康生内心的挣扎，曾经有一段时间，蔡明亮鼓励李康生去香港签约发展。然而最终，李康生还是回归到蔡明亮的这条诺亚方舟上。时代的洪流冲击着这艘独树一帜的艺术船只，然而蔡明亮和李康生选择了留下，然后坚守。 “小康的眼睛像一盏有生命的灯一样照亮着我。他越来越把我拉到一个创作状态中去，我的影片的速度、氛围、节奏等，都会偏向一个只属于李康生的风格。”在展览期间的深夜讲堂里，蔡明亮这样阐述李康生对他的启发。
这次展览，李康生还是蔡明亮当之无愧的主角。“怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切。靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头，收拾旧山河，朝天阙”展厅一角，这首《满江红》从李康生嘴里缓缓唱了出来。片段中，街边来来去去呼啸而过的车辆，举牌的李康生视而不见，沉浸在难以言喻的无尽悲恸之中，两行浊泪缓缓流下。
蔡明亮时常驻足在李康生的大特写镜头前，指着屏幕上并没有太多表情的李康生，告诉旁边的人，“你看，那么多年过去，小康脸上有了皱纹，鬓角有了白发，就连胡茬也泛白了。”他说，自己想把在电影院里看不见的，在美术馆巨细无遗地呈现出来。
慢下来，欣赏观看
备展期间，时代美术馆的工作人员、这次展览的执行策展人潘竞每天早上都会收到一条来自导演蔡明亮的微信：“今天卖了多少张票？”
正式开展前一晚的开幕式上，潘竞在观众面前讲起了这个小故事，一旁的蔡明亮大笑着回应道：“现在我口袋里面还有一百张票呢，想要的人记得过来跟我买，还附赠签名哦！”
蔡明亮和平日里没有两样，还是一袭黑衣，穿着他的人字拖，光头大眼，耳垂宽厚，一脸佛相。清瘦黝黑的李康生坐在墙边的椅子上，手托着腮仔细地聆听，安静得如同电影里的小康。
开幕式上除了邀请来的媒体和嘉宾，还有很多获奖的粉丝。实际上，开幕式持续的时间并不长，一半的时间都花在了给粉丝们的颁奖上—为了配合门票预售，蔡明亮在网上发起了回馈观众的抽奖活动，抽奖人有时是他在美术馆遇到的小屁孩，有时是备展期间给他做饭吃的星妈妈。
抽奖过后，是为大展预热的导览环节，蔡明亮亲自上阵，带领观众在美术馆的每一个展厅里 “郊游”。“在美术馆里，就应该放慢速度，用最舒服的方式欣赏观看。慢下来，才是美术馆的态度。”接连几天的备展、讲座、采访，蔡明亮的声音有些嘶哑， 但他还是耐心地给观众讲述着每一个画面背后的故事。每个镜头在他的描述下都拆解为多个具象的细节，观看的可能性也在导演的解释和讲述中被延伸开来。
导览结束后，洞穴主展厅内开始放映《郊游》长片。蔡明亮缓了缓，喝了几口水，又掏出口袋里的门票，在展厅入口处找了张桌子准备开始现场售票—在他这儿购买门票的人，都能和他合影，还能获得他的亲笔签名。
粉丝们排起了队。他问那些年轻人，“明天开展，你们会来吗？”
“会！”大家齐声道。
蔡明亮 台湾著名文艺电影导演。作品《爱情万岁》《河流》《天边一朵云》《郊游》先后荣获1994年威尼斯影展金狮奖、1997年柏林影展评审团大奖、2005年柏林影展银熊奖、2013年威尼斯影展评审团大奖，并五度荣获国际影评人协会费比西奖。2009年，其作品《脸》入藏世界知名艺术殿堂卢浮宫，成为该馆首部电影典藏。2014年，他以影像装置方式展出《来美术馆郊游》，创下电影走进美术馆的创举。今年七月，受广东时代美术馆的邀请，蔡明亮举办内地首次个展《来美术馆郊游：蔡明亮大展》。
长满芦苇的水边，李康生拿着一根细长的竹篙，费尽全力把搁浅在岸边的船，撑向河中心。
长镜头结束，竟又从头播起，不断循环，没有终止。一个观众站在放映机边，注视着这个投射在白墙上的电影片段。足足十来分钟，他像是入了神，一动不动地观看着。时间仿佛静止了。
市井里的艺术
这里是时代美术馆。跟常规独门独户的美术馆不同，时代美术馆和民居一起混杂嵌入了一栋住宅楼。美术馆斜对面是地铁站，人群像蝼蚁一般从出口涌向大马路。距离地铁口不过百米，就有一条人行横道，然而匆忙的路人总是选择横穿马路。路边的流动小贩卖着五颜六色的水果，眼神警惕，随时准备“走鬼”。穿着同一色运动服的年轻人正在向路人的手里塞广告单，宣传附近新开的健身房。
很难想象，市井之中竟有这样一处别出心裁的美术馆。电梯上到19楼，是美术馆的展厅层。这里阴凉沉静，与楼下的嘈杂热闹截然不同。走出电梯，并没有什么明晰的划分，就直接进入了美术馆的主展厅。展厅被层层叠叠的褶皱道林纸覆盖，以黑白二色作为区隔。
展厅的黑色部分，入口处状似一个深邃的洞穴，墙壁上用墨着色的纸张因为手工揉过而生出了岩石的质感，如同怪石嶙峋，空洞而神秘。沿着洞穴口一路走进去，能看见一片翠绿的“高丽菜田”—地板上放置着上百个画着高丽菜图样的柔软坐垫。“高丽菜田”的另一端是个大屏幕，前来观展的人们可以坐在这片田地里观看正在播放的电影—荣获2013年威尼斯电影节评委会大奖的长片《郊游》。
展厅里更大的空间属于白色。白纸贴上了墙壁和天花板，把剩余的空间包围了个遍，就连空调的入风口也被白纸轻轻覆盖，破损的白纸被冷风轻轻吹起，随意而自然。这样的白色空间，是刻意营造的背景，也是几个放映点的银幕。因为《郊游》的片长所限而不得不剪掉的几个镜头被投影在各个角落，墙壁、自动门、空调风口最隐蔽的放映点是顺着展厅楼梯而下的狭小空间，投影就打在阶梯的尽头，观众逛累了便可以在楼梯上坐下观看，如同一个极小型的私人影院。除了主展厅，《郊游》还在“观云厅”和“卧厅”里定点放映。毫不修饰的极简软垫，横七竖八地铺在地板上，银幕则索性悬挂在天花板上，观众可以随意躺下欣赏。
这里是美术馆，也是蔡明亮的大展《来美术馆郊游》的现场—他的电影《郊游》在这里上映，持续七周。
一个站在街头卖票的电影导演
蔡明亮的兜里始终揣着一叠电影票。这个习惯是十多年前他在发行电影《你那边几点》时养成的。那是他第一次自主发行自己的电影。因为“过于艺术”，他的出品一直在院线“恶名昭彰”—哪怕获得了国际上的诸多电影大奖。
《你那边几点》上映之前，蔡明亮在台北的一家戏院租了一个能容纳一百多个位置的放映厅。一开始，他通过网络预售的方式卖票—上映前一周，只卖出了五张票。最后，蔡明亮决定使用最原始的方式，站在街头卖票。第一次走上街头，蔡明亮有些尴尬。但戏院租金一天就是两万台币，而电影的票房要是连一天租金都挣不到，只能是早早下映的结局，一想到这里，他就狠下心来开始叫卖。
对于一个从来只有在国际电影节的红毯直播上才能见到的电影导演，路人自然是非常好奇。只要一看见对他微笑的路人，蔡明亮就立刻走上前介绍自己的电影；遇见骑着自行车的人，只要骑行速度一放慢，他会追上前去推销自己的电影票；晚饭后的每日例行散步，他也会在兜里放上几十张电影票，往人最多的地方去。
上街卖票的第一天，他卖出了三百多张票。后来，蔡明亮又拉上了电影主演杨贵媚和李康生走向街头，“搜寻哪里有知识分子，就去哪里卖票”。他主动联络了台湾的多个学校，说自己愿意亲自去做演讲，还可以和同学们拍照签名，演讲费一分钱都不要，条件只有一个：让他在活动现场卖票。
最后，蔡明亮居然卖出了一万张票。这被他视为自己电影道路上的一个转机。“原来我的电影也能卖。”接下来的几年间，只要是自己的电影在台湾上映，他都会走上街头卖票。蔡明亮承认，上街卖票虽然看似有趣，实则是不得已之举。“有一百块就买一百块的菜，有一千块就买一千块的菜。一百块做成的东西就一定卖不出去吗？就不是艺术品吗？就不是创作吗？”他知道自己的电影取得商业效益的可能性很低，但他同时也认为，电影的艺术性根本不应该用投资成本和收益来衡量。“电影在我手里，我就希望它越来越简单。”
蔡明亮眼里的“简单”二字，到了观众那里却成了充满哲思的、费解的命题。要么让人景仰，要么让人打瞌睡，一直是蔡明亮的作品给观众的两极感受。他的电影充斥着日常生活的片段，每天吃吃睡睡，“走差不多的路线，看差不多的东西”。有人觉得无聊的日常在生活中领略就可以了，没必要再去电影里体验。但蔡明亮认为，生活虽然没有故事，但有很多有意思的细节，而这些细节，往往会被身处其中的人所忽略。“在都市生活的人，久而久之会有一点麻木。如果一直保持着对生活的敏感，自然就会想寻找一条出路，在我看来，电影就是用艺术的方式去处理生活，处理人。”
“电影可以是艺术品。”在人们都认定电影是商品的时代，蔡明亮坚持着自己对于电影的认定。“这是我走出来的另一条路，也不是唯一的一条路，但我走得很开心。我可以自由地做我想做的事情，同时我的作品可以被看到，被使用，而且产生作用。” 然而“自由地做想做的事情”并不是那么容易的事，尤其是在大众将电影视作消费品的时代。在创作的两极间，蔡明亮选择了最艺术的一端。至于票房，他则选择用自己的方式去争取。
逃离电影院，走进美术馆
蔡明亮依然揣着票—只是这一次，放在他兜里的不是电影票，而是美术馆的门票。没错，他将自己的“艺术品”从电影院拿出来，放到了美术馆里。
电影院曾经是蔡明亮的梦。三十多岁的时候，他时常在梦中回到小时候去的老戏院。梦里头，那个戏院就像个庙堂，“非常高”。各种油漆画的电影大海报就摆在门口，走廊的玻璃橱窗里还有很多彩色的剧照。走进戏院里，电风扇在旋转，门是不关的，戏台上挂着红色或者黑色的绒布幔，还有婉转的老歌一直萦绕在耳边。
当时台湾的老戏院纷纷被拆，原址被一个个购物商场替代。已经开始拍电影的蔡明亮处于事业的低谷，“就像脚跟鞋子对不上号，我拍的电影跟时代不契合，跟电影院也不契合。”也是在这时，古老的戏院不断出现在他的梦里。于是，在老戏院的召唤下，蔡明亮拍了《不散》。电影说的是一间老戏院在停业前一个晚上发生的故事，这也是蔡明亮向电影院做出的最后告别。
离开了电影院，到底能奔向哪儿呢？蔡明亮一路摸索着。转机发生在2007年。那一年，作为台湾电影导演的代表，他受邀为戛纳60周年的纪念电影拍摄其中一部短片《是梦》，这一作品后来以影像装置的形式，入选2007威尼斯双年展。这是蔡明亮的创作第一次和美术馆发生碰撞。
两年后，蔡明亮应世界知名艺术殿堂卢浮宫之邀，拍摄了圣经故事“莎乐美”的故事《脸》。这部电影后来入藏卢浮宫，成为该馆首部电影典藏。
与美术馆越发频繁的交集，让蔡明亮寻找到艺术电影生存的另一种可能性。“在电影院，你只能坐在座位上，看一场有时间限制的电影；如果电影走进美术馆，你可以选择最舒服的姿势，而且无论一部电影循环放映多长时间都不会有非议，因为那是艺术品。”
有人对此发出疑问，在美术馆的环境下，电影与装置艺术岂不是并无二致？但蔡明亮认为最大的区别在于出发点的不同，“艺术家是从装置的概念出发，而我还是回到电影的概念。我在意的是我的电影影像结构呈现的内容，我思考的是我的电影放在哪里会产生质变，产生使用性能的变化。”他希望这种组合能引起大众对于电影更深层次的思考—电影难道仅仅是只能放在电影院的消费品吗？
蔡明亮作品中的艺术性，一定程度上决定了观众必须以更开阔更独特的视角去观看、理解。光线、银幕等固定性的因素，让这种尝试无法在电影院中发生。而美术馆的不确定性给了电影无数种超出想象的可能。“光线明暗可以处理，银幕可以是一块布也可以是一张纸，应和不同的状态和条件，电影的细节就可能会有不一样的呈现。”
这种充满想象力的变化，恰恰是蔡明亮希望赋予电影的生命力。“我的作品不是一个消费品，它可以被收藏，可以有很长的时间延续性。”更重要的是，蔡明亮认为，现阶段电影完全没有创作的机会，“到了美术馆还可以有，所以暂时就搬去美术馆”。
美术馆本身具有的教育性，也是蔡明亮把电影送进美术馆的另一考量。因为喜欢大量使用长镜头，蔡明亮的作品有着与这个时代步调不一致的慢节奏。他一度以为，自己已经跟时代脱节，“大概没人在看我的电影了吧”。一个年轻人扭转了他的想法。那是一个17岁的男孩，因为在国内的视频网站上看到他导演的《行者》，一部被观众评为“最适合打瞌睡”的电影，而彻底地被蔡氏的电影风格所吸引。他告诉蔡明亮，这部电影让他看到了不一样的世界。
“他平常不是这样看电影的，也不是这样思考电影的。他内心的某些地方被开发了。”蔡明亮为此感到欣喜。“如果说电影创作要有一个理想的话，那就是使环境变得更好，人的素质变得更好。”他从来不在乎观众在看着他的电影时睡着，“我不需要把自己的作品强加给别人，我需要的是，有人看到我的作品之后，对他们会产生一点效果。”
第一站，台北
第一个带进美术馆的作品是《郊游》。
电影讲述了一个靠在车水马龙中高举广告招牌维生的父亲，和自己的两个孩子如同丧家之犬一般生活在没有水没有电、只有一张破旧床垫和一颗高丽菜的废墟里。而在一个暴雨交加的夜晚，小康决定带上孩子一同出航郊游。在这部电影中，蔡明亮大手笔恢弘地展现长镜头，大量的夜景光线的利用，每一处的精巧构图，静止来看，都是一幅幅精妙绝伦的艺术油画。
他和自己最钟爱的御用演员、片中的主角李康生聊过《郊游》在美术馆放映的可能性。在小康看来，《郊游》走进美术馆也是无奈的现实原因所致—台湾电影市场对于艺术电影容纳度太小。“艺术类电影上院线的话，如果前三天不好，不符合观众口味，就会被放到最烂的时段，比如早场或是午夜场。一旦票房没有达到要求，电影院就会立刻放弃这部电影。”
蔡明亮也清楚，这种艺术电影在电影院里只有死路一条。“所以一开始拍摄 《郊游》的时候，我就决定将来要在美术馆展览。”小康深谙蔡导的心思。他们都希望这部电影可以让更多的人看到，美术馆恰恰提供了这个条件，不必担忧时间限制而导致下线，也不用为票房而坐立不安。在美术馆里，电影可以长期放映，而观众也可以随时随地观看，无论是坐着欣赏，躺着观摩，抑或是站着品味电影的片段。可以说，美术馆这个媒介，能让《郊游》发挥其所有的作用。
这不仅仅是蔡明亮一个人的执念。早在该片上映时，美国《综艺》杂志（《VARIETY》）就曾经评论，“这是一部蔡明亮创作的家庭肖像电影，会且只会被他的狂热信徒们所赞美这不是戏剧，是肖像图，更适合去画廊展出。”
不用去院线里和其他电影争抢档期，蔡明亮有足够时间做更多基于原作上的再创作。那些《郊游》里头他一直认为弃之可惜的删减镜头，终于有机会被观众看到。
挑好了影片，就轮到场地。蔡明亮的第一站，定在了位于台北的MoNTUE北师美术馆。这家美术馆隶属于台北教育大学，馆长林曼丽是台湾故宫博物院前院长。《郊游》开拍之前，蔡明亮找到了林曼丽，“我要拍一部不上院线的电影，可以在你这放吗？”而林曼丽的回答是：“来呀，只要不把我的美术馆变成威秀影城就好！” 虽然有了美术馆方的支持，但是蔡明亮对这次大展的未来依然不甚明晰，“不知道谁会来，也不知道即将要发生什么，只有一个大概的方向”，纵然如此，他却坚定地开始着手策划执行，“不管它成不成功，做了就是，做了第一次，就会有第二次。”
蔡明亮的第一个念头，是要“颠覆美术馆”。美术馆是个光线通透的场所，开馆时间又在白天，不符合电影放映的需求。于是，他向林曼丽要求，将美术馆的开放时间调至朝十晚九。“颠覆”之举还反映在美术馆的展厅设计上。适逢台风过境，蔡明亮灵机一动，请来清理车将散落各处的树枝堆放在自家门口，然后他再把一车车“捡回来”的树枝运进展厅，将美术馆打造成一个枯枝荒林。“废物利用”的除了枯枝，还有他在舞台剧《玄奘》巡回各地时使用的巨幅纸张，用作投影屏幕。
2014年6月，《来美术馆郊游—蔡明亮大展》正式在MoNTUE北师美术馆展出，蔡明亮将电影《郊游》全片以及拍摄《郊游》时累积的素材在美术馆中进行多媒体投射，首创电影进入美术馆上映的先例。一开始，观展人流量并不多，蔡明亮想办法，用一系列配套活动吸引人气：一次誓师大会，八个深夜讲坛，四次露营夜宿，还找来歌手雷光夏和萧煌奇在美术馆里办“演唱会”最后，十周展期里，看展观众竟达三万人次。
在广州，继续“郊游”
一年后，蔡明亮又带着展览来到广州。他并没有在内地办展的打算，但美术馆却主动找上门来。对内地私营美术馆的生态有了一定的了解之后，蔡明亮决定在广州办展。
实际上，蔡明亮和广州的渊源颇深。他籍贯广东，外公是广州人。1992年，为了探望在这里治病的父亲，蔡明亮第一次来到广州；一个月后，父亲病情恶化，他再次来到广州，这也是他与父亲见的最后一面。
对这座曾经两度匆匆到访的城市，蔡明亮的记忆停留在车站和医院里—车站是光线昏暗的，衣衫褴褛的游民很多，混乱不堪；冰冷的医院里充斥着浓浓的酒精味，隔壁病房的病友们却很亲切，人情满满。时隔二十多年后三度到访，广州已经成为一个“到处都有绿树”的现代化城市，蔡明亮总想往各种花花绿绿招牌背后的巷弄探索，看看广州百姓的生活日常。但他没有闲暇走走逛逛。一方面要开始因地制宜地设计展厅环境，另一方面也要开始展览前期的各种宣传。
时代美术馆置身闹市的大马路旁，展厅又设置在顶层，通透的空间和强烈的光线，与蔡明亮预期中的黑暗环境完全迥异。另外，只有一个电梯能通向美术馆的展厅层，运输通道很是局限。种种因素的影响之下，蔡明亮开始重新考虑展览所需的素材。
电影《郊游》的美术指导李天爵，和蔡明亮一起完成了这次展览的设计和布置工作。蔡明亮亲切地叫他“阿天”。作为导演最忠实的合作伙伴，从《天边一朵云》起，李天爵就一直跟着蔡明亮工作，因为电影《脸》，他还一举拿下金马奖最佳美术奖。也许是长达十年的合作建立起来的默契，两人的角色划分相当清晰—阿天负责提建议，对于展览所用的背景材料，提出多种不同的方案；蔡明亮则是负责质疑和推翻，在这个过程中确立最终的方案。
最后，蔡明亮选择的材料是纸—纸能用来遮挡光线，也能用于构建空间营造氛围，同时还很适合投影。但一张规规矩矩的白纸，如何才能有别于传统用途的质感？他想起在台北展览时用过的纸，那是他曾经在舞台剧《玄奘》中使用过的背景素材。因为多次循环使用，纸有了各种褶皱甚至轻微的破损，这让纸张产生了不一样的“肌理”；而在使用过程中不小心沾染上的各种污渍，显现出了如水流一般的天然质感。“这种简单而原始的素材，很符合我的作品里表达的内容。”
于是，阿天带着二十多个年轻的志愿者开始布展。蔡明亮把他们的工作总结为“揉纸，然后贴纸”—用手工墨染的纸构建出了洞穴的框架之后，蔡明亮索性不再给纸张上色，直接用“加工”后的白纸贴于展厅四面，作为几个放映点的背景。所谓的“加工”，实际上就是纯手工的揉纸：揉皱，展开，再揉皱—平整的白纸经过几番手工的揉搓，具有了粗糙朴实的质感。
“电影院是冰冷的、科技的，而美术馆则更倾向于手感的、艺术的。”所以，蔡明亮把展厅设计也当成一个纯手工的艺术品来打造，“这个创作更接近作者的理念和感受”。
他以《郊游》中李康生蹲在河流里的片段为例—这个片段中并没有人们喜闻乐见的“故事”，随着时间的流逝，光线变得越来越暗，河流的泥被一点点冲刷掉，李康生的神情状态也逐渐在改变。之所以选择了这个片段，是因为蔡明亮想让前来观展的人们看到故事以外的细节—由时间带来的细微转变。“看电影，其实就是观看的概念，但是我们都在关注故事，关注情节，忘了这个初衷。”蔡明亮说，他就是要拼命回归到观众对电影的重新体验，重新理解，重新认识。
做大展的第一个观众
展览开幕前两天，李康生特地从台湾赶了过来。刚到广州，他就生病了。这一年来，他的身体还在逐渐恢复中。去年，《玄奘》在布鲁塞尔的演出期间，李康生意外中风。当时，蔡明亮给他找来针灸医生，彻夜在医院里陪伴，亲自每晚帮他按摩穴道，给他念《心经》。
虽然身体大不如前，李康生仍前来为蔡明亮站台。无论在台湾还是在广州，他都努力成为蔡明亮大展的第一个观众。李康生和蔡明亮的交情，不仅仅局限于演员与导演的角色，他俩是最佳拍档，是患难之交，俨然一对作用力与反作用力，彼此共存发生—李康生是蔡氏电影的灵感与源泉，蔡明亮则是李康生成长道路上的导师与战友。
在李康生眼里，“蔡导就是一个理想主义的人，喜欢拍自由创作的东西，比较艺术性。”和蔡明亮合作的二十多年里，李康生认为自己最重要的所得是成长。“是经验生活的累积，虽然我本人自己没有多大的改变。这个过程里，我经历了人生中的百感交集，比如父亲的过世，比如在电影圈里的不顺利。”
最大的失落，恐怕来自李康生对于自己演员生涯的无奈—人人都称他是好演员甚至艺术家，却并没有人把他当成偶像，连片约都寥寥无几。觉察到李康生内心的挣扎，曾经有一段时间，蔡明亮鼓励李康生去香港签约发展。然而最终，李康生还是回归到蔡明亮的这条诺亚方舟上。时代的洪流冲击着这艘独树一帜的艺术船只，然而蔡明亮和李康生选择了留下，然后坚守。 “小康的眼睛像一盏有生命的灯一样照亮着我。他越来越把我拉到一个创作状态中去，我的影片的速度、氛围、节奏等，都会偏向一个只属于李康生的风格。”在展览期间的深夜讲堂里，蔡明亮这样阐述李康生对他的启发。
这次展览，李康生还是蔡明亮当之无愧的主角。“怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切。靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头，收拾旧山河，朝天阙”展厅一角，这首《满江红》从李康生嘴里缓缓唱了出来。片段中，街边来来去去呼啸而过的车辆，举牌的李康生视而不见，沉浸在难以言喻的无尽悲恸之中，两行浊泪缓缓流下。
蔡明亮时常驻足在李康生的大特写镜头前，指着屏幕上并没有太多表情的李康生，告诉旁边的人，“你看，那么多年过去，小康脸上有了皱纹，鬓角有了白发，就连胡茬也泛白了。”他说，自己想把在电影院里看不见的，在美术馆巨细无遗地呈现出来。
慢下来，欣赏观看
备展期间，时代美术馆的工作人员、这次展览的执行策展人潘竞每天早上都会收到一条来自导演蔡明亮的微信：“今天卖了多少张票？”
正式开展前一晚的开幕式上，潘竞在观众面前讲起了这个小故事，一旁的蔡明亮大笑着回应道：“现在我口袋里面还有一百张票呢，想要的人记得过来跟我买，还附赠签名哦！”
蔡明亮和平日里没有两样，还是一袭黑衣，穿着他的人字拖，光头大眼，耳垂宽厚，一脸佛相。清瘦黝黑的李康生坐在墙边的椅子上，手托着腮仔细地聆听，安静得如同电影里的小康。
开幕式上除了邀请来的媒体和嘉宾，还有很多获奖的粉丝。实际上，开幕式持续的时间并不长，一半的时间都花在了给粉丝们的颁奖上—为了配合门票预售，蔡明亮在网上发起了回馈观众的抽奖活动，抽奖人有时是他在美术馆遇到的小屁孩，有时是备展期间给他做饭吃的星妈妈。
抽奖过后，是为大展预热的导览环节，蔡明亮亲自上阵，带领观众在美术馆的每一个展厅里 “郊游”。“在美术馆里，就应该放慢速度，用最舒服的方式欣赏观看。慢下来，才是美术馆的态度。”接连几天的备展、讲座、采访，蔡明亮的声音有些嘶哑， 但他还是耐心地给观众讲述着每一个画面背后的故事。每个镜头在他的描述下都拆解为多个具象的细节，观看的可能性也在导演的解释和讲述中被延伸开来。
导览结束后，洞穴主展厅内开始放映《郊游》长片。蔡明亮缓了缓，喝了几口水，又掏出口袋里的门票，在展厅入口处找了张桌子准备开始现场售票—在他这儿购买门票的人，都能和他合影，还能获得他的亲笔签名。
粉丝们排起了队。他问那些年轻人，“明天开展，你们会来吗？”
“会！”大家齐声道。