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摘要：广西德保曲艺末伦是壮族传承多年的优秀文化遗产，如今随着老一代艺人的离世，不得不走上“遗产化”的命运，对曲艺末伦的传承与保护迫在眉睫。本文通过对末伦艺人的采访，了解曲艺末伦的传统起源和当代演绎，为曲艺末伦的传承发展提供新的解决思路和方法，也是对壮族音乐的整体关照。
关键词：曲艺末伦;表演语境;传承流变;遗产化
一、前言
“曲艺”是中华民族各类“说唱艺术”的总称，是我国的民族艺术宝库。伴随20世纪现代民族国家进程与世界多样性变化，曲艺作为一种传统艺术，正式进入大众视野，并在几代音乐工作者的努力下逐渐稳定发展，“在1953年正式成为说唱艺术的专有名称”[1]。几十年来，曲艺艺人也自然地形成由这一名称而衍生的曲艺群，在国家政策的照顾下，结合不同地方特色元素的补充，构建起各地“大同小异”的演出团体。
从20世纪80年代开始，对少数民族的曲艺研究开始蓬勃发展起来，研究成果也呈井喷式爆发。由于民族文化的差异性及地理环境和自然生态的不同，对少数民族曲艺的研究也出现停滞不前和缺乏系统性的理论研究等问题。“过去”传统中的民间曲艺尽管蕴藉着令专业学子惊叹的艺术性和文化精神，却不得不以“原生态”为冠，被卷入一种“遗产化”的命运[2]。从这一背景出发，本文以曲艺生产过程中曲艺艺人表演的主体性为关照点，关注传统曲艺实践的音乐构成观及其文化内涵。本文从“表演语境”和“非遗传承”视角出发，通过现场观看、艺人访谈等工作，在“音乐语境”中研究广西德保曲艺末伦的音乐形态特征及表演特点，对广西德保曲艺末伦的传统流变及当代演绎进行探究，从形式特征、音乐表达、情感认同等方面对德靖土语地区末伦所表达的深层地方性文化含义进行描述与阐释，从而为末伦的非遗保护提供可行化路径，为我国境内德靖土语族群跨地域、跨区域、跨国界的相关研究提供参考。
二、传统·起源——德保曲艺末伦
特定的民族艺术是特定文化土壤的产物，不同的历史、地理、民族、宗教、语言形态，催生出不同的民间音乐形态[3]。壮族末伦是产生于广西西南部的一种地方性活态文化，有着八百多年的传承历史，主要流传于广西百色靖西市、德保县、那坡县、大新县等地区。
末伦是壮族的传统曲艺品种，从清代开始，末伦的表现形态已记载于《镇安府志》和《归顺直隶州志》。其源于壮族“问巫”这一民间仪式，在历史发展过程中长期跟随巫事活动流变发展。末伦的起源现已无法考证说明，但民间依然有关于其起源的传说。笔者本次走访了靖西市的年过古稀的李西克老师，他讲到“小时候听老一辈说起过末伦，相传是靖西当地有一位秀才进京赶考却名落孙山，在回乡的途中为排解心中苦闷愁绪，便借用巫婆唱巫的调子加以编词来宣泄情绪，因其唱腔颇为动人，受到人们的广泛传唱，这个秀才最后回乡做了当地的巫师”。当然这也只是末伦起源说的一种，除此之外还有“巫调说”“山歌说”“木偶戏说”等[4]。末伦起源众说纷纭，虽其源起已不可考证，也不难看出壮族末伦与当地民间信仰和巫事活动是分不开的。
曲艺末伦的起源也带有巫调色彩，一部分是由巫事活动中的“唱巫”发展演变而来。末伦文化的产生并不是一步到位的，巫婆唱调脱离巫事活动变为末伦历经了一个“末能”——“末呢”——“末伦”的发展演变过程，壮乡的巫事活动、土司制度和壮族人民的歌舞天赋是贯穿这一过程的三大要素[5]。笔者在采访德保县末伦艺人马丽青老师时，她讲道，末伦分“生末”和“熟末”，熟末是迷信的、唱巫的人唱的那种;生末是供人娱乐的，就是自己平常演出唱的那种。不难看出，曲艺末伦和巫调末伦在音乐形态、曲调曲牌、应用场合、功能效应甚至文化内涵上都是不同的。
三、表演·艺术——德保曲艺末伦的当代演绎
早期的末伦因其有说有唱的艺术形式被群众所喜爱，其主要说唱的内容也大都与当地群众现实生活有关，表达的是人民群众的内心情感。随着社会发展及文化变迁，人们生活生产方式已发生翻天覆地的变化，群众日益增长的艺术审美追求，对壮族末伦的发展造成了一定冲击。壮族末伦的现状已大不如前，尤其是德保曲艺末伦，随着老艺人的离世，现存仅有的末伦艺人也已至耄耋之年，艺人的严重老龄化和后继无人的现状使壮族末伦的传承和发展状况不容乐观。本文主要是对曲艺末伦的现状以及传承情况，运用民族音乐学中表演语境的概念来探讨表演者的主体性、谁的表演与语境、社会转型中表演者的多重叙事能力及创造等问题。通过实践中认识的参照对表演者的当代处境进行反思，探讨如何在传统流变中仍保持创造力。
本次田野调查对象是半职业化的曲艺末伦艺人马丽青。马丽青今年已经85岁高龄，但仍热情接待了笔者并带笔者去了德保县礼堂以及云山公园。这是她曾经演出和教习末伦的地方，现在已被广场舞和流行音乐代替。“以前都有很多人来邀请我们去演出，尤其是乡下村里面有过世的人就经常去演出，也有跟着博物馆壮剧团一起下乡演出，在村里我们就讲土话，现场编唱一些描写群众生活的剧目，大家都听得很开心”“也没有徒弟，教过兴水街那边五十多岁的壮剧团的人唱一些现存的曲调，都是学一点点，就下去演出了” 。马丽青脸上满是遗憾，感慨说没有什么人会唱末伦了，曾经有人找她刻录过末伦的光盘，但现在也不知所踪。早些年还有当地的一家药店店庆时邀请马丽青去演出，但近几年没有什么演出活动了，渐渐也没有人找她学唱末伦。尽管现在演出机会并不多，但马丽青依然很清楚地记得曲艺末伦的唱段和曲调。
现实生活中人的语言音调，是音乐艺术的一个相当重要的因素[6]。尤其是曲艺这种有说有唱的艺术形式，是非常注重其表演者本身的语言音调的。当地的传唱方式也大都使用地方语言，这也极大地影响了流传地域、分布空间以及受众群体。马丽青也说，在不同的演出场合使用不同的语言来表演，是他们演出的基本要素，随着社会的发展和普通话的普及，她们也会采用普通话来说唱，以引起观众的共鸣。笔者搜集到一些马丽青传唱的末伦歌曲，有《德保山城新貌》《贊集会》《赞杏元》《吸烟败家》《交情半途》《谢敬烟》《不必多心》《羡情鞋》《说媒》《送夫出征》等。在此次的采风调研中，笔者采录了几首德保曲艺末伦，不能涵盖所有德保曲艺末伦的唱词唱腔特点。由于篇幅的限制，这里主要列举《德保山城新貌》选段进行基础的音乐形态分析。 谱例1
《德保山城新貌》是属于德保北路末伦的代表性曲目。这首末伦主要描绘的是社会飞速发展给德保带来的新变化和新风貌，歌颂了德保人民幸福生活的景象，也同时表达了人民对美好生活的追求和对新时代的赞颂。谱例1虽然是选段，但也不难看出其曲调比较工整，为mi-sol-la-do-re C羽五声调式，旋律起于宫音落于羽音，旋律骨干音为la-do-re-mi，整首歌也是围绕这四个音进行。节奏是快板二拍子，旋律整体走向也是以级进为主，偶有跳进也是小幅度的并围绕骨干音进行，唱词以七字句为基本句式，曲目由不断变化重复的多个句式组成。曲艺末伦中也借鉴了巫调末伦的调式，仍然保持有仪式末伦的影子，从中也可以看出壮族的巫师信仰是传统文化的重要组成部分，对当代的壮族音乐文化产生了深远影响，对壮族音乐源流的考证也提供了实际借鉴。
四、传承·发展——德保曲艺末伦传承新视角
本次笔者来到广西省德保县进行采风调研，街头巷尾已经被流行音乐所覆盖，公园里现存的音乐也大多是壮族山歌元素，有关曲艺末伦的表演几乎无法看到。由于疫情影响，原有的民间壮剧团也停止了演出和排练。在调研中，虽然德保市体育馆中的一场壮剧排练中运用了末伦曲调的表演，但也已经是“舞台化”呈现和“遗产化”展示，失去了壮族末伦原有的生存模式和文化价值。在现代背景的表述下，壮族曲艺文化与壮族的生境模式共生互动，“在族群的实践中形成生境与文化的传承客化，并以文化的符号资本进行文化内部的结构转型，从而使自身的文化特质得到复制或者再创造以新的方式不断地延续下去[7]。”
德保的曲艺末伦相比靖西末伦而言，没有形成系统有效的传承保护体系，仅靠民间自我流传很难有效传播。靖西末伦已经成功申请国家级非物质文化遗产，但德保的传统曲艺末伦却逐渐步入边缘地带，其原有的生存空间不断缩小。自古以来，壮族人民生活在深山中，远离权力中心和世俗纷扰，有着自给自足的生存模式，这也是壮族末伦产生的重要生境前提，曲艺末伦亦有着从族群文化的内核反作用于保持和维护这种生境的功能。现代新型文化的冲击使曲艺末伦与壮族文化生境的这种平衡被打破，所以出现后继无人、传承困难的现象也是在所难免。值得注意的是，曲艺末伦的产生也是为了表达人民情感的需要，族群的艺术传承不能独立于壮族时空观以外。“围绕在一个民族的外部环境并非纯客观的自然空间，而是经由人类加工改造的结果，人类加工改造环境需要凭借社会的力量，加工改造自然带上了社会性，于是，民族的生境就不再是纯客观的自然环境，而是社会模型有交流的人为体系了[7]。”任何族群或社会文化的变迁和发展，除了其内部的文化因素以外，更重要的是族群外部因素。外来因素的影响对曲艺末伦的冲击是直接明显的，并且曲艺末伦自身也随着外来因素而发生改变，马丽青提到“现在的末伦越唱越快，几乎都是以快板为主”，虽然这种艺术形式的变化可能在普通民众的感知中并不是那么明显，但也是对社会活动节奏秩序加快的侧面反映。
德保的曲艺末伦经常由壮剧团演出，在受众和传播层面都属于从属地位，这也是其未能得到像靖西末伦那样传承效益的重要原因。壮族曲艺文化展示的含义是很广泛的，其既指人们所做的为保护传统曲艺文化的努力，也指这种活动有意识或无意识地带有的社会含义[8]。”德保曲艺末伦的衰落并不单纯的是一个社会事实，而是社会文化、历史发展、结构认知的集体整合，在某种程度上来看，曲艺末伦的发展变化与展演结构的转变过程也是自我传承的保护机制。尊重自然发展规律，理解曲艺末伦展演的转变及其背后所蕴藏的社会内涵，在此基础上对曲艺末伦进行传承和发展，可能是其摆脱“舞台化”“遗产化”命运的关键。
五、结语
壮族是一个有着灿烂文化的民族，壮族末伦源起于巫文化的根本，反映的是壮族传统信仰的本源。德保曲艺末伦并不是一个文化碎片、音乐孤岛，对其进行当代演释和传承发展是对壮族音乐观的整体关照。对德保曲艺末伦的现状及传承给予关注，是避免民族语言文化式微和传统社会功能丧失的重要手段，增强民族文化认同感首先要理解其背后所蕴含的内容，运用文化相对主义的观点将曲艺末伦放置在一定的音乐语境中给予尊重和肯定，也是民族传统艺术多元全面、长效活态的本源。
基金项目：本文系2019年度广西高校中青年教师科研基础能力提升项目《中越跨界壮—岱/侬族群“乜末”仪式音乐研究》（项目编号：2019KY0491）阶段性成果;2020年度广西壮族自治区级学位与研究生教育改革項目《“中国—东盟音乐民族志”课程建设研究与实践》（项目编号：JGY2020130）阶段性成果。
参考文献：
〔1〕栾桂娟.中国曲艺与曲艺音乐[M].北京：人民音乐出版社，1998：2.
〔2〕萧梅.民族器乐的传统与当代演释[J].中国音乐学，2020（02）：74-91.
〔3〕凌晨.壮族“末伦”音乐及传承研究[D].桂林：广西师范大学，2015.
〔4〕凌晨.广西壮族“末伦”的起源[J].大学教育，2013（09）：56-57.
〔5〕李萍.巫事活动·土司制度·歌舞天赋——新论壮族末伦文化的起源与发展[J].广西师范学院学报（哲学社会科学版），2007（01）：14-17.
〔6〕杨荫浏.语言与音乐[M].北京：人民音乐出版社，1983：1.
〔7〕罗康隆.论民族生计方式与生存环境的关系[J].中央民族大学学报，2004（05）：44-51.
〔8〕陆斐.论现代背景下壮族曲艺文化的结构转型[J].广西社会科学，2014（01）：184-187.
关键词：曲艺末伦;表演语境;传承流变;遗产化
一、前言
“曲艺”是中华民族各类“说唱艺术”的总称，是我国的民族艺术宝库。伴随20世纪现代民族国家进程与世界多样性变化，曲艺作为一种传统艺术，正式进入大众视野，并在几代音乐工作者的努力下逐渐稳定发展，“在1953年正式成为说唱艺术的专有名称”[1]。几十年来，曲艺艺人也自然地形成由这一名称而衍生的曲艺群，在国家政策的照顾下，结合不同地方特色元素的补充，构建起各地“大同小异”的演出团体。
从20世纪80年代开始，对少数民族的曲艺研究开始蓬勃发展起来，研究成果也呈井喷式爆发。由于民族文化的差异性及地理环境和自然生态的不同，对少数民族曲艺的研究也出现停滞不前和缺乏系统性的理论研究等问题。“过去”传统中的民间曲艺尽管蕴藉着令专业学子惊叹的艺术性和文化精神，却不得不以“原生态”为冠，被卷入一种“遗产化”的命运[2]。从这一背景出发，本文以曲艺生产过程中曲艺艺人表演的主体性为关照点，关注传统曲艺实践的音乐构成观及其文化内涵。本文从“表演语境”和“非遗传承”视角出发，通过现场观看、艺人访谈等工作，在“音乐语境”中研究广西德保曲艺末伦的音乐形态特征及表演特点，对广西德保曲艺末伦的传统流变及当代演绎进行探究，从形式特征、音乐表达、情感认同等方面对德靖土语地区末伦所表达的深层地方性文化含义进行描述与阐释，从而为末伦的非遗保护提供可行化路径，为我国境内德靖土语族群跨地域、跨区域、跨国界的相关研究提供参考。
二、传统·起源——德保曲艺末伦
特定的民族艺术是特定文化土壤的产物，不同的历史、地理、民族、宗教、语言形态，催生出不同的民间音乐形态[3]。壮族末伦是产生于广西西南部的一种地方性活态文化，有着八百多年的传承历史，主要流传于广西百色靖西市、德保县、那坡县、大新县等地区。
末伦是壮族的传统曲艺品种，从清代开始，末伦的表现形态已记载于《镇安府志》和《归顺直隶州志》。其源于壮族“问巫”这一民间仪式，在历史发展过程中长期跟随巫事活动流变发展。末伦的起源现已无法考证说明，但民间依然有关于其起源的传说。笔者本次走访了靖西市的年过古稀的李西克老师，他讲到“小时候听老一辈说起过末伦，相传是靖西当地有一位秀才进京赶考却名落孙山，在回乡的途中为排解心中苦闷愁绪，便借用巫婆唱巫的调子加以编词来宣泄情绪，因其唱腔颇为动人，受到人们的广泛传唱，这个秀才最后回乡做了当地的巫师”。当然这也只是末伦起源说的一种，除此之外还有“巫调说”“山歌说”“木偶戏说”等[4]。末伦起源众说纷纭，虽其源起已不可考证，也不难看出壮族末伦与当地民间信仰和巫事活动是分不开的。
曲艺末伦的起源也带有巫调色彩，一部分是由巫事活动中的“唱巫”发展演变而来。末伦文化的产生并不是一步到位的，巫婆唱调脱离巫事活动变为末伦历经了一个“末能”——“末呢”——“末伦”的发展演变过程，壮乡的巫事活动、土司制度和壮族人民的歌舞天赋是贯穿这一过程的三大要素[5]。笔者在采访德保县末伦艺人马丽青老师时，她讲道，末伦分“生末”和“熟末”，熟末是迷信的、唱巫的人唱的那种;生末是供人娱乐的，就是自己平常演出唱的那种。不难看出，曲艺末伦和巫调末伦在音乐形态、曲调曲牌、应用场合、功能效应甚至文化内涵上都是不同的。
三、表演·艺术——德保曲艺末伦的当代演绎
早期的末伦因其有说有唱的艺术形式被群众所喜爱，其主要说唱的内容也大都与当地群众现实生活有关，表达的是人民群众的内心情感。随着社会发展及文化变迁，人们生活生产方式已发生翻天覆地的变化，群众日益增长的艺术审美追求，对壮族末伦的发展造成了一定冲击。壮族末伦的现状已大不如前，尤其是德保曲艺末伦，随着老艺人的离世，现存仅有的末伦艺人也已至耄耋之年，艺人的严重老龄化和后继无人的现状使壮族末伦的传承和发展状况不容乐观。本文主要是对曲艺末伦的现状以及传承情况，运用民族音乐学中表演语境的概念来探讨表演者的主体性、谁的表演与语境、社会转型中表演者的多重叙事能力及创造等问题。通过实践中认识的参照对表演者的当代处境进行反思，探讨如何在传统流变中仍保持创造力。
本次田野调查对象是半职业化的曲艺末伦艺人马丽青。马丽青今年已经85岁高龄，但仍热情接待了笔者并带笔者去了德保县礼堂以及云山公园。这是她曾经演出和教习末伦的地方，现在已被广场舞和流行音乐代替。“以前都有很多人来邀请我们去演出，尤其是乡下村里面有过世的人就经常去演出，也有跟着博物馆壮剧团一起下乡演出，在村里我们就讲土话，现场编唱一些描写群众生活的剧目，大家都听得很开心”“也没有徒弟，教过兴水街那边五十多岁的壮剧团的人唱一些现存的曲调，都是学一点点，就下去演出了” 。马丽青脸上满是遗憾，感慨说没有什么人会唱末伦了，曾经有人找她刻录过末伦的光盘，但现在也不知所踪。早些年还有当地的一家药店店庆时邀请马丽青去演出，但近几年没有什么演出活动了，渐渐也没有人找她学唱末伦。尽管现在演出机会并不多，但马丽青依然很清楚地记得曲艺末伦的唱段和曲调。
现实生活中人的语言音调，是音乐艺术的一个相当重要的因素[6]。尤其是曲艺这种有说有唱的艺术形式，是非常注重其表演者本身的语言音调的。当地的传唱方式也大都使用地方语言，这也极大地影响了流传地域、分布空间以及受众群体。马丽青也说，在不同的演出场合使用不同的语言来表演，是他们演出的基本要素，随着社会的发展和普通话的普及，她们也会采用普通话来说唱，以引起观众的共鸣。笔者搜集到一些马丽青传唱的末伦歌曲，有《德保山城新貌》《贊集会》《赞杏元》《吸烟败家》《交情半途》《谢敬烟》《不必多心》《羡情鞋》《说媒》《送夫出征》等。在此次的采风调研中，笔者采录了几首德保曲艺末伦，不能涵盖所有德保曲艺末伦的唱词唱腔特点。由于篇幅的限制，这里主要列举《德保山城新貌》选段进行基础的音乐形态分析。 谱例1
《德保山城新貌》是属于德保北路末伦的代表性曲目。这首末伦主要描绘的是社会飞速发展给德保带来的新变化和新风貌，歌颂了德保人民幸福生活的景象，也同时表达了人民对美好生活的追求和对新时代的赞颂。谱例1虽然是选段，但也不难看出其曲调比较工整，为mi-sol-la-do-re C羽五声调式，旋律起于宫音落于羽音，旋律骨干音为la-do-re-mi，整首歌也是围绕这四个音进行。节奏是快板二拍子，旋律整体走向也是以级进为主，偶有跳进也是小幅度的并围绕骨干音进行，唱词以七字句为基本句式，曲目由不断变化重复的多个句式组成。曲艺末伦中也借鉴了巫调末伦的调式，仍然保持有仪式末伦的影子，从中也可以看出壮族的巫师信仰是传统文化的重要组成部分，对当代的壮族音乐文化产生了深远影响，对壮族音乐源流的考证也提供了实际借鉴。
四、传承·发展——德保曲艺末伦传承新视角
本次笔者来到广西省德保县进行采风调研，街头巷尾已经被流行音乐所覆盖，公园里现存的音乐也大多是壮族山歌元素，有关曲艺末伦的表演几乎无法看到。由于疫情影响，原有的民间壮剧团也停止了演出和排练。在调研中，虽然德保市体育馆中的一场壮剧排练中运用了末伦曲调的表演，但也已经是“舞台化”呈现和“遗产化”展示，失去了壮族末伦原有的生存模式和文化价值。在现代背景的表述下，壮族曲艺文化与壮族的生境模式共生互动，“在族群的实践中形成生境与文化的传承客化，并以文化的符号资本进行文化内部的结构转型，从而使自身的文化特质得到复制或者再创造以新的方式不断地延续下去[7]。”
德保的曲艺末伦相比靖西末伦而言，没有形成系统有效的传承保护体系，仅靠民间自我流传很难有效传播。靖西末伦已经成功申请国家级非物质文化遗产，但德保的传统曲艺末伦却逐渐步入边缘地带，其原有的生存空间不断缩小。自古以来，壮族人民生活在深山中，远离权力中心和世俗纷扰，有着自给自足的生存模式，这也是壮族末伦产生的重要生境前提，曲艺末伦亦有着从族群文化的内核反作用于保持和维护这种生境的功能。现代新型文化的冲击使曲艺末伦与壮族文化生境的这种平衡被打破，所以出现后继无人、传承困难的现象也是在所难免。值得注意的是，曲艺末伦的产生也是为了表达人民情感的需要，族群的艺术传承不能独立于壮族时空观以外。“围绕在一个民族的外部环境并非纯客观的自然空间，而是经由人类加工改造的结果，人类加工改造环境需要凭借社会的力量，加工改造自然带上了社会性，于是，民族的生境就不再是纯客观的自然环境，而是社会模型有交流的人为体系了[7]。”任何族群或社会文化的变迁和发展，除了其内部的文化因素以外，更重要的是族群外部因素。外来因素的影响对曲艺末伦的冲击是直接明显的，并且曲艺末伦自身也随着外来因素而发生改变，马丽青提到“现在的末伦越唱越快，几乎都是以快板为主”，虽然这种艺术形式的变化可能在普通民众的感知中并不是那么明显，但也是对社会活动节奏秩序加快的侧面反映。
德保的曲艺末伦经常由壮剧团演出，在受众和传播层面都属于从属地位，这也是其未能得到像靖西末伦那样传承效益的重要原因。壮族曲艺文化展示的含义是很广泛的，其既指人们所做的为保护传统曲艺文化的努力，也指这种活动有意识或无意识地带有的社会含义[8]。”德保曲艺末伦的衰落并不单纯的是一个社会事实，而是社会文化、历史发展、结构认知的集体整合，在某种程度上来看，曲艺末伦的发展变化与展演结构的转变过程也是自我传承的保护机制。尊重自然发展规律，理解曲艺末伦展演的转变及其背后所蕴藏的社会内涵，在此基础上对曲艺末伦进行传承和发展，可能是其摆脱“舞台化”“遗产化”命运的关键。
五、结语
壮族是一个有着灿烂文化的民族，壮族末伦源起于巫文化的根本，反映的是壮族传统信仰的本源。德保曲艺末伦并不是一个文化碎片、音乐孤岛，对其进行当代演释和传承发展是对壮族音乐观的整体关照。对德保曲艺末伦的现状及传承给予关注，是避免民族语言文化式微和传统社会功能丧失的重要手段，增强民族文化认同感首先要理解其背后所蕴含的内容，运用文化相对主义的观点将曲艺末伦放置在一定的音乐语境中给予尊重和肯定，也是民族传统艺术多元全面、长效活态的本源。
基金项目：本文系2019年度广西高校中青年教师科研基础能力提升项目《中越跨界壮—岱/侬族群“乜末”仪式音乐研究》（项目编号：2019KY0491）阶段性成果;2020年度广西壮族自治区级学位与研究生教育改革項目《“中国—东盟音乐民族志”课程建设研究与实践》（项目编号：JGY2020130）阶段性成果。
参考文献：
〔1〕栾桂娟.中国曲艺与曲艺音乐[M].北京：人民音乐出版社，1998：2.
〔2〕萧梅.民族器乐的传统与当代演释[J].中国音乐学，2020（02）：74-91.
〔3〕凌晨.壮族“末伦”音乐及传承研究[D].桂林：广西师范大学，2015.
〔4〕凌晨.广西壮族“末伦”的起源[J].大学教育，2013（09）：56-57.
〔5〕李萍.巫事活动·土司制度·歌舞天赋——新论壮族末伦文化的起源与发展[J].广西师范学院学报（哲学社会科学版），2007（01）：14-17.
〔6〕杨荫浏.语言与音乐[M].北京：人民音乐出版社，1983：1.
〔7〕罗康隆.论民族生计方式与生存环境的关系[J].中央民族大学学报，2004（05）：44-51.
〔8〕陆斐.论现代背景下壮族曲艺文化的结构转型[J].广西社会科学，2014（01）：184-187.