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杭曲，杭州四大曲种之一，具有鲜明的杭地特色和广泛的群众基础。40余年间，随着老艺人先后离世，演出场所锐减，杭曲完全淡出人们视野，早期的记录在动荡岁月中被毁、遭窃，现存文献又存在许多错误，这极不利于传承和研究。本文基于近十年间走访杭曲老艺人王桂凤（2020年逝世）、阮凤娥（2016年逝世）、俞根弟、邹国贞、边金美及卢佩珍（2021年逝世）之女胡月香、胡晓军，王连生、盛文贤之女王杏梅，郭月英、郭月珍之弟邹英哥、王宝善，章德昌、胡琴声之女章建明，王桂凤之女高秋芬、婿金德錦，金小龙再传弟子章水祥等，包括朱凤艳（2019年逝世）、胡文君、施振眉、鲁乃炎、祝凤珍等参演过杭曲、接触过杭曲的杭剧老艺人、老曲艺家和老听客，结合本人收藏，试对该曲种作相对客观、清晰的论述。
现存志书、专著、文章一致指出：杭曲由杭州宣卷发展而来，如《中国曲艺志·浙江卷》《杭州市非物质文化遗产大观·戏曲曲艺卷》《浙江省非物质文化遗产代表作丛书：武林调》等均持此观点，但杭州宣卷是杭州唯一地方戏曲剧种“杭剧”的前身，这是毋庸置疑的。笔者在多年研究杭剧的过程中，并未发现杭州宣卷演变为杭曲的真凭实据。①那么杭曲的由来到底是怎样的？
我们先从二者的唱腔来分析。杭曲的主要声腔有【大陆板】【平板】【二陆板】等，杭剧则与之完全相同。就算二者都源于杭州宣卷，那所用的唱腔怎么会一模一样呢？让我们看看杭剧基本调的由来：1923年6月，杭州宣卷艺人裘逢春、方吉鹏、金月红等在杭州西湖大世界游艺场演出之余，观摩了扬剧创始人之一臧雪梅带领的凤鸣社演出。双方交往后得知，臧雪梅他们乃由扬州清曲和扬州花鼓发展而来，裘逢春等便起意仿效，于8月自组民乐社②，将杭州宣卷搬上舞台演出，在首排剧目《全本卖油郎独占花魁女》中，吸收扬剧唱腔【梳妆台】，与本体的【宣卷调】一同使用。1924—1925年，民乐社在上海大世界演出时，丑脚演员蒋宝儿别出胸臆，将所擅的杭州时调小曲【满江红】加以改进，并糅合杭滩【游魂调】和【宣卷调】成分，缔造了【大陆板】，同时【梳妆台】也衍化为【平板】，【宣卷调】则发展分化为【经调】，从此杭剧基本调确立。
既然【大陆板】等为杭剧艺人所创，那杭曲唱腔必从杭剧中来，那它是怎么来的呢？1929年2月14日，因几名杭剧艺人私德不正事发，时国民政府浙江省警察厅以“有伤风化”罪名下令禁止杭剧在本地、外地高台演出。那些没有犯罪的杭剧艺人迫于生计，无奈转入茶店，以便服演唱。就这样，“杭曲”产生了，而杭剧的【大陆板】等唱腔也随即成了杭曲唱腔。
正因为1929至1934年国民政府省警察厅、民政厅几番禁演杭剧，致使不少杭剧艺人改行，有的偷偷流入小城镇和乡间演唱杭曲，出现了杭剧艺人临时变身杭曲艺人，或从此改为杭曲艺人的情况，毕竟在茶店和堂会照样赚钱，也不必跟着剧团奔波。我们可以从杭曲艺人的构成来看，据1954年《杭州市杭剧春秋社社员名册》及笔者采访老艺人口述记录：郭月英、郭月珍、俞凤英、贺美珍、万根宝、弯头锦荣、金根官、祝章兴、赵彩霞、鲁竺英等杭曲艺人，皆有杭剧师承或出身杭剧艺人家庭；而金月红、蒋锦芳、鲁醒夫、黄剑石、汪彬文、叶百禄、陆鸿芳、莫志松、郝鹏芳、卢佩珍、余华芬、赵美霞、周菊影、阮凤娥、陈爱宝等，均为杭剧艺人出身，其中金月红、蒋锦芳俱是杭剧创始人，鲁醒夫、叶百禄、陆鸿芳等都为杭剧第一代艺人，这些人后来因年纪迈老、家庭贫困、疲于登台等各种因素改业杭曲。
笔者曾经采访过原杭州杭剧团最后一位健在的初创者、杭剧花旦名家朱凤艳。1940年她跟着丈夫孙宝童习学杭剧，进而入兰记舞台在杭嘉湖一带演出，后转在杭州市闸弄口、下城区演唱杭曲，1942年起加入顺记舞台在塘栖、德清等地演出杭剧，1947年起在杭州市内各茶店与杭曲艺人田爽秋、王连生、周菊影、盛文贤等搭档唱杭曲，直到1952年3月加入其夫组织的杭州春秋杭剧团重返高台。笔者发现，在朱先生的杭剧艺术生涯中，频繁地在战乱、搭班空闲或剧团歇夏时，转到平台唱杭曲。而像朱凤艳这样，不时转在平台演唱的杭剧艺人尚有杨文英、应宝童、小麟童、胡兰珍、金小龙、王万云等。正因为有了杭剧艺人的加入，才使杭曲拥有了与杭剧一样的唱、念、做、表③，包括音乐和曲目。
除杭剧出身和师承杭剧的艺人外，杭曲队伍里尚有一部分杭州时调小曲出身的艺人。杭州时调小曲，形成于清末民初，最早可溯至六朝（222—589）的“吴声歌曲”，具有浓厚的民俗历史、市民美学趣味和口头文学价值。1934年7月，杭剧、杭曲、绍滩、越剧、清唱绍剧艺人行会组织“杭绍剧春秋社”④成立，流散的杭州时调小曲艺人一同合并进社。这部分人员如潘美春、邵炳荣、邵连珠、田一飞、田爽秋、王桂珍（2020年逝世）、王桂凤、张兰珍、张兰芳、冯招弟、李照官等，在加入春秋社后很快改唱杭曲，使杭曲又受到杭州时调小曲的滋养。
综上可证，杭曲脱胎于杭剧，它由一些年老、没落的杭剧艺人和有着杭剧师承的从业者及杭州时调小曲艺人，依照杭剧的表演手法在茶店、堂会或街头演唱。也正因为杭剧艺人的亲身参与，才有了“杭曲源于杭州宣卷”的伪命题。杭曲的存在，在整个曲艺界极为罕见，它如同已经消亡的“女校书”脱胎于京剧一样，是先有的戏曲剧种，后衍生出相应的曲种。
“杭曲”是1956年由国家正式定的名，那在之前怎么称呼？是现在的非遗名“武林调”吗？
笔者之父胡宝炎，因所在单位原杭州永明树脂厂与原杭州滑稽剧团、原市曲艺团、原杭剧团同在胡雪岩故居内工作，1960年起与各团人员来往较多，故很熟悉杭州戏剧、曲艺。小时候，家父便告诉我，我们杭州的地方戏是杭剧，杭州人习称“武林班”。因为杭曲和杭剧在曲（剧）目、唱腔、念白及表演各方面的趋同，便将在茶店、曲艺场等平台场所演唱的称为“平台武林班”。
同时，杭剧和杭曲在较长的历史时期内也被统称为“杭剧”。笔者长年混迹杭州评话书场，与抗战时就听书的资深听客鲁乃炎过从甚密。据鲁老前辈言，杭州本地听众一律称杭剧和杭曲为“杭剧”，在叫法上并不予以区分。2011年，笔者在杭州西湖京剧茶座活动时曾访问杭剧老艺人张福兴，据先生说：“杭剧过去在杭州的茶店里唱，东一摊、西一摊，杭州过去有个叫雅园茶店，是唱杭剧的，还有城隍山上搭个棚儿唱杭剧的也有，很简陋。”其实，张先生说的这个“杭剧”正是杭曲。这足以印证，以前不管行业内外都称杭曲为“杭剧”，而且至今仍存留于老人口中。 2008年，杭曲以“武林调”之名列入国家级非物质文化遗产项目。关于非遗名“武林调”，笔者专门求证过原杭剧春秋社成员俞根弟，她从未听过“武林调”这个名字，也可以说“武林调”是非杭曲业界人士后取的，这又是怎么回事呢？其实，武林调即“武林班”的“调”，是杭剧【大陆板】【平板】唱腔的统称。1961年，原杭州杭剧团推行杭剧改革，将杭滩纳入杭剧当中，使杭剧声腔发生了翻天覆地的变化。为划分杭剧、杭滩两种声腔音乐体系，便将称杭剧本体声腔命名为“武林调”，而杭曲所用声腔即“武林调”，这样“武林调”便被移花接木般地成了杭曲的“假别名”。
其外，笔者采访杭州评话老艺人陈一昌（2017年逝世）、李自新、王超堂、姚展翔等得知，他们又称杭曲为“小演唱”。小演唱是二十世纪五六十年代风行的一种曲艺表演形式，它截取一个事件或生活场景，以出现人物的说唱来叙述故事，形式多样、题材广泛、人员较少、道具简单、反应迅速、短小精悍、生动鲜活、地方特色鲜明，既可以类似曲艺说唱，叙述结合代言，跳进跳出，也可以类似戏曲小品，有简单的化装，在口语艺术的基础上发展肢体语言传情达意，而杭曲的一些艺术特征恰好符合小演唱的规格，于是杭曲又有了“小演唱”的俗称。
1.传统表演形式
坐唱：
杭曲和滩簧系统一样，都是坐唱戏文形态的曲种。茶店中设约30厘米的高台，台上居中设一桌三椅或一桌四椅不等，出演人员基本5人一组：乐队由主胡和三弦组成，艺术较好的可加上琵琶或双主胡，侧坐于靠近下场门处；演员穿便服、分“生、旦、净、丑”各脚、围桌分坐，主要角色坐于桌前左右，次要角色兼打拆板，坐于桌内或并排坐桌后。演出时按需持折扇、手帕辅助手势、身段摹拟表演。常唱曲目有《申贵升落庵》《西湖景致》《西湖十景》《全家福》《方玉娘上宝塔》《三堂会审》《平贵回窑》《三戏白牡丹》《泪洒相思地》《雪里小梅香》《恒娘·回思》《筱丹桂之死》及《手扶栏杆》《七朵花》《十只麻雀》《九连环》等开篇、段儿戏⑤和时调小曲。
调唱：
“调”是杭州方言，杭州人生活中常说“调来调去”“调到东调到西”“像猢狲轧调来调去”等俚语，有坐立不安、一刻不停之意。“调唱”为曲种专有名词，笔者曾就此向杭剧学者陈漪介绍过，她认为“调唱”一词非常贴切地体现了杭曲的特色且富于方言意韵。
从“坐唱”到“调唱”，使演唱内容从简单的段儿戏发展为长篇大戏，这是杭曲表演艺术上的一大飞跃。参演人员增至8—10人不等，台上撤去桌椅或靠墙，无角色安排或本场空闲的演员，单独坐于台下或侧坐桌子左边负责打板。演出完全仿照杭剧，演员上场、引子、落座、话白、起唱、下场，但一律着便装、不扮戏，主要角色常态下一人到底，次要角色须身兼數职。应小生者手执折扇，花旦脚色持手帕，摹拟戏曲程式化动作进行全虚拟做表：举手可捋髯，拉来就是马，稍息便落座，转身即换场，如遇筛酒、倒茶，演员辄以口技状声，形式简易，表演灵活，既不失曲艺的本真，又增添了戏曲的格局。演唱曲目有《玉蜻蜓·庵堂认母》《玉连环·花园咏诗》《双金花·大堂相会》等段儿，也有《临江驿》《孟丽君》《秦香莲》《王华卖父》《叶香盗印》《南湖水红菱》《唐伯虎点秋香》等大戏。
另外，尚有少部分走街串巷卖唱、各场所内流动卖唱的“立唱”，和屈指可数的“自拉自唱”，因人数和形式所限，只唱段儿戏、时调小曲和开篇。
新中国成立后，在党的领导和关怀下，春秋社的杭曲艺人迎来崭新时代。1955年2月，社中主要成员王桂凤、王桂珍、贺美珍、余彩英、陈爱宝、史荣鑫、郝鹏芳参加杭州市曲艺实验组（后改杭州曲艺实验演出队），往工厂、乡镇、工人文化宫及各区居民俱乐部演唱。1958年8月，王桂凤、贺美珍、史荣鑫、吴大毛赴京参加第一届全国曲艺会演大会及全国曲艺工作者代表大会，受到周总理、董必武等中央领导接见。同年11月，杭州市曲艺团成立，大部分春秋社成员被吸收在内。
在新社会、新形势下，杭曲演员提高了政治觉悟，掀起了改革创新的热潮。他们不仅利用便装戏曲的形式创作、演唱新曲目，还参照了上海说唱的形式，对曲种进行有益开拓，尤其是对唱、群唱的产生，以及加入说表、增添表唱、一人多角、跳进跳出等艺术手段的丰富，使杭曲的面貌更趋向于一般曲艺范式。
“对唱”形式基本为原地不动的立唱，有简单的手势跟动作，活动范围不大。《比媳妇》是1958年参加浙江省首届曲艺会演和第一届全国曲艺会演的新编曲目，由曲艺作家顾锡东创作，王桂凤、贺美珍以“对唱”形式表演。内容述南村九婆婆、河西三阿婶、港东七太婆在旧社会只会念佛、骂媳妇，在党领导下的新中国，她们不光积极申请在合作社工作，还一起争先恐后地夸起了自己的媳妇。曲目一起首是这样的：
“甲：敲起鼓板拉二胡，
乙：我问你，今朝唱的啥路数？
甲：我慢唱解放新社会，
先表封建旧制度，
封建制度害人精，
阿婆总要骂媳妇，
为只为十年媳妇熬成婆，
倒说是婆骂媳妇勿罪过。”
这便是吸收上海说唱的“头子”，唱的是第三人称的“表唱”，一改过去“一引二白三唱”的做法。曲目通过人物的口吻反映了婆媳关系的转变，而且内容变得生动风趣。1959年，杭州小热昏演员安忠文将其移植改为同名小热昏并灌制唱片。
此外，同样吸收上海说唱艺术手段创作的新曲目还有：沈桂珠以“独唱”形式自编、自演、自唱反映三墩区五常乡民胜社青年妇女姚月娥大搞妇女千斤试验田先进事迹的《妇女试验田》，沈阿珠以“独唱”形式演唱反映破除封建迷信的《打泥人》，王桂凤、冯招弟以“对唱”形式首演的根据歌剧《洪湖赤卫队》相关情节创作的《韩英见娘》，王桂凤与弟子林敏娟以“对唱”形式首演的根据济南部队装甲兵某部工兵一连班长王杰为掩护民兵群众和人民武装干部牺牲的英雄事迹创作的《歌唱王杰》等，都收到了很好的效果。 与此同时，还涌现了许多曲调活泼、内容前进、风格清新的时调小曲节目，如王桂凤的《蚂蚁岛见闻》、闻童芳的《十年杭州变了样》、袁凤英的《棉花王》等，不论是在街头、乡村、曲艺场，还是赴上海大世界驻场演出，这些节目都很受群众欢迎，其中又以《姑娘闹海》最具代表性。
1958年12月，原杭州市曲艺团演员李伟清、安忠文、王桂凤、贺美珍等随施振眉带领的浙江省曲艺巡回演出队，赴舟山蚂蚁岛渔村参加全国第一个人民公社成立慰问演出团演出，同时深入生活、积极创作。杭州评话演员李伟清首次尝试学用【夜夜游】创作了杭曲时调小曲节目《姑娘闹海》，由金根官、郭月珍、张兰芳、王桂凤、冯招弟等6名杭曲女演员“群唱”表演，后传与吴金花、高连珠、楼五琴、孙春红、来美霞、邹国贞6名学员表演。据孙春红老师回忆：“《姑娘闹海》的形式是一种小组唱，开始是老师们表演，后来是我们7个头表演的，其中一个徐如玉（后改名徐坚）是主胡。调度上都是站着唱，队形没有很大的变化，动作都是集体的，单有一人领唱，印象中是邹国贞，头、尾都是集体合唱。我们都由老师教过、排过，在市东剧场排演了一段时间，1961年我们再随团到上海大世界一楼演出，当时被安排在整台演出的第一个节目，海报贴的是表演唱，每天日、夜场都演，蛮受上海观众欢迎。”
《姑娘闹海》的成功，使杭曲开拓出“群唱”的道路，当时用该形式表演的杭曲时调小曲节目还有冯招弟、王桂珍、王桂凤、贺美珍、郭月珍、张兰芳、袁凤英表演的《手拿碟儿敲起来》，吴金花、高连珠、楼五琴、孙春红、来美霞、邹国贞表演的《人小志大》《八大员》等。
1961年3月后，王桂凤尝试对杭曲便装戏曲节目的传统表演形式进行革新，首创并首演了一个人的《岳母刺字》，把之前的分行当、角色表演，改为一人三角、跳进跳出，使艺术特征更趋向曲艺。由于她基功扎实，身段优美，唱腔激昂，做戏细腻，情感真挚，完全能够驾驭老旦、小生、花旦3个脚色，所以把岳母、岳飞、岳夫人3个角色表现得淋漓尽致，发挥了个人高超的表演技艺。当时该曲目在杭州市区演唱就深受欢迎，而且还深入矿井、工地作慰问演出，至今为人称绝。2015年11月，笔者將这位时年88岁的老先生的示范表演抢救摄录下来，经整理和改编，曲目已在2018年中国浙江（绍兴）·全国曲艺小书（弹词、走书）观摩交流展演和全国非遗曲艺周中获得荣誉。
1962年，张兰芳同杭州评词演员陈少云合力创造了“杭曲走书”。当时，王桂凤、袁凤英、邹国贞、朱少卿、王宝善等都加入了杭曲走书队伍。据邹国贞、王宝善先生讲解，走书以自身唱腔音乐之长，借评词的表演形式、说表技巧及部分书目，台上置半桌一张，单档或双档，演员自奏三弦、自打板，搭配主胡乐师伴奏，自唱自说自表长篇书目。后余彩英又向宁波走书学习，并汲取杭州评话的技艺，撤去桌椅，边走边唱，说唱并重。杭曲走书一经问世便大红大紫，张兰芳和陈少云根据同名苏州弹词移植改编的《红色的种子》，王桂凤向陈少云学来、移植自评词的《黄金印》《狮子楼》，袁凤英、邹国贞根据传统杭曲移植的《玉连环》等，不论在杭州及周边的书场演出，抑或外省市巡演，都场场客满。遗憾的是，杭曲如火如荼的发展与传承，被即刻来袭的“精减”和“文化大革命”化为乌有……
①《浙江省非物质文化遗产代表作丛书：武林调》是现今唯一关于杭曲的专著，却在曲种定义、历史沿革、艺术特色、唱腔音乐、代表曲目、名角名家等方面存在错误，在曲种形成问题上大谈杭剧的发展。第11页说：“杭州另外一些过去以唱宣卷为生的艺人，也采用了扬州调唱腔，使用了胡琴和鼓板，在茶馆、堂会演唱，称为‘平台武林班’。这就是曲艺形式的武林调，新中国成立后曾改称‘杭曲’，而将舞台演出称为‘高台武林班’，即‘杭剧’。”这句话看似回答了“杭曲的前身是杭州宣卷”的说法，但全书未举证任何证明哪些杭州宣卷艺人在平台演唱而形成了杭曲曲种的例子。
②民乐社：该班因取“大家高兴而凑拢到一起”之意，故而名曰“民乐社”，这里的“乐”应念作“lè”。现存一些材料或个人都念作“yuè”，这是错误的。
③表：这里的“表”指的是表演，而非“说表”之“表”。
④以后越剧、清唱绍剧艺人逐渐脱离，该社仅剩杭剧、杭曲和极少数绍滩艺人，故易名为“杭州市杭剧春秋社”。1951年社长孙宝童将社中的杭剧演员抽走，独自成立杭州春秋杭剧团，即杭州杭剧团前身，该社所剩杭曲和零星绍滩艺人有百余人。杭绍剧春秋社的成立，标志着“杭剧”名称的首次出现。
⑤段儿戏：简称“段儿”，杭曲专有名词，指唱段和较简单的折子戏。如俞凤英、俞根弟、胡琴声等人演唱的《泪洒相思地》，并不是全剧，也非折子，只是本剧的核心唱段，且专以“十八个我为他”相号召。
（作者：杭州滑稽艺术剧院非遗办公室学术研究干事）
（责任编辑/邓科）
一、杭曲的“源头”在哪里？
现存志书、专著、文章一致指出：杭曲由杭州宣卷发展而来，如《中国曲艺志·浙江卷》《杭州市非物质文化遗产大观·戏曲曲艺卷》《浙江省非物质文化遗产代表作丛书：武林调》等均持此观点，但杭州宣卷是杭州唯一地方戏曲剧种“杭剧”的前身，这是毋庸置疑的。笔者在多年研究杭剧的过程中，并未发现杭州宣卷演变为杭曲的真凭实据。①那么杭曲的由来到底是怎样的？
我们先从二者的唱腔来分析。杭曲的主要声腔有【大陆板】【平板】【二陆板】等，杭剧则与之完全相同。就算二者都源于杭州宣卷，那所用的唱腔怎么会一模一样呢？让我们看看杭剧基本调的由来：1923年6月，杭州宣卷艺人裘逢春、方吉鹏、金月红等在杭州西湖大世界游艺场演出之余，观摩了扬剧创始人之一臧雪梅带领的凤鸣社演出。双方交往后得知，臧雪梅他们乃由扬州清曲和扬州花鼓发展而来，裘逢春等便起意仿效，于8月自组民乐社②，将杭州宣卷搬上舞台演出，在首排剧目《全本卖油郎独占花魁女》中，吸收扬剧唱腔【梳妆台】，与本体的【宣卷调】一同使用。1924—1925年，民乐社在上海大世界演出时，丑脚演员蒋宝儿别出胸臆，将所擅的杭州时调小曲【满江红】加以改进，并糅合杭滩【游魂调】和【宣卷调】成分，缔造了【大陆板】，同时【梳妆台】也衍化为【平板】，【宣卷调】则发展分化为【经调】，从此杭剧基本调确立。
既然【大陆板】等为杭剧艺人所创，那杭曲唱腔必从杭剧中来，那它是怎么来的呢？1929年2月14日，因几名杭剧艺人私德不正事发，时国民政府浙江省警察厅以“有伤风化”罪名下令禁止杭剧在本地、外地高台演出。那些没有犯罪的杭剧艺人迫于生计，无奈转入茶店，以便服演唱。就这样，“杭曲”产生了，而杭剧的【大陆板】等唱腔也随即成了杭曲唱腔。
正因为1929至1934年国民政府省警察厅、民政厅几番禁演杭剧，致使不少杭剧艺人改行，有的偷偷流入小城镇和乡间演唱杭曲，出现了杭剧艺人临时变身杭曲艺人，或从此改为杭曲艺人的情况，毕竟在茶店和堂会照样赚钱，也不必跟着剧团奔波。我们可以从杭曲艺人的构成来看，据1954年《杭州市杭剧春秋社社员名册》及笔者采访老艺人口述记录：郭月英、郭月珍、俞凤英、贺美珍、万根宝、弯头锦荣、金根官、祝章兴、赵彩霞、鲁竺英等杭曲艺人，皆有杭剧师承或出身杭剧艺人家庭；而金月红、蒋锦芳、鲁醒夫、黄剑石、汪彬文、叶百禄、陆鸿芳、莫志松、郝鹏芳、卢佩珍、余华芬、赵美霞、周菊影、阮凤娥、陈爱宝等，均为杭剧艺人出身，其中金月红、蒋锦芳俱是杭剧创始人，鲁醒夫、叶百禄、陆鸿芳等都为杭剧第一代艺人，这些人后来因年纪迈老、家庭贫困、疲于登台等各种因素改业杭曲。
笔者曾经采访过原杭州杭剧团最后一位健在的初创者、杭剧花旦名家朱凤艳。1940年她跟着丈夫孙宝童习学杭剧，进而入兰记舞台在杭嘉湖一带演出，后转在杭州市闸弄口、下城区演唱杭曲，1942年起加入顺记舞台在塘栖、德清等地演出杭剧，1947年起在杭州市内各茶店与杭曲艺人田爽秋、王连生、周菊影、盛文贤等搭档唱杭曲，直到1952年3月加入其夫组织的杭州春秋杭剧团重返高台。笔者发现，在朱先生的杭剧艺术生涯中，频繁地在战乱、搭班空闲或剧团歇夏时，转到平台唱杭曲。而像朱凤艳这样，不时转在平台演唱的杭剧艺人尚有杨文英、应宝童、小麟童、胡兰珍、金小龙、王万云等。正因为有了杭剧艺人的加入，才使杭曲拥有了与杭剧一样的唱、念、做、表③，包括音乐和曲目。
除杭剧出身和师承杭剧的艺人外，杭曲队伍里尚有一部分杭州时调小曲出身的艺人。杭州时调小曲，形成于清末民初，最早可溯至六朝（222—589）的“吴声歌曲”，具有浓厚的民俗历史、市民美学趣味和口头文学价值。1934年7月，杭剧、杭曲、绍滩、越剧、清唱绍剧艺人行会组织“杭绍剧春秋社”④成立，流散的杭州时调小曲艺人一同合并进社。这部分人员如潘美春、邵炳荣、邵连珠、田一飞、田爽秋、王桂珍（2020年逝世）、王桂凤、张兰珍、张兰芳、冯招弟、李照官等，在加入春秋社后很快改唱杭曲，使杭曲又受到杭州时调小曲的滋养。
综上可证，杭曲脱胎于杭剧，它由一些年老、没落的杭剧艺人和有着杭剧师承的从业者及杭州时调小曲艺人，依照杭剧的表演手法在茶店、堂会或街头演唱。也正因为杭剧艺人的亲身参与，才有了“杭曲源于杭州宣卷”的伪命题。杭曲的存在，在整个曲艺界极为罕见，它如同已经消亡的“女校书”脱胎于京剧一样，是先有的戏曲剧种，后衍生出相应的曲种。
二、“杭曲”还是“武林调”？
“杭曲”是1956年由国家正式定的名，那在之前怎么称呼？是现在的非遗名“武林调”吗？
笔者之父胡宝炎，因所在单位原杭州永明树脂厂与原杭州滑稽剧团、原市曲艺团、原杭剧团同在胡雪岩故居内工作，1960年起与各团人员来往较多，故很熟悉杭州戏剧、曲艺。小时候，家父便告诉我，我们杭州的地方戏是杭剧，杭州人习称“武林班”。因为杭曲和杭剧在曲（剧）目、唱腔、念白及表演各方面的趋同，便将在茶店、曲艺场等平台场所演唱的称为“平台武林班”。
同时，杭剧和杭曲在较长的历史时期内也被统称为“杭剧”。笔者长年混迹杭州评话书场，与抗战时就听书的资深听客鲁乃炎过从甚密。据鲁老前辈言，杭州本地听众一律称杭剧和杭曲为“杭剧”，在叫法上并不予以区分。2011年，笔者在杭州西湖京剧茶座活动时曾访问杭剧老艺人张福兴，据先生说：“杭剧过去在杭州的茶店里唱，东一摊、西一摊，杭州过去有个叫雅园茶店，是唱杭剧的，还有城隍山上搭个棚儿唱杭剧的也有，很简陋。”其实，张先生说的这个“杭剧”正是杭曲。这足以印证，以前不管行业内外都称杭曲为“杭剧”，而且至今仍存留于老人口中。 2008年，杭曲以“武林调”之名列入国家级非物质文化遗产项目。关于非遗名“武林调”，笔者专门求证过原杭剧春秋社成员俞根弟，她从未听过“武林调”这个名字，也可以说“武林调”是非杭曲业界人士后取的，这又是怎么回事呢？其实，武林调即“武林班”的“调”，是杭剧【大陆板】【平板】唱腔的统称。1961年，原杭州杭剧团推行杭剧改革，将杭滩纳入杭剧当中，使杭剧声腔发生了翻天覆地的变化。为划分杭剧、杭滩两种声腔音乐体系，便将称杭剧本体声腔命名为“武林调”，而杭曲所用声腔即“武林调”，这样“武林调”便被移花接木般地成了杭曲的“假别名”。
其外，笔者采访杭州评话老艺人陈一昌（2017年逝世）、李自新、王超堂、姚展翔等得知，他们又称杭曲为“小演唱”。小演唱是二十世纪五六十年代风行的一种曲艺表演形式，它截取一个事件或生活场景，以出现人物的说唱来叙述故事，形式多样、题材广泛、人员较少、道具简单、反应迅速、短小精悍、生动鲜活、地方特色鲜明，既可以类似曲艺说唱，叙述结合代言，跳进跳出，也可以类似戏曲小品，有简单的化装，在口语艺术的基础上发展肢体语言传情达意，而杭曲的一些艺术特征恰好符合小演唱的规格，于是杭曲又有了“小演唱”的俗称。
三、杭曲是如何表演的？
1.传统表演形式
坐唱：
杭曲和滩簧系统一样，都是坐唱戏文形态的曲种。茶店中设约30厘米的高台，台上居中设一桌三椅或一桌四椅不等，出演人员基本5人一组：乐队由主胡和三弦组成，艺术较好的可加上琵琶或双主胡，侧坐于靠近下场门处；演员穿便服、分“生、旦、净、丑”各脚、围桌分坐，主要角色坐于桌前左右，次要角色兼打拆板，坐于桌内或并排坐桌后。演出时按需持折扇、手帕辅助手势、身段摹拟表演。常唱曲目有《申贵升落庵》《西湖景致》《西湖十景》《全家福》《方玉娘上宝塔》《三堂会审》《平贵回窑》《三戏白牡丹》《泪洒相思地》《雪里小梅香》《恒娘·回思》《筱丹桂之死》及《手扶栏杆》《七朵花》《十只麻雀》《九连环》等开篇、段儿戏⑤和时调小曲。
调唱：
“调”是杭州方言，杭州人生活中常说“调来调去”“调到东调到西”“像猢狲轧调来调去”等俚语，有坐立不安、一刻不停之意。“调唱”为曲种专有名词，笔者曾就此向杭剧学者陈漪介绍过，她认为“调唱”一词非常贴切地体现了杭曲的特色且富于方言意韵。
从“坐唱”到“调唱”，使演唱内容从简单的段儿戏发展为长篇大戏，这是杭曲表演艺术上的一大飞跃。参演人员增至8—10人不等，台上撤去桌椅或靠墙，无角色安排或本场空闲的演员，单独坐于台下或侧坐桌子左边负责打板。演出完全仿照杭剧，演员上场、引子、落座、话白、起唱、下场，但一律着便装、不扮戏，主要角色常态下一人到底，次要角色须身兼數职。应小生者手执折扇，花旦脚色持手帕，摹拟戏曲程式化动作进行全虚拟做表：举手可捋髯，拉来就是马，稍息便落座，转身即换场，如遇筛酒、倒茶，演员辄以口技状声，形式简易，表演灵活，既不失曲艺的本真，又增添了戏曲的格局。演唱曲目有《玉蜻蜓·庵堂认母》《玉连环·花园咏诗》《双金花·大堂相会》等段儿，也有《临江驿》《孟丽君》《秦香莲》《王华卖父》《叶香盗印》《南湖水红菱》《唐伯虎点秋香》等大戏。
另外，尚有少部分走街串巷卖唱、各场所内流动卖唱的“立唱”，和屈指可数的“自拉自唱”，因人数和形式所限，只唱段儿戏、时调小曲和开篇。
四、杭曲在新中国成立后有了怎样的发展？
新中国成立后，在党的领导和关怀下，春秋社的杭曲艺人迎来崭新时代。1955年2月，社中主要成员王桂凤、王桂珍、贺美珍、余彩英、陈爱宝、史荣鑫、郝鹏芳参加杭州市曲艺实验组（后改杭州曲艺实验演出队），往工厂、乡镇、工人文化宫及各区居民俱乐部演唱。1958年8月，王桂凤、贺美珍、史荣鑫、吴大毛赴京参加第一届全国曲艺会演大会及全国曲艺工作者代表大会，受到周总理、董必武等中央领导接见。同年11月，杭州市曲艺团成立，大部分春秋社成员被吸收在内。
在新社会、新形势下，杭曲演员提高了政治觉悟，掀起了改革创新的热潮。他们不仅利用便装戏曲的形式创作、演唱新曲目，还参照了上海说唱的形式，对曲种进行有益开拓，尤其是对唱、群唱的产生，以及加入说表、增添表唱、一人多角、跳进跳出等艺术手段的丰富，使杭曲的面貌更趋向于一般曲艺范式。
“对唱”形式基本为原地不动的立唱，有简单的手势跟动作，活动范围不大。《比媳妇》是1958年参加浙江省首届曲艺会演和第一届全国曲艺会演的新编曲目，由曲艺作家顾锡东创作，王桂凤、贺美珍以“对唱”形式表演。内容述南村九婆婆、河西三阿婶、港东七太婆在旧社会只会念佛、骂媳妇，在党领导下的新中国，她们不光积极申请在合作社工作，还一起争先恐后地夸起了自己的媳妇。曲目一起首是这样的：
“甲：敲起鼓板拉二胡，
乙：我问你，今朝唱的啥路数？
甲：我慢唱解放新社会，
先表封建旧制度，
封建制度害人精，
阿婆总要骂媳妇，
为只为十年媳妇熬成婆，
倒说是婆骂媳妇勿罪过。”
这便是吸收上海说唱的“头子”，唱的是第三人称的“表唱”，一改过去“一引二白三唱”的做法。曲目通过人物的口吻反映了婆媳关系的转变，而且内容变得生动风趣。1959年，杭州小热昏演员安忠文将其移植改为同名小热昏并灌制唱片。
此外，同样吸收上海说唱艺术手段创作的新曲目还有：沈桂珠以“独唱”形式自编、自演、自唱反映三墩区五常乡民胜社青年妇女姚月娥大搞妇女千斤试验田先进事迹的《妇女试验田》，沈阿珠以“独唱”形式演唱反映破除封建迷信的《打泥人》，王桂凤、冯招弟以“对唱”形式首演的根据歌剧《洪湖赤卫队》相关情节创作的《韩英见娘》，王桂凤与弟子林敏娟以“对唱”形式首演的根据济南部队装甲兵某部工兵一连班长王杰为掩护民兵群众和人民武装干部牺牲的英雄事迹创作的《歌唱王杰》等，都收到了很好的效果。 与此同时，还涌现了许多曲调活泼、内容前进、风格清新的时调小曲节目，如王桂凤的《蚂蚁岛见闻》、闻童芳的《十年杭州变了样》、袁凤英的《棉花王》等，不论是在街头、乡村、曲艺场，还是赴上海大世界驻场演出，这些节目都很受群众欢迎，其中又以《姑娘闹海》最具代表性。
1958年12月，原杭州市曲艺团演员李伟清、安忠文、王桂凤、贺美珍等随施振眉带领的浙江省曲艺巡回演出队，赴舟山蚂蚁岛渔村参加全国第一个人民公社成立慰问演出团演出，同时深入生活、积极创作。杭州评话演员李伟清首次尝试学用【夜夜游】创作了杭曲时调小曲节目《姑娘闹海》，由金根官、郭月珍、张兰芳、王桂凤、冯招弟等6名杭曲女演员“群唱”表演，后传与吴金花、高连珠、楼五琴、孙春红、来美霞、邹国贞6名学员表演。据孙春红老师回忆：“《姑娘闹海》的形式是一种小组唱，开始是老师们表演，后来是我们7个头表演的，其中一个徐如玉（后改名徐坚）是主胡。调度上都是站着唱，队形没有很大的变化，动作都是集体的，单有一人领唱，印象中是邹国贞，头、尾都是集体合唱。我们都由老师教过、排过，在市东剧场排演了一段时间，1961年我们再随团到上海大世界一楼演出，当时被安排在整台演出的第一个节目，海报贴的是表演唱，每天日、夜场都演，蛮受上海观众欢迎。”
《姑娘闹海》的成功，使杭曲开拓出“群唱”的道路，当时用该形式表演的杭曲时调小曲节目还有冯招弟、王桂珍、王桂凤、贺美珍、郭月珍、张兰芳、袁凤英表演的《手拿碟儿敲起来》，吴金花、高连珠、楼五琴、孙春红、来美霞、邹国贞表演的《人小志大》《八大员》等。
1961年3月后，王桂凤尝试对杭曲便装戏曲节目的传统表演形式进行革新，首创并首演了一个人的《岳母刺字》，把之前的分行当、角色表演，改为一人三角、跳进跳出，使艺术特征更趋向曲艺。由于她基功扎实，身段优美，唱腔激昂，做戏细腻，情感真挚，完全能够驾驭老旦、小生、花旦3个脚色，所以把岳母、岳飞、岳夫人3个角色表现得淋漓尽致，发挥了个人高超的表演技艺。当时该曲目在杭州市区演唱就深受欢迎，而且还深入矿井、工地作慰问演出，至今为人称绝。2015年11月，笔者將这位时年88岁的老先生的示范表演抢救摄录下来，经整理和改编，曲目已在2018年中国浙江（绍兴）·全国曲艺小书（弹词、走书）观摩交流展演和全国非遗曲艺周中获得荣誉。
1962年，张兰芳同杭州评词演员陈少云合力创造了“杭曲走书”。当时，王桂凤、袁凤英、邹国贞、朱少卿、王宝善等都加入了杭曲走书队伍。据邹国贞、王宝善先生讲解，走书以自身唱腔音乐之长，借评词的表演形式、说表技巧及部分书目，台上置半桌一张，单档或双档，演员自奏三弦、自打板，搭配主胡乐师伴奏，自唱自说自表长篇书目。后余彩英又向宁波走书学习，并汲取杭州评话的技艺，撤去桌椅，边走边唱，说唱并重。杭曲走书一经问世便大红大紫，张兰芳和陈少云根据同名苏州弹词移植改编的《红色的种子》，王桂凤向陈少云学来、移植自评词的《黄金印》《狮子楼》，袁凤英、邹国贞根据传统杭曲移植的《玉连环》等，不论在杭州及周边的书场演出，抑或外省市巡演，都场场客满。遗憾的是，杭曲如火如荼的发展与传承，被即刻来袭的“精减”和“文化大革命”化为乌有……
注释：
①《浙江省非物质文化遗产代表作丛书：武林调》是现今唯一关于杭曲的专著，却在曲种定义、历史沿革、艺术特色、唱腔音乐、代表曲目、名角名家等方面存在错误，在曲种形成问题上大谈杭剧的发展。第11页说：“杭州另外一些过去以唱宣卷为生的艺人，也采用了扬州调唱腔，使用了胡琴和鼓板，在茶馆、堂会演唱，称为‘平台武林班’。这就是曲艺形式的武林调，新中国成立后曾改称‘杭曲’，而将舞台演出称为‘高台武林班’，即‘杭剧’。”这句话看似回答了“杭曲的前身是杭州宣卷”的说法，但全书未举证任何证明哪些杭州宣卷艺人在平台演唱而形成了杭曲曲种的例子。
②民乐社：该班因取“大家高兴而凑拢到一起”之意，故而名曰“民乐社”，这里的“乐”应念作“lè”。现存一些材料或个人都念作“yuè”，这是错误的。
③表：这里的“表”指的是表演，而非“说表”之“表”。
④以后越剧、清唱绍剧艺人逐渐脱离，该社仅剩杭剧、杭曲和极少数绍滩艺人，故易名为“杭州市杭剧春秋社”。1951年社长孙宝童将社中的杭剧演员抽走，独自成立杭州春秋杭剧团，即杭州杭剧团前身，该社所剩杭曲和零星绍滩艺人有百余人。杭绍剧春秋社的成立，标志着“杭剧”名称的首次出现。
⑤段儿戏：简称“段儿”，杭曲专有名词，指唱段和较简单的折子戏。如俞凤英、俞根弟、胡琴声等人演唱的《泪洒相思地》，并不是全剧，也非折子，只是本剧的核心唱段，且专以“十八个我为他”相号召。
（作者：杭州滑稽艺术剧院非遗办公室学术研究干事）
（责任编辑/邓科）