1989年我在《美术》杂志担任编辑，秋天的一个上午，编辑部办公室走进来一位面容瘦削，头发略长的青年，他拿出一沓作品照片让我和唐庆年（原中央工艺美院学生会主席、傅中望的校友）观看，我和唐庆年一次见到如此特别的“雕塑”——从中国传统建筑文化中生发出的“榫卯结构”，这就是我与雕塑家傅中望的第一次相识。那时的他，还没有完全意识到自己的艺术创造所具有的重要性，抱着探索的心情来北京征求意见，我和唐庆年热情鼓励他回去后将自己对于“榫卯结构”的认识写出来，以后又将他的作品发表于《美术》杂志1990年第1期。此后，许多重要的艺术杂志刊发了他的作品，中央电视台《美术星空>栏目拍摄了他的专题片，傅中望的新雕塑渐为中国美术界所知。
　　在我看来，在九十年代以来的中国雕塑的现代进程中，傅中望是一位十分重要的艺术家，他是那一时期当代雕塑的先行者之一，从主题性的写实主义雕塑经唯美性的装饰雕塑、材料性的抽象雕塑转向当代艺术。八十年代傅中望的艺术历程，与中国现代艺术的发展相似，以很短的时间浓缩经历了西方艺术在二十世纪初期的现代主义的发展过程。时至今日，虽然写实性的雕塑仍然是学院教育主流，但是许多雕塑家在写实语言中注入了观念，运用写实的方式表达现代人的生存状态，已经进入一种后现代性的“混搭”艺术状态。而傅中望则在八十年代中期，舍弃了传统的主题写实雕塑，进入了现代金属雕刻的探索，八十年代末期，他从中国传统建筑的结构形式中提炼出现代雕塑的审美方式，以《榫卯结构》系列完成了中国雕塑艺术本土性的转化，并且数十年来他都坚持中国艺术的本土化，在中国传统的文化资源中进行现代性转换。傅中望的艺术没有停留在形式与技术的层面，而是从建筑与材料的层面进入中国文化和当代社会人际关系的反思，让我了解到中国传统文化所给予他的不仅仅是建筑艺术上的灵感，更是人生与哲学的启示。如果我们还用“建筑技法”来单纯地解读中国传统建筑文化对傅中望的影响，那不仅仅是误读了他，也贬低了中国文化的价值与深度。
　　作为一个有意味的例证，我想指出一个对于中国传统文化进行创造性转换的杰出案例，这就是著名的丹麦建筑家尤恩·伍重（JrnUtzon1924-2008），悉尼歌剧院的设计者、当代最杰出的建筑设计师之一。伍重一生设计了众多作品，先后获得包括阿瓦奥图金奖、普利兹克奖在内的多项国际建筑大奖。他的建筑风格深受中国传统文化影响，特别是与《营造法式》有着深厚的渊源。然而“中国”所给予伍重的不仅仅是建筑艺术上的灵感，更是人生哲学上的启示，他所追寻的是一个更广大、更朴实的文化。由伍重所完成的悉尼歌剧院壳状屋顶以及他当时所留下来的设计草图，仍可看出《营造法式》中的建筑图例对他的启发。1958年，他踏上中国的土地，在建筑史学家梁思成的带领解说之下参观了北京故宫，体验到了瑞典汉学家喜仁龙（Osvald Siren）笔下北京历史建筑群的风采。由伍重所完成的悉尼歌剧院壳状屋顶以及他当时所留下来的设计草图，仍可看出《营造法式>中的建筑图例中的小木作“平棊”（天花板）图样对他的启发。而那壳状屋顶下的巨大台基，也与北京历史建筑中的基座、城墙相互呼应。2007年，悉尼歌剧院入选联合国教科文组织“世界文化遗产名录”，再次证明了一种有价值的现代艺术创造，可以与深厚悠久的经典文化具有血缘上的传承与延伸。任何具有重要意义的当代艺术创造，都可以从艺术家所生活的土地与文化语境中获得基因意义上的启发与借鉴。可以说傅中望在八十年代末创作的“榫卯结构”系列，以今天的艺术史眼光来看，仍然具有重要的价值。难怪彭德、祝斌、黄专等重要的艺术评论家都对这一系列给予了高度评价，黄专甚至认为，这是“一座潜藏着艺术家穷其一生都无法掘尽的意象宝库”。1994年在中央美术学院画廊举办的隋建国、傅中望、张永见、展望、姜杰五人雕塑系列展，是中国当代雕塑发展中的重要转折，5位雕塑家开始涉足于雕塑与装置的结合，探讨空间、材料、现成品与时代文化的联系逻辑。在这个系列性的连续展出的雕塑家个展中，傅中望展出了他的作品《世纪末人文图景》，这是一个具有装置性的木雕作品，众多类似于螺栓与螺帽状的单体木构件散置于展厅，让观众出入其间，并且可以自由搬动，重新组合，彻底改变了传统雕塑高居于展场中心，让人仰视的观赏格局。材料的粗犷与大朴不琢的灵活的展示方式，呈现了“装置性雕塑”（我在为此展所写的评论中提出的概念）所具有表现各种空间形式与多样化的结构关系的可能性，它们很自然地让我们思考作为个体的人在当代社会中所处的位置，以及时代与社会的的变动开始改变人们的观念，这种改变在傅中望的艺术中得到了敏感而及时地表现，这一改变表明了传统雕塑中的固定空间与固定位置不再是永恒的规则，雕塑在现代空间中具有的多种可能性在现代雕塑家手中已经打开，这件作品给我留下深刻的印象。对于这一艺术观念的转换，傅中望认为：“我从1988年开始提出‘榫卯结构’的概念，并从事以此为母语的创作近十年。在我看来，它并不是我个人的创造，而是一种中国传统文化的物化形态，是传统资源的当代转换，我只是发现了这个符号，并选择了它。榫卯是结点的艺术，有结点就必然产生关系。在古代建筑中，工匠赋予榫卯不同的结构方式，造成了不同的结点关系。延伸到我的作品上，我也并不希望它们仅仅成为传统文化的图解，而是想强调它与现实社会、与人类生存状态的某种关联性。所以我强调榫卯是一种关系的艺术，关系在今天是有意义的。自然关系、社会关系、国家关系等等，都在一种矛盾、对立、无序、游离、不确定的状态中生存。”整个九十年代，傅中望都在致力于探讨现代材料与形式结构的结合，以抽象的视觉形式思考个人在现代社会的生存状态，从而使他的作品具有对当代现实的强烈关注，其代表性作品为《异质同构》、《地门》、《四条屏》等，均具有这种以古观今，穿透时空的反思力度。
　　进入新世纪，傅中望以专业的雕塑语言进入综合材料与装置艺术的实验，创作了许多具有哲理性的综合材料作品。这些作品形态多样，但无一例外，均具有很好的材料运用和强烈的视觉力度，并且从中国传统文化中提炼出一个重要的主题，即现代人与其生存环境的空间关系。這种人与环境的关系，不仅表现为人与生活空间的冲突，也表现为人与历史文化形成的精神生活空间的批判性继承。《框架中的摇篮》、《帽子》、《四季花瓶》、《位置》、《长寿椅》等作品都表明傅中望对于传统文化的整体性反思。他打破了原有的传统架上雕塑的单体与基座形式，以复数性的作品单元加以组织结构，表明他真正深入理解了材料、材质、空间对于观念表达的重要性。对此，傅中望反思自我，敏锐地意识到“对于现实社会中的各种关系的变化、新的关系形成，我是很敏感的，试图通过作品及时地做出种种反映。从榫卯到现在，我始终希望我的创作能够与整个社会的现实相关联，用自己的语言方式与历史、与社会对话。在我找到‘榫卯结构’这一语言方式的时候，非常自信，因为我觉得这种转换跟我所要表达的东西是很贴切的。选择‘轴线’这一概念，因为我觉得包容性更大，可能性更多，给了我充分自由的创作空间。” 　　2011年11月，傅中望在古城西安举办了第一次重要的个人展览“轴线”。雖然.他没有将此展定位于“回顾展”，但是展览中的众多作品还是让观众与评论家从整体上感受到傅中望的艺术具有“一以贯之”的艺术观念与思维逻辑。在我看来，傅中望不仅具有非常优秀的对于材料的敏感和材料的处理技术，更重要的则是他能够从材料的运用中传达出他对于中国传统哲学理解，以及对当代社会的敏锐感受，并且将这种历史性的文化与当代性的感觉结合起来，获得一种具有艺术史厚度的艺术表达。在我看来，傅中望的艺术中，形态各异，但是具有一些内在的稳定的核心概念，例如“嵌入”、“并置”、“贯穿”。这些概念不仅是哲学的、也是社会的、还是技术的，将哲学观念、社会感受、技术表达融为一体，就是傅中望在“榫卯结构”之后最有价值的艺术贡献——“异质同构”，这一观念不仅可以用来指认傅中望的作品中对于材料的处理与形式的表达，更可以用来理解傅中望艺术中所具有的“后现代性”的观念思路，即一种综合性的、比较性的、跨越边界的艺术思维与表达。傅中望近年来的艺术创作，呈现了一种扩大的雕塑观念——“雕塑”在今天只是一种有形物态的代名词，是否“雕”与“塑”并不重要，重要的是选择合适并能够传达艺术家的深度思考。对于现代社会的剧烈变化，艺术家只能提出问题而不能解决问题，艺术家所要做的事情就是要善于表达，将个人的思考视觉化，而这种视觉化的方式是否具有创造性、是否能感动人、是否能影响社会，就体现了一个艺术家利用媒介、运用材料的智慧。
　　在当代中国雕塑家中，傅中望属于精通材料语言，善于思考，总是会给予我们意外惊喜的创造性艺术家。虽然，数年前众望所归，他担任了湖北美术馆的馆长，并且为湖北现代美术的发展付出了最为宝贵的创作时间，但是他仍然持续思考当代艺术问题，不间断地创作。他的作品没有去迎合市场和潮流的痕迹，而是一直在期待原创、提出问题。对当代雕塑家来说，最大的问题是没有新的思考，新的体悟，而傅中望对于中国当代雕塑史的意义，就在于他将自我对于现实生活的领悟和思想上的深度结合为一体——独特的材料与空间表达，而这一点，正是世界范围内“雕塑”艺术的前沿探索领域，我期待傅中望与中国当代雕塑的中坚辈艺术家共同努力，深入拓展，勇于精进，开拓中国当代雕塑的新空间。
　　附录：
　　1925年版《营造法式》中小木作“平棊”（天花板）图样（第三十二卷）。
　　伍重所绘之草图。此图用以研究歌剧院穹顶屋面之几何构图，其中多处构图直接呼应《营造法式》之“平棊”图样。
　　今日悉尼歌剧院，除主体结构与其外部披覆为伍重亲自设计，其余皆由他人完成。