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鉴于照相术的普及，如今，很多人只需打开家庭相册就能看到自己儿童时代的样子。照片里，身穿童装的自己笑着望向镜头，背景多是童年住所一隅。出生在上世纪末的人则会留下一些极具时代特色的影楼作品，站和坐的姿势都相当端正，背后是虚假的布景：色彩饱和度过高的碧海蓝天或异国建筑。
当我们观看自己的童年留影，照片中的形象总是暧昧的。那个小孩既陌生又熟悉，是我们自身却更像是别人，既属于记忆又关乎想象，分明是真实的却又像是戴着面具。这些照片记录了幼年形象，但并没有保存童年记忆。甚至，照片上的幼年形象完全离心于我们记忆中的童年。照片上的表情过于呆板，姿势也过于僵硬，甚至连笑容都不真诚……当照片抽离了真实的童年情绪，我们的童年便只能游离于这些照片之外的时刻。然而，哪些时刻？
罗伯特·杜瓦诺拍摄于20世纪50年代的儿童照片，牢牢定格了儿童们灵光闪现的童稚情绪。因此，童年的真实时刻从遗忘的暗处浮现。照片中存在于半世纪前的某个巴黎街头的儿童，甚至比家庭相册中的照片更能亲近我们——由于情绪的相类。
我们知道，情绪是强烈的、瞬时的、碎片化的、本能和原始的。成年人控制情绪，形成完整的有预设的性格；而儿童则保留了人的本能情绪。家庭相册上儿童表现出的稳重、懂事一面往往是大人们暗示或要求儿童扮演的。而真实的童年则关乎变动的情绪。
比如，在一张拍摄课堂情景的照片上，三个课桌前的小孩以他们生动的神情唤醒了我们遥远的课堂记忆。照片左前方，一个男孩双臂交错摆放在课桌上、端正地凝视着某个虚空的点，专注于“扮演专注”这件事。最后一排的两个男孩：左边那个正紧张地瞪大眼睛望向正前方，仿佛周围的空气都收紧了；而他的同桌，身材更瘦小，前额的一缕头发鸡冠般高高翘起，他手里拿着笔，猛地抬头瞥向墙壁正上方的挂钟，传达出对于放学的急不可耐——这正是儿童时代引人发笑的俏皮瞬间。
小学教育作为初级教育阶段，儿童学习读写、为接受高级知识做准备。更重要的是，他们被要求克制其先天特征（如精力旺盛、好奇、多动），培养自控能力。人从接受教育开始被纳入社会秩序，而学校，作为儿童的日常生活场所，是现代社会机制的一部分，代表着成年理性的权威。这张照片上，我们透过儿童的紧张感，看到了教育严肃的一面；又透过儿童的顽皮走神，我们看到人的天性所具备的逃逸性力量。照片并没有复杂的构图，它是对日常生活的观察、理解与截取。恰巧是课堂上的这三个男孩的这一瞬间最具饱满的童年情绪，孩子们的紧张不安和渴望自由，构成了戏剧化的反作用力，形成了相当具有童年记忆卷入度的迷人场域。
在罗伯特·杜瓦诺另几张拍摄儿童群体的照片上，孩子们或成群结队、迈着和身体不协调的大步过马路，后一个拉住前一个的衣服后襟，类似“老鹰捉小鸡”游戏；或街头一角，一个男孩看另外四个男孩玩倒立，他们的身体夸张地扭曲著，呈现出孩童时代游戏狂欢的失序一面……画面有时显得怪诞、狂暴。试想，看到成年人在日常生活中表现出这样怪诞疯癫的一面，那些“不体面、不合适”的场景只会带给我们尴尬和不快。然而，当孩子们暴露出这一面时，我们却往往会心一笑，并总是无关嘲讽，充满温情，为那些滑稽时刻也曾属于我们（到后来却不再属于我们）。
人是社会的人，而童年具备的自然个性，是在个人进化过程中不可逆转的消失部分。在回顾童年时，我们总能感受到记忆的复杂性和生命的不可捉摸性。乔治·佩雷克在《W或童年记忆》中写道：
我的童年属于我不了解的那些事的一部分。它在我的身后，可是它却是我长大的地方，它曾经属于我，尽管我坚决认为它现在不再属于我了。曾经有很长一段时间，我试图扭转或者掩饰这种确定不疑，将自己固守在一个孤儿的无辜形象中，一个并未出生的人，一个可以属于任何人的孩子。然而童年不是怀旧，不是畏惧，不是失去的天堂，也不是金羊毛，也许只是地平线，是出发点，是坐标，沿着这些坐标，我的生命之轴才能找到方向。
记忆是人的高级属性。当人有了自我意识，试图理解自我生命，就总是不可避免地回溯记忆的最初：童年时代。这就是佩雷克说的童年作为“地平线”和“坐标”的意义。孩子们的身上，混合了类似于动物的天真怪诞、某些尚未被社会化的人类原始天性、试图模仿成年人的不成熟努力、以及未知命运的兆示性瞬间……对于被拍摄的儿童，这些瞬间往往是自发的、无意识的；但由于总是“大人”带着成年后的理性经验在看，因此“童真、欢乐”是即将消逝的。因此，“孤独、虚无”等同于一种命运预兆。
比如，照片上那些儿童游戏：叠罗汉、翻跟斗、倒立……孩童们肢体动作夸张、兴高采烈、全情投入，这一切在成年人看来是无意义的。相比之下，成年人的游戏复杂得多，规则更多，带有更清晰的目的性，快乐的纯度却更低。儿童们纯粹的欢乐情绪是我们所陌生的，又彻底无法复现的。一笑过后，我们怅然若失，被虚无感包围。正如莱奥帕蒂诺所说：
儿童们在虚无中找到一切，大人们在一切中找到虚无。
这些童年的画面，是从虚无中夺回的时间经验。这不仅是我们无法寻回某段纯真岁月的失落，更是我们作为一个“社会的人”必然丧失人类部分天性的失落。人观看童年，不是为了确认“我在那儿”，而是对自身与儿童关系的审度——人类在沾沾自喜于自己能够控制万物的同时，突然意识到了人类天性的失落，人作为物种审视自己，意识到人类群体总是被某种更高命运所掌控（我们尝试用宇宙的命运、物种进化的命运来为神秘赋形），并感到一种对人类生存状态的无力的伤感。
然而，并非所有儿童照片都能够带给观者这种复杂、深邃的感受。这既关乎现代人对于“儿童”概念的普遍社会心理机制，也关乎照片中儿童的特点、拍摄者看儿童的方式。 一般来说，那些拍摄中产阶级家庭儿童的照片总是不如拍摄第三世界国家儿童的照片打动我们。这不仅是由于贫穷更容易带给人震撼、引发同情，还因为，第三世界儿童具备更多我们所期待的童年特征。由于教育资源的不足，一方面，第三世界儿童接受社会化教育的过程更漫长，童年得以保留得更完整；另一方面，儿童被要求分担家庭事务，却很少担心其个人的未来命运。虽然未来命运以“苦难”“艰辛”的面貌笼罩在儿童并未意识到的行为里。而生活在城市里、尤其是家庭富裕的孩子，通常会早早接受教育和训练，学习外语、参加特长班。他们的游戏方式更现代化（数码产品、高科技玩具），亦被提前纳入成人的竞赛世界，呈现出不符合年龄特征的老于世故。对此，马歇尔·麦克卢汉描述美国20世纪后半叶时则说，“成人和儿童在行为举止、语言习惯、处事态度和需求欲望上，甚至身体的外表上，越来越难以分辨了。”这涉及到对消逝的童年的忧虑。童年，仿佛成了和喇叭裤一样的流行物（在发达国家的对应流行年代是1850年至1950年），缩减着自己的时尚寿命。虽然我们很难想象，童年作为部分生命经验，最终会成为被人类弃置的概念。
另一方面，摄影师看儿童的眼光也呈现出童年记忆的不同形态。
比如，在维利·罗尼的两张照片中，摄影师不再致力于捕捉儿童的童真情绪，而是将镜头拉远，使孩童和世界（城市、村落或大自然）呈现出某种空间的关联。儿童以背影或剪影的形式出现在画面里，更像是符号意义上的儿童：三个穿黑色斗篷的男孩并列走在乡间道路上，一个纤瘦的女孩走在码头栈桥上。如果我们感受到孤独或温情，那完全是通过照片整体效果传达给我们的。孩子们的动作并不暗示含义、表情也藏于暗处。画面中的女孩也许并未感到孤独——换言之，我们把成年后感受的孤独赋予了画面中的形象。照片中的人物替我们分担了我们的伤感。这样，一张儿童照片最大程度上剥离了童年特征，对童年的凝视幾乎等同于对童年作为一种逝去景观的想象。
如果说罗伯特·杜瓦诺留下了童年作为“记忆坐标”式的真实截面，维利·罗尼的照片则更接近一个成年人于对童年时光的遥望……它们和更多不同瞬间、无关个体、没有名字的童年留影，共同构筑了一个时代诸多面相的童年风貌。
童年留影定格个别场景，它证明存在，却不确认乌有。童年留影并不定义自己，无论是失去的天堂，还是对自我生命的想象。童年留影打开了时间的视觉维度，却并不决定时间的方向。童年留影不提供生活路径，它只是许多单个画面构成的集体记忆坐标——从任何一个坐标出发都会走向无法选择的未来。
正如人们回望过去不是为了留在过去，想象未来不是为了占有未来。我们不能说，人类追逐时间的努力是徒然的，但回返的历史眼光总是对生命减缩变形的有效抗衡。我们经历过的阶段，不只是我们穿过的一件旧衣服。正如人活着，旧的照片就会被带入新的背景中，继续存在直至未来；正如人活着，不论他已经多么老，童年的经验就依然涌动他的细胞和血脉里。
当我们观看自己的童年留影，照片中的形象总是暧昧的。那个小孩既陌生又熟悉，是我们自身却更像是别人，既属于记忆又关乎想象，分明是真实的却又像是戴着面具。这些照片记录了幼年形象，但并没有保存童年记忆。甚至，照片上的幼年形象完全离心于我们记忆中的童年。照片上的表情过于呆板，姿势也过于僵硬，甚至连笑容都不真诚……当照片抽离了真实的童年情绪，我们的童年便只能游离于这些照片之外的时刻。然而，哪些时刻？
罗伯特·杜瓦诺拍摄于20世纪50年代的儿童照片，牢牢定格了儿童们灵光闪现的童稚情绪。因此，童年的真实时刻从遗忘的暗处浮现。照片中存在于半世纪前的某个巴黎街头的儿童，甚至比家庭相册中的照片更能亲近我们——由于情绪的相类。
我们知道，情绪是强烈的、瞬时的、碎片化的、本能和原始的。成年人控制情绪，形成完整的有预设的性格；而儿童则保留了人的本能情绪。家庭相册上儿童表现出的稳重、懂事一面往往是大人们暗示或要求儿童扮演的。而真实的童年则关乎变动的情绪。
比如，在一张拍摄课堂情景的照片上，三个课桌前的小孩以他们生动的神情唤醒了我们遥远的课堂记忆。照片左前方，一个男孩双臂交错摆放在课桌上、端正地凝视着某个虚空的点，专注于“扮演专注”这件事。最后一排的两个男孩：左边那个正紧张地瞪大眼睛望向正前方，仿佛周围的空气都收紧了；而他的同桌，身材更瘦小，前额的一缕头发鸡冠般高高翘起，他手里拿着笔，猛地抬头瞥向墙壁正上方的挂钟，传达出对于放学的急不可耐——这正是儿童时代引人发笑的俏皮瞬间。
小学教育作为初级教育阶段，儿童学习读写、为接受高级知识做准备。更重要的是，他们被要求克制其先天特征（如精力旺盛、好奇、多动），培养自控能力。人从接受教育开始被纳入社会秩序，而学校，作为儿童的日常生活场所，是现代社会机制的一部分，代表着成年理性的权威。这张照片上，我们透过儿童的紧张感，看到了教育严肃的一面；又透过儿童的顽皮走神，我们看到人的天性所具备的逃逸性力量。照片并没有复杂的构图，它是对日常生活的观察、理解与截取。恰巧是课堂上的这三个男孩的这一瞬间最具饱满的童年情绪，孩子们的紧张不安和渴望自由，构成了戏剧化的反作用力，形成了相当具有童年记忆卷入度的迷人场域。
在罗伯特·杜瓦诺另几张拍摄儿童群体的照片上，孩子们或成群结队、迈着和身体不协调的大步过马路，后一个拉住前一个的衣服后襟，类似“老鹰捉小鸡”游戏；或街头一角，一个男孩看另外四个男孩玩倒立，他们的身体夸张地扭曲著，呈现出孩童时代游戏狂欢的失序一面……画面有时显得怪诞、狂暴。试想，看到成年人在日常生活中表现出这样怪诞疯癫的一面，那些“不体面、不合适”的场景只会带给我们尴尬和不快。然而，当孩子们暴露出这一面时，我们却往往会心一笑，并总是无关嘲讽，充满温情，为那些滑稽时刻也曾属于我们（到后来却不再属于我们）。
人是社会的人，而童年具备的自然个性，是在个人进化过程中不可逆转的消失部分。在回顾童年时，我们总能感受到记忆的复杂性和生命的不可捉摸性。乔治·佩雷克在《W或童年记忆》中写道：
我的童年属于我不了解的那些事的一部分。它在我的身后，可是它却是我长大的地方，它曾经属于我，尽管我坚决认为它现在不再属于我了。曾经有很长一段时间，我试图扭转或者掩饰这种确定不疑，将自己固守在一个孤儿的无辜形象中，一个并未出生的人，一个可以属于任何人的孩子。然而童年不是怀旧，不是畏惧，不是失去的天堂，也不是金羊毛，也许只是地平线，是出发点，是坐标，沿着这些坐标，我的生命之轴才能找到方向。
记忆是人的高级属性。当人有了自我意识，试图理解自我生命，就总是不可避免地回溯记忆的最初：童年时代。这就是佩雷克说的童年作为“地平线”和“坐标”的意义。孩子们的身上，混合了类似于动物的天真怪诞、某些尚未被社会化的人类原始天性、试图模仿成年人的不成熟努力、以及未知命运的兆示性瞬间……对于被拍摄的儿童，这些瞬间往往是自发的、无意识的；但由于总是“大人”带着成年后的理性经验在看，因此“童真、欢乐”是即将消逝的。因此，“孤独、虚无”等同于一种命运预兆。
比如，照片上那些儿童游戏：叠罗汉、翻跟斗、倒立……孩童们肢体动作夸张、兴高采烈、全情投入，这一切在成年人看来是无意义的。相比之下，成年人的游戏复杂得多，规则更多，带有更清晰的目的性，快乐的纯度却更低。儿童们纯粹的欢乐情绪是我们所陌生的，又彻底无法复现的。一笑过后，我们怅然若失，被虚无感包围。正如莱奥帕蒂诺所说：
儿童们在虚无中找到一切，大人们在一切中找到虚无。
这些童年的画面，是从虚无中夺回的时间经验。这不仅是我们无法寻回某段纯真岁月的失落，更是我们作为一个“社会的人”必然丧失人类部分天性的失落。人观看童年，不是为了确认“我在那儿”，而是对自身与儿童关系的审度——人类在沾沾自喜于自己能够控制万物的同时，突然意识到了人类天性的失落，人作为物种审视自己，意识到人类群体总是被某种更高命运所掌控（我们尝试用宇宙的命运、物种进化的命运来为神秘赋形），并感到一种对人类生存状态的无力的伤感。
然而，并非所有儿童照片都能够带给观者这种复杂、深邃的感受。这既关乎现代人对于“儿童”概念的普遍社会心理机制，也关乎照片中儿童的特点、拍摄者看儿童的方式。 一般来说，那些拍摄中产阶级家庭儿童的照片总是不如拍摄第三世界国家儿童的照片打动我们。这不仅是由于贫穷更容易带给人震撼、引发同情，还因为，第三世界儿童具备更多我们所期待的童年特征。由于教育资源的不足，一方面，第三世界儿童接受社会化教育的过程更漫长，童年得以保留得更完整；另一方面，儿童被要求分担家庭事务，却很少担心其个人的未来命运。虽然未来命运以“苦难”“艰辛”的面貌笼罩在儿童并未意识到的行为里。而生活在城市里、尤其是家庭富裕的孩子，通常会早早接受教育和训练，学习外语、参加特长班。他们的游戏方式更现代化（数码产品、高科技玩具），亦被提前纳入成人的竞赛世界，呈现出不符合年龄特征的老于世故。对此，马歇尔·麦克卢汉描述美国20世纪后半叶时则说，“成人和儿童在行为举止、语言习惯、处事态度和需求欲望上，甚至身体的外表上，越来越难以分辨了。”这涉及到对消逝的童年的忧虑。童年，仿佛成了和喇叭裤一样的流行物（在发达国家的对应流行年代是1850年至1950年），缩减着自己的时尚寿命。虽然我们很难想象，童年作为部分生命经验，最终会成为被人类弃置的概念。
另一方面，摄影师看儿童的眼光也呈现出童年记忆的不同形态。
比如，在维利·罗尼的两张照片中，摄影师不再致力于捕捉儿童的童真情绪，而是将镜头拉远，使孩童和世界（城市、村落或大自然）呈现出某种空间的关联。儿童以背影或剪影的形式出现在画面里，更像是符号意义上的儿童：三个穿黑色斗篷的男孩并列走在乡间道路上，一个纤瘦的女孩走在码头栈桥上。如果我们感受到孤独或温情，那完全是通过照片整体效果传达给我们的。孩子们的动作并不暗示含义、表情也藏于暗处。画面中的女孩也许并未感到孤独——换言之，我们把成年后感受的孤独赋予了画面中的形象。照片中的人物替我们分担了我们的伤感。这样，一张儿童照片最大程度上剥离了童年特征，对童年的凝视幾乎等同于对童年作为一种逝去景观的想象。
如果说罗伯特·杜瓦诺留下了童年作为“记忆坐标”式的真实截面，维利·罗尼的照片则更接近一个成年人于对童年时光的遥望……它们和更多不同瞬间、无关个体、没有名字的童年留影，共同构筑了一个时代诸多面相的童年风貌。
童年留影定格个别场景，它证明存在，却不确认乌有。童年留影并不定义自己，无论是失去的天堂，还是对自我生命的想象。童年留影打开了时间的视觉维度，却并不决定时间的方向。童年留影不提供生活路径，它只是许多单个画面构成的集体记忆坐标——从任何一个坐标出发都会走向无法选择的未来。
正如人们回望过去不是为了留在过去，想象未来不是为了占有未来。我们不能说，人类追逐时间的努力是徒然的，但回返的历史眼光总是对生命减缩变形的有效抗衡。我们经历过的阶段，不只是我们穿过的一件旧衣服。正如人活着，旧的照片就会被带入新的背景中，继续存在直至未来；正如人活着，不论他已经多么老，童年的经验就依然涌动他的细胞和血脉里。