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一百年前，一八四四年三月三十日，法國伟大的抒情诗人保尔·魏尔伦诞生于梅斯城。今天，在我们紧张忙碌的日子里，在我们郑重严肃的氛围中，从我们取得的令人震惊的胜利这一角度来看，他因何能引起我们的注意呢？
魏尔伦留下了关于其经历与见闻的笔记，这些笔记笔调鲜明，在主导精神和表达方式上，接近于勃洛克、里尔克、易卜生、契诃夫以及其他现代作家晚期的创作，同时也显示出，在它们与法国、斯堪的纳维亚半岛国家及俄国新兴的印象派绘画之间，存在着深刻的亲缘性联系线索。
围绕着这一类艺术家的，是一种有别于普希金、梅里美和司汤达所处现实的、新的城市生活现实。十九世纪尚处于繁盛期就已开始走向自己的终结，连同它的变幻莫测、工业经济的恣意妄为、金融圈的阵阵风暴，以及由其牺牲品和宠儿所构成的社会。马路上刚刚铺了柏油，安装了煤气照明设备。马路上鳞次栉比的是雨后春笋般涌现的厂房，情况相仿的还有各种各样成倍增长的日报。铁路的铺设也达至了极限，成为每个具有不同隶属关系的孩子生命的一部分，无论他的童年本身在途经夜间城市的列车上迅速逝去，还是夜行列车从他那在郊外度过的贫寒童年旁疾驰而过。
幽灵躺倒在这条有了崭新照明设备的马路上，已不像巴尔扎克时代的那副模样，人们以新的姿态在马路上行走，因此，要想描写它也得按照新的方式，依据它本来的样子。不过马路上主要的新鲜事物并非带罩子的路灯和电线，而是利己主义情绪的旋风，伴随着清劲的秋风，它在马路上席卷而过，就像吹赶林荫道上的落叶一般，它在人行道上追逐着贫困、痨病、卖淫和这个时代的其他乐趣。这股旋风扑入每个人的眼帘，并成为画面的中心。在旋风轻轻袭来之际，工人运动转入了它的自觉发展阶段。它的吹拂特别形成了一批新型艺术家的视角。
这些艺术家以涂抹与符点、暗示与半音进行书写，并非他们希望这样做，也并非由于他们是象征主义者。现实本身就曾经是一位象征主义者，全部现实都处于变化与动荡之中;与其说它构成了什么，毋宁说它意味着什么，与其说它满足了什么，毋宁说它是一种征候与预兆。新的和旧的，教会与乡村，城市和族群，一切都发生了颠倒和混乱。
现实主义者勃洛克提供了一幅画卷，一幅彼得堡在这一意义重大的变动中最为出色、晚近独一无二的画卷。和他一样，现实主义者魏尔伦在他那极具个性的忏悔中，拒绝担当历史时代与历史环境的主要角色，此时他也是这样做的，在这些忏悔中，流淌的是他的堕落感和悔过心。
魏尔伦是一位早逝的上校之子，是母亲和女仆的宠儿。孩提时代他从外省被送到了巴黎的一家寄宿学校。在他那来自于女性圈子的白鸽般的纯真当中，以及这种纯真随后在巴黎放纵的同学圈内的际遇中，有着某种和莱蒙托夫的生活相似的东西。从学校毕业后，他进入市政厅当上了一名官员。一八七○年他成为巴黎防御工事中的一位义勇军军人。这时他结婚了。起义突然爆发。他参与了巴黎公社在报刊出版方面的事务。这影响到了他的命运。恢复秩序后，他遭到了解雇。他开始酗酒。此时，命运为他送来一位辛辣的天才，一位看上去是个怪才的惹事者、奇人和半大孩子般的诗人亚瑟·兰波。
他自讨苦吃地在沙勒罗瓦某地发掘了这位“初学者”，并函请他来到巴黎。自打兰波迁居魏尔伦家起，他们的正常生活便结束了。后来魏尔伦的生活浸满其妻儿的眼泪。魏尔伦在彻底抛弃家庭之后，和兰波开始在法兰西和比利时的大道上漂泊，一起无节制地狂饮，在伦敦靠着报酬极低的临工过着半饥不饱的日子，在斯图加特打架斗殴、光顾牢房与病院。
有一次，在布鲁塞尔，一次激烈的争吵之后，魏尔伦狂奔着追上离他而去的兰波，朝他身后开了两枪，打伤了他。结果魏尔伦被捕，并被法庭判决在芒斯监禁两年。
此后兰波前往非洲，给他效力于斯的阿比西尼亚的梅奈里克夺取新的地盘。而魏尔伦则在监狱中完成了他最为出色的一部著作。
一八九六年冬天，魏尔伦去世。他虽然未能再给自己早已确立的声誉添加任何令人惊叹的东西，却备受年轻人及仿效者的敬重与关注。
魏尔伦的创作开始得很早。他的第一本书《忧郁诗章》是在中等专科学校时完成的。他那易于使人迷惑的诗风，就像其几本诗集——譬如《无词之歌》（对于文学作品的题目而言，这是足够大胆的）——的书名一样，往往使人产生虚幻的念头。可能曾经有人认为，对声名狼藉的“音乐性”（很少有人能理解它）的渴求，是引发他宣称蔑视修辞学的原因，认为他以牺牲诗的意义和写作格式来保全其乐音方面的内容。情况并非如此，而是完全相反。正如任何大艺术家那样，他甚至对语言艺术所要求的也“不是语言，而是事态”，即希望诗中包含实实在在体验过的东西，或作为观察者所亲眼目睹的真实。
正因为如此，他在自己著名的诗作《诗艺》中所写的那些诗句，才阴差阳错地成了莫名其妙和“音调铿锵”的宣言[2]：
噢，如若在哗变中反对规则，
你就是用音韵增添了良心！
接下来还有：
让你的诗句插翅飞翔，
在为另一个天空、另一种爱情
而改变的远方闪闪发光。
让它因一时糊涂而道出
在黑暗中显灵的一切，
让晨曦对它发出咒语——
而其余的一切——都只是文学。
魏尔伦有理由如此言说。他在自己的诗歌中善于摹拟钟声，捕捉到他的故乡常见植物群的气味并使之定格，成功地戏仿鸟类的啼鸣，在自己的创作中逐一检视宁静所幻化的色调，那是内心与外在的宁静，从冬夜星空的沉默无语到夏季烈日炎炎正午时分的休眠。没有谁像他那样表达在失却曾经拥有的事物之后的痛苦，全都一样，无论所失却的是曾经存在或不曾有过的上帝，或是改变了自己思想的女人，或是比生命更加宝贵及应当放弃的地位，或者是安宁，那痛苦长久地折磨人心、无法缓解。有谁能够想象，一位卓绝的大艺术家是个通灵的小不点儿，是个不清楚自己在做什么的被宠坏的孩子。甚至对勃洛克那山鹰般的清醒、他的历史分寸感、他那唯天才所特有的对世俗的适应感，我们也都认识不足。不，魏尔伦深知法国诗坛需要他，深知对于表现心灵中和上文提及的城市生活中涌动的新潮流而言，法国诗坛缺少什么。无论纵酒狂饮或任性地粗制滥造到何等地步，当他把感觉铺展到合乎需要的限度，让思想变到高度明晰时，他总是给予自己的写作语言以无限自由，这种自由也是他在抒情诗中所开创的，仅仅见于大师们的小说和戏剧的散文体对话中。巴黎的词句以其迷人的精准只字未动地自大街上飞来，原封不动地融入他的全部诗行，成为随后形成的诗歌建构之悦耳的素材。这种日益呈显的从容自然是魏尔伦的主要魅力之所在。对于他来说，法文短语是不可分割的。他用成套的固定词组写作，而不是用词语写作，对词组既不拆分也不重构。
很多人都是质朴而又自然的，即便并非所有人皆如此。但是他们的质朴处于一种初始阶段——其时这件事只关乎他们的天良，而令人好奇的仅仅在于：他们的质朴究竟是发自内心的抑或只是装模作样。这样的质朴不具备创造性成分，与艺术也没有任何关联。我们所谈论的质朴是高尚而无边的。魏尔伦的质朴就是此种质朴。和缪塞的自然相比，魏尔伦的自然既非预设，也非稍纵即逝，而是一种口语般的、超越自然之上的自然，也就是说，他的质朴不是为了赢得信任，而是为了不使发自内心的、断断续续的生命之音受到妨碍。其实，这就是我们在一定的时空限度内能够讲述的一切。
[1]本文转自《世界文学》2016年第4期。
[2]本文中下文所引诗句转译自帕斯捷尔纳克本人翻译的 《诗艺》俄语文本。帕氏在翻译 《诗艺》的过程中对原诗作了一定程度的改写。
魏尔伦留下了关于其经历与见闻的笔记，这些笔记笔调鲜明，在主导精神和表达方式上，接近于勃洛克、里尔克、易卜生、契诃夫以及其他现代作家晚期的创作，同时也显示出，在它们与法国、斯堪的纳维亚半岛国家及俄国新兴的印象派绘画之间，存在着深刻的亲缘性联系线索。
围绕着这一类艺术家的，是一种有别于普希金、梅里美和司汤达所处现实的、新的城市生活现实。十九世纪尚处于繁盛期就已开始走向自己的终结，连同它的变幻莫测、工业经济的恣意妄为、金融圈的阵阵风暴，以及由其牺牲品和宠儿所构成的社会。马路上刚刚铺了柏油，安装了煤气照明设备。马路上鳞次栉比的是雨后春笋般涌现的厂房，情况相仿的还有各种各样成倍增长的日报。铁路的铺设也达至了极限，成为每个具有不同隶属关系的孩子生命的一部分，无论他的童年本身在途经夜间城市的列车上迅速逝去，还是夜行列车从他那在郊外度过的贫寒童年旁疾驰而过。
幽灵躺倒在这条有了崭新照明设备的马路上，已不像巴尔扎克时代的那副模样，人们以新的姿态在马路上行走，因此，要想描写它也得按照新的方式，依据它本来的样子。不过马路上主要的新鲜事物并非带罩子的路灯和电线，而是利己主义情绪的旋风，伴随着清劲的秋风，它在马路上席卷而过，就像吹赶林荫道上的落叶一般，它在人行道上追逐着贫困、痨病、卖淫和这个时代的其他乐趣。这股旋风扑入每个人的眼帘，并成为画面的中心。在旋风轻轻袭来之际，工人运动转入了它的自觉发展阶段。它的吹拂特别形成了一批新型艺术家的视角。
这些艺术家以涂抹与符点、暗示与半音进行书写，并非他们希望这样做，也并非由于他们是象征主义者。现实本身就曾经是一位象征主义者，全部现实都处于变化与动荡之中;与其说它构成了什么，毋宁说它意味着什么，与其说它满足了什么，毋宁说它是一种征候与预兆。新的和旧的，教会与乡村，城市和族群，一切都发生了颠倒和混乱。
现实主义者勃洛克提供了一幅画卷，一幅彼得堡在这一意义重大的变动中最为出色、晚近独一无二的画卷。和他一样，现实主义者魏尔伦在他那极具个性的忏悔中，拒绝担当历史时代与历史环境的主要角色，此时他也是这样做的，在这些忏悔中，流淌的是他的堕落感和悔过心。
魏尔伦是一位早逝的上校之子，是母亲和女仆的宠儿。孩提时代他从外省被送到了巴黎的一家寄宿学校。在他那来自于女性圈子的白鸽般的纯真当中，以及这种纯真随后在巴黎放纵的同学圈内的际遇中，有着某种和莱蒙托夫的生活相似的东西。从学校毕业后，他进入市政厅当上了一名官员。一八七○年他成为巴黎防御工事中的一位义勇军军人。这时他结婚了。起义突然爆发。他参与了巴黎公社在报刊出版方面的事务。这影响到了他的命运。恢复秩序后，他遭到了解雇。他开始酗酒。此时，命运为他送来一位辛辣的天才，一位看上去是个怪才的惹事者、奇人和半大孩子般的诗人亚瑟·兰波。
他自讨苦吃地在沙勒罗瓦某地发掘了这位“初学者”，并函请他来到巴黎。自打兰波迁居魏尔伦家起，他们的正常生活便结束了。后来魏尔伦的生活浸满其妻儿的眼泪。魏尔伦在彻底抛弃家庭之后，和兰波开始在法兰西和比利时的大道上漂泊，一起无节制地狂饮，在伦敦靠着报酬极低的临工过着半饥不饱的日子，在斯图加特打架斗殴、光顾牢房与病院。
有一次，在布鲁塞尔，一次激烈的争吵之后，魏尔伦狂奔着追上离他而去的兰波，朝他身后开了两枪，打伤了他。结果魏尔伦被捕，并被法庭判决在芒斯监禁两年。
此后兰波前往非洲，给他效力于斯的阿比西尼亚的梅奈里克夺取新的地盘。而魏尔伦则在监狱中完成了他最为出色的一部著作。
一八九六年冬天，魏尔伦去世。他虽然未能再给自己早已确立的声誉添加任何令人惊叹的东西，却备受年轻人及仿效者的敬重与关注。
魏尔伦的创作开始得很早。他的第一本书《忧郁诗章》是在中等专科学校时完成的。他那易于使人迷惑的诗风，就像其几本诗集——譬如《无词之歌》（对于文学作品的题目而言，这是足够大胆的）——的书名一样，往往使人产生虚幻的念头。可能曾经有人认为，对声名狼藉的“音乐性”（很少有人能理解它）的渴求，是引发他宣称蔑视修辞学的原因，认为他以牺牲诗的意义和写作格式来保全其乐音方面的内容。情况并非如此，而是完全相反。正如任何大艺术家那样，他甚至对语言艺术所要求的也“不是语言，而是事态”，即希望诗中包含实实在在体验过的东西，或作为观察者所亲眼目睹的真实。
正因为如此，他在自己著名的诗作《诗艺》中所写的那些诗句，才阴差阳错地成了莫名其妙和“音调铿锵”的宣言[2]：
噢，如若在哗变中反对规则，
你就是用音韵增添了良心！
接下来还有：
让你的诗句插翅飞翔，
在为另一个天空、另一种爱情
而改变的远方闪闪发光。
让它因一时糊涂而道出
在黑暗中显灵的一切，
让晨曦对它发出咒语——
而其余的一切——都只是文学。
魏尔伦有理由如此言说。他在自己的诗歌中善于摹拟钟声，捕捉到他的故乡常见植物群的气味并使之定格，成功地戏仿鸟类的啼鸣，在自己的创作中逐一检视宁静所幻化的色调，那是内心与外在的宁静，从冬夜星空的沉默无语到夏季烈日炎炎正午时分的休眠。没有谁像他那样表达在失却曾经拥有的事物之后的痛苦，全都一样，无论所失却的是曾经存在或不曾有过的上帝，或是改变了自己思想的女人，或是比生命更加宝贵及应当放弃的地位，或者是安宁，那痛苦长久地折磨人心、无法缓解。有谁能够想象，一位卓绝的大艺术家是个通灵的小不点儿，是个不清楚自己在做什么的被宠坏的孩子。甚至对勃洛克那山鹰般的清醒、他的历史分寸感、他那唯天才所特有的对世俗的适应感，我们也都认识不足。不，魏尔伦深知法国诗坛需要他，深知对于表现心灵中和上文提及的城市生活中涌动的新潮流而言，法国诗坛缺少什么。无论纵酒狂饮或任性地粗制滥造到何等地步，当他把感觉铺展到合乎需要的限度，让思想变到高度明晰时，他总是给予自己的写作语言以无限自由，这种自由也是他在抒情诗中所开创的，仅仅见于大师们的小说和戏剧的散文体对话中。巴黎的词句以其迷人的精准只字未动地自大街上飞来，原封不动地融入他的全部诗行，成为随后形成的诗歌建构之悦耳的素材。这种日益呈显的从容自然是魏尔伦的主要魅力之所在。对于他来说，法文短语是不可分割的。他用成套的固定词组写作，而不是用词语写作，对词组既不拆分也不重构。
很多人都是质朴而又自然的，即便并非所有人皆如此。但是他们的质朴处于一种初始阶段——其时这件事只关乎他们的天良，而令人好奇的仅仅在于：他们的质朴究竟是发自内心的抑或只是装模作样。这样的质朴不具备创造性成分，与艺术也没有任何关联。我们所谈论的质朴是高尚而无边的。魏尔伦的质朴就是此种质朴。和缪塞的自然相比，魏尔伦的自然既非预设，也非稍纵即逝，而是一种口语般的、超越自然之上的自然，也就是说，他的质朴不是为了赢得信任，而是为了不使发自内心的、断断续续的生命之音受到妨碍。其实，这就是我们在一定的时空限度内能够讲述的一切。
[1]本文转自《世界文学》2016年第4期。
[2]本文中下文所引诗句转译自帕斯捷尔纳克本人翻译的 《诗艺》俄语文本。帕氏在翻译 《诗艺》的过程中对原诗作了一定程度的改写。