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[摘要]以伊朗导演阿巴斯·基阿鲁斯达米(Abba s Kiarostami)的作品《橄榄树下的情人》(Through the olire Trees)为例，通过叙述学之叙述行为、叙述意义及“格里玛斯方阵”三个原理向度的解读，揭示其影像结构的特征和风格，以此澄清其背后的文化意识形态意涵，重构其政治之维。
[关键词]影像 政治 叙述行为 叙述意义 “格里玛斯方阵”
人是会叙述的动物。凡是用一种符号手段再现一系列的事件。而这些事件的排列又是具有一定的“可跟踪性”。这个符号意指过程就是叙述。(赵毅衡，1998：1)本文以伊朗导演阿巴斯·基阿鲁斯达米(AbbasKiarostami)(以下简称阿巴斯)的作品《橄榄树下的情人》(Through theOIiive Trees)(以下简称《橄》)为例，通过叙述学的解读，意在揭示其影像结构的特征和风格，更重要的是以此澄清其背后的文化政治或意识形态意涵。亦如荷兰后现代叙述学家米克·巴尔所说的：“叙事是一种文化理解方式，因此，叙述学是对于文化的透视。”(米克·巴尔，2003：266)亦即叙述学解读的最终目标还是在于揭示其文化与政治所指。
之所以选择阿巴斯及其《橄》，一方面是因为其叙事结构本身的独特性，另一方面作为上世纪末第三世界国家的一部影像作品，以此重构其政治之维无疑亦是其身份认同表征的揭示。影片描述了一段小人物的爱情插曲：一个电影摄制组来到地震灾区拍片，被选作男主角的演员因过度紧张而口吃，导演临时决定请摄制组里打杂的年轻砖匠侯赛因救场。事有凑巧，扮演女主角的塔赫莉不愿跟侯赛因一起演戏，因为侯赛因很久以来就想娶她为妻，但由于跟她门不当户不对遭到她、尤其她家人的拒绝。但出于对电影的热爱(或许还由于导演和场记的有意撮和)，她还是答应跟侯赛因一起扮演新婚夫妇。可是在现实生活中，影片中扮演夫妻的这对“恋人”能否美梦成真呢?(阿巴斯，2007：158-159)
一、影像的叙述行为：隐指作者与隐指读者
叙述学有一条公理：不仅叙述文本，是被叙述者叙述出来的，叙述者自己，也是被叙述出来的——不是常识认为的作者创造叙述者，而是叙述者讲述自身。在叙述中，说者先要被说，然后才能说。也就是，说者的双重人格，是理解绝大部分叙述学问题的钥匙——主体要靠主体意识回向自身才得以完成。(赵毅衡，1998：1－11)以此为逻辑来对应影片《橄》中的叙述关系，显然，叙述者是以第三人称来叙述的，亦是半隐式的叙述。叙述者既是说者，亦是被说者。亦即“当说者被说的时候”，便形成了叙述关系。说者要靠被说回到说，而作者要靠叙述回到作者自身。也就是说，叙述过程中的叙述主体(叙述者)并非是作者，叙述所针对的并非是主体作者，而是一种抽象的人格、心理和精神形态，叙述学将其称作隐指作者。
叙述学将叙述的主体与客体之间的复杂关系分为六种关联式，但其只存在于述本，不存在于底本，因为就故事“本态”而言，只有人物。其他成分不存在。问题就在于，《橄》并非只是单个层面上的叙述。而是双重层面上的叙述。也就是说，它存在着叙述分层的问题(如表1)。
显然，整个叙事过程中，并不存在超叙述，而是直接以主叙述介入。在第一层叙述(主叙述)中，叙述者可以理解为是抽象的“阿巴斯”，叙事者在讲述一次拍片经历或者是他所看到的一次拍片经历。而第二层叙述(次叙述)中的叙述者可以理解为是影片中的导演克沙玛茨。一般而言，高叙述层次的任务是为低一个层次的叙述提供叙述者，亦即高层次叙述中的人物是低叙述层次的叙述者。叙述层次越高，时间越后，因为高层次叙述为低层次叙述提供叙述行为的具体背景。我们可以将主叙述中的人物即电影导演克沙玛茨理解为次叙述的叙述者，主叙述的拍电影背景和侯赛因与塔赫莉之间的感情冲突背景为次叙述中二者扮演夫妇及其中的纠葛提供了先在前提。下图(图2)所示为第一层次叙述(主叙述)：
图2所示的隐指作者与叙述者比较接近，而隐指读者与叙述接受者相对离得较远。由于隐指作者与叙述者比较接近，因此是一种可靠性叙述。正是这种可靠性，使得叙述接受者与其所对应的隐指读者的人格、心理和精神反而存在着更大的距离。其叙述价值的确定性却往往使得接受者的价值无法确定。因此相对而言，具有纪实特征和风格的影像作品往往都是可靠的。毫无疑问，《橄》具有明显的纪实风格和特征。正是因为叙述过于可靠反而对可能的阅读者充满各种期待。也正是因为内容的过于明确化，反而使得叙述阅读者更难确定，使得各种阅读者都具有阅读和理解的可能性。正如他自己所说的：“电影并非带给我们惟一、单独的世界，而是许多个，电影不只是讲述一种现实，而是许许多多的现实。”(阿巴斯，2007)当然，这并不是说，阿巴斯并不具有不可靠叙述的能力和其可能，《橄》作为一可靠叙述在此只是其中一个可能的价值维度。有意味的是，到了第二层叙述。就不显得那么可靠了(如图3)。
显然，作为叙述者的克沙玛茨在这一层叙述中就不显得可靠 了，他意在废墟中建构一段美好的爱情和婚姻，意在成全侯赛因和塔赫莉。此时，叙述者与人物倒是很接近，而与其所对应的隐指作者，即其所对应的一个人格、价值和精神相去较远，更不可确定。反过来，隐指读者与叙述接受者之间反而更为接近，因为叙述所设定的接受维度是相对明确的。
然而，《橄》剧的意义还不只在于具有两层叙述，更重要的是两层叙述之间形成的张力效应。这使得叙述比单纯的可靠与不可靠更为复杂，而这种复杂性也只有通过观看者的不同解读才能逐渐得以澄清。也就是说，阿巴斯同样在乎的是与观看者的互动，正如他自己所说的：“我相信那些给观众提供更多可能和时间的电影。一种半生产的电影，一种与观众的创造精神共同完成的未完成的电影，这样，我们才拥有一部电影。”(阿巴斯，2007)但毫无疑问，影像中的这一张力效应就显然不仅是剧情的需要，更重要的是背后的文化和政治意识形态的回应。拍摄此片的1994年，尽管海湾战争中的直面冲突已经以阿拉伯的失败而渐渐平息，但是，也同时意味着自50年代借助于社会主义国际力量，同时由于掌握世界石油资源命脉而得以崛起的阿拉伯地区的民族主义力量，则显得更加顽强和牢固。纳赛尔、霍梅尼、萨达姆，正是阿拉伯(伊斯兰)民族主义有代表性的三位人物。但这次海湾战争乃是时代的一个分水岭。它标志着以萨达姆为代表的伊斯兰极端民族主义力量与美国及西方国家之间的冲突由此拉开了帷幕。(何新，1991)这从亨廷顿的“文明冲突论”和萨义德的“东方主义论”中都不难得到印证。
所谓元叙述就是关于叙述的叙述。底本本来就是一种叙述，那么关于底本的叙述就是关于叙述的叙述。在这里，叙述便是元叙述。问题就在于，如何将作为叙述的底本进行叙述。从这个意义上说，元叙述叙述的并非是底本的既存形式元素，而是其背后的叙述关联。也就是-说，在底本中叙述者与隐指作者的关系。比如，作为叙述者的克沙玛茨与其隐指作者及其所对应的抽象人格、心理和价值的关联。克沙玛茨在此只是一个抽象存在，它所对应的隐指作者事实上就是一个反现实的人格与立场，在底本中侯赛因与塔赫莉的爱情成为可能。当然，反过来，基于现实背景的述本对底本人物的关系进行了重构。
也正是因此，在元叙述中叙述者更致力于对这一叙述本身的叙述，而非简单地重组底本面目。正是对这一叙述本身的叙述，事实上就是对隐指作者价值立场的叙述。从反向维度使其对于现实具有更深的认知和批判。而他在叙述中之所以选择这种可靠与不可靠两种叙述范式，并以可靠叙述为主叙述和以不可靠叙述为次叙述，真正意在使现实更具张力。当然，这其中就有三种可能，要么源自一种自我体验，要么就是一种文化策略，还有可能就是二者兼有。对此，或许只有作为作者的阿巴斯自己明白。但阿巴斯似乎从来都是选择拒绝或回避。
事实上，在元叙述通过叙述本身意在揭示一种冲突及其张力的现实。而在历史叙述与艺术叙述的关联中，我们同样看到的一种意识形态事实。在这一双重的表现中，形成了一种强烈的视觉效应和影像力量。
三、“格里玛斯方阵”：超越传统与现代的二元格局
不管是在小说叙述中，还是在影像叙述中，历来都无法回避传统与现代的二元视角，可是我们能否超越这一二元视角呢?叙述学原理中的“格里玛斯方阵”为我们提供了一种可能。以下是关于《橄》中两个冲突人物侯赛因与塔赫莉之间关系的分析(如图4)。
如图4所示，(1)现实(主叙述)中的侯赛因与塔赫莉是冲突的，不可和解的：(2)从现实(主叙述)中的塔赫莉到影像(次叙述)中的塔赫莉，是一个其传统礼制思想逐渐弱化。选择妥协的过程：(3)从现实(主叙述)中的侯赛因到影像(次叙述)中的侯赛因，则是一个坚持自己自由爱情和婚姻理想和观念的过程：(4)影像(次叙述)中的侯赛因与塔赫莉 之间则是一个理想情境下的和解关系。
基于此，我们可以将剧中人物侯赛因(如图5)和塔赫莉(如图6)分别继续进行分析，以找到其中的区分和关联。
通过上图分析，我们可以按照“格里玛斯方阵”中的四个维度对其相关内容分别予以归类比较(如表2)：
从表2可以看出。尽管在单一的“格里玛斯方阵”中我们已经打破了二元对立，而呈现了多维格局，但是将两个“格里玛斯方阵”整体地加以比较时，发现在每一个维度上二者都是差异和冲突的。侯赛因与塔赫莉两位人物之间的差异与冲突。尚且不论这是不是阿巴斯有意所为，但这种潜在的冲突性无疑具有一定的意义指涉，而这一意义指涉显然不是人物的性格、心理所能涵括的，而是其背后的文化与政治意识形态所指。这是一种非自觉的意识。有意味的是，就在影片《橄》上映的同期，伊朗与美国发生了一系列政治外交冲突事件，这恰恰回应了阿巴斯在影片中的人物心理、观念的差异与冲突。(杨兴礼，1996)事实上这种外在的政治、文明冲突已经潜在地渗透到了伊朗市民的意识当中，而成为一种“心理积存”。更进一步说，两种价值冲突实则潜存于伊朗本土的内部，而这一冲突也正是阿巴斯内心困境的真实表征。他甚至坦言，伊朗一些不喜欢他电影的人说他的电影是为西方拍摄的。比如说在电影里使用了雷诺汽车，就说汽车像桥梁一样。是为了引起欧洲人的重视。(阿巴斯，2007：62)这显然是对阿巴斯的误解，他似乎并非为了引起策略性的重视，归根还是意在传达一种文化抵抗。而萨义德对此也早已明确：“对于帝国主义的文化抵抗时常采取我们称之为本土主义的形式，被用作个人庇护所。”(萨义德，2003：392)
叙述学始终提醒我们，对于影像创作而言，作者或导演自身并不重要，重要的是作为叙述者的主体及其隐指作者所含括的人格、心理和精神状态。影像常常是一个谎言，但“所有的谎言中都隐含着真理的成分”。(阿巴斯，2007：24)这或许才是值得当代影像学界真正反思的问题。影像所传达的是作为叙述者的作者的意指，而非作者的意指，因为有可能作为叙述者的作者意指并非是现实作者的意指，且二者甚至是相悖的。就像我们在《橄》中两层叙述的任一层中，都难以确定其中作为作者的阿巴斯的人格、心理和观念的存在。反过来，倒是从两层叙述的关联中，即从其冲突和张力中看到了一种可能的价值向度和意义之维。
[关键词]影像 政治 叙述行为 叙述意义 “格里玛斯方阵”
人是会叙述的动物。凡是用一种符号手段再现一系列的事件。而这些事件的排列又是具有一定的“可跟踪性”。这个符号意指过程就是叙述。(赵毅衡，1998：1)本文以伊朗导演阿巴斯·基阿鲁斯达米(AbbasKiarostami)(以下简称阿巴斯)的作品《橄榄树下的情人》(Through theOIiive Trees)(以下简称《橄》)为例，通过叙述学的解读，意在揭示其影像结构的特征和风格，更重要的是以此澄清其背后的文化政治或意识形态意涵。亦如荷兰后现代叙述学家米克·巴尔所说的：“叙事是一种文化理解方式，因此，叙述学是对于文化的透视。”(米克·巴尔，2003：266)亦即叙述学解读的最终目标还是在于揭示其文化与政治所指。
之所以选择阿巴斯及其《橄》，一方面是因为其叙事结构本身的独特性，另一方面作为上世纪末第三世界国家的一部影像作品，以此重构其政治之维无疑亦是其身份认同表征的揭示。影片描述了一段小人物的爱情插曲：一个电影摄制组来到地震灾区拍片，被选作男主角的演员因过度紧张而口吃，导演临时决定请摄制组里打杂的年轻砖匠侯赛因救场。事有凑巧，扮演女主角的塔赫莉不愿跟侯赛因一起演戏，因为侯赛因很久以来就想娶她为妻，但由于跟她门不当户不对遭到她、尤其她家人的拒绝。但出于对电影的热爱(或许还由于导演和场记的有意撮和)，她还是答应跟侯赛因一起扮演新婚夫妇。可是在现实生活中，影片中扮演夫妻的这对“恋人”能否美梦成真呢?(阿巴斯，2007：158-159)
一、影像的叙述行为：隐指作者与隐指读者
叙述学有一条公理：不仅叙述文本，是被叙述者叙述出来的，叙述者自己，也是被叙述出来的——不是常识认为的作者创造叙述者，而是叙述者讲述自身。在叙述中，说者先要被说，然后才能说。也就是，说者的双重人格，是理解绝大部分叙述学问题的钥匙——主体要靠主体意识回向自身才得以完成。(赵毅衡，1998：1－11)以此为逻辑来对应影片《橄》中的叙述关系，显然，叙述者是以第三人称来叙述的，亦是半隐式的叙述。叙述者既是说者，亦是被说者。亦即“当说者被说的时候”，便形成了叙述关系。说者要靠被说回到说，而作者要靠叙述回到作者自身。也就是说，叙述过程中的叙述主体(叙述者)并非是作者，叙述所针对的并非是主体作者，而是一种抽象的人格、心理和精神形态，叙述学将其称作隐指作者。
叙述学将叙述的主体与客体之间的复杂关系分为六种关联式，但其只存在于述本，不存在于底本，因为就故事“本态”而言，只有人物。其他成分不存在。问题就在于，《橄》并非只是单个层面上的叙述。而是双重层面上的叙述。也就是说，它存在着叙述分层的问题(如表1)。
显然，整个叙事过程中，并不存在超叙述，而是直接以主叙述介入。在第一层叙述(主叙述)中，叙述者可以理解为是抽象的“阿巴斯”，叙事者在讲述一次拍片经历或者是他所看到的一次拍片经历。而第二层叙述(次叙述)中的叙述者可以理解为是影片中的导演克沙玛茨。一般而言，高叙述层次的任务是为低一个层次的叙述提供叙述者，亦即高层次叙述中的人物是低叙述层次的叙述者。叙述层次越高，时间越后，因为高层次叙述为低层次叙述提供叙述行为的具体背景。我们可以将主叙述中的人物即电影导演克沙玛茨理解为次叙述的叙述者，主叙述的拍电影背景和侯赛因与塔赫莉之间的感情冲突背景为次叙述中二者扮演夫妇及其中的纠葛提供了先在前提。下图(图2)所示为第一层次叙述(主叙述)：
图2所示的隐指作者与叙述者比较接近，而隐指读者与叙述接受者相对离得较远。由于隐指作者与叙述者比较接近，因此是一种可靠性叙述。正是这种可靠性，使得叙述接受者与其所对应的隐指读者的人格、心理和精神反而存在着更大的距离。其叙述价值的确定性却往往使得接受者的价值无法确定。因此相对而言，具有纪实特征和风格的影像作品往往都是可靠的。毫无疑问，《橄》具有明显的纪实风格和特征。正是因为叙述过于可靠反而对可能的阅读者充满各种期待。也正是因为内容的过于明确化，反而使得叙述阅读者更难确定，使得各种阅读者都具有阅读和理解的可能性。正如他自己所说的：“电影并非带给我们惟一、单独的世界，而是许多个，电影不只是讲述一种现实，而是许许多多的现实。”(阿巴斯，2007)当然，这并不是说，阿巴斯并不具有不可靠叙述的能力和其可能，《橄》作为一可靠叙述在此只是其中一个可能的价值维度。有意味的是，到了第二层叙述。就不显得那么可靠了(如图3)。
显然，作为叙述者的克沙玛茨在这一层叙述中就不显得可靠 了，他意在废墟中建构一段美好的爱情和婚姻，意在成全侯赛因和塔赫莉。此时，叙述者与人物倒是很接近，而与其所对应的隐指作者，即其所对应的一个人格、价值和精神相去较远，更不可确定。反过来，隐指读者与叙述接受者之间反而更为接近，因为叙述所设定的接受维度是相对明确的。
然而，《橄》剧的意义还不只在于具有两层叙述，更重要的是两层叙述之间形成的张力效应。这使得叙述比单纯的可靠与不可靠更为复杂，而这种复杂性也只有通过观看者的不同解读才能逐渐得以澄清。也就是说，阿巴斯同样在乎的是与观看者的互动，正如他自己所说的：“我相信那些给观众提供更多可能和时间的电影。一种半生产的电影，一种与观众的创造精神共同完成的未完成的电影，这样，我们才拥有一部电影。”(阿巴斯，2007)但毫无疑问，影像中的这一张力效应就显然不仅是剧情的需要，更重要的是背后的文化和政治意识形态的回应。拍摄此片的1994年，尽管海湾战争中的直面冲突已经以阿拉伯的失败而渐渐平息，但是，也同时意味着自50年代借助于社会主义国际力量，同时由于掌握世界石油资源命脉而得以崛起的阿拉伯地区的民族主义力量，则显得更加顽强和牢固。纳赛尔、霍梅尼、萨达姆，正是阿拉伯(伊斯兰)民族主义有代表性的三位人物。但这次海湾战争乃是时代的一个分水岭。它标志着以萨达姆为代表的伊斯兰极端民族主义力量与美国及西方国家之间的冲突由此拉开了帷幕。(何新，1991)这从亨廷顿的“文明冲突论”和萨义德的“东方主义论”中都不难得到印证。
所谓元叙述就是关于叙述的叙述。底本本来就是一种叙述，那么关于底本的叙述就是关于叙述的叙述。在这里，叙述便是元叙述。问题就在于，如何将作为叙述的底本进行叙述。从这个意义上说，元叙述叙述的并非是底本的既存形式元素，而是其背后的叙述关联。也就是-说，在底本中叙述者与隐指作者的关系。比如，作为叙述者的克沙玛茨与其隐指作者及其所对应的抽象人格、心理和价值的关联。克沙玛茨在此只是一个抽象存在，它所对应的隐指作者事实上就是一个反现实的人格与立场，在底本中侯赛因与塔赫莉的爱情成为可能。当然，反过来，基于现实背景的述本对底本人物的关系进行了重构。
也正是因此，在元叙述中叙述者更致力于对这一叙述本身的叙述，而非简单地重组底本面目。正是对这一叙述本身的叙述，事实上就是对隐指作者价值立场的叙述。从反向维度使其对于现实具有更深的认知和批判。而他在叙述中之所以选择这种可靠与不可靠两种叙述范式，并以可靠叙述为主叙述和以不可靠叙述为次叙述，真正意在使现实更具张力。当然，这其中就有三种可能，要么源自一种自我体验，要么就是一种文化策略，还有可能就是二者兼有。对此，或许只有作为作者的阿巴斯自己明白。但阿巴斯似乎从来都是选择拒绝或回避。
事实上，在元叙述通过叙述本身意在揭示一种冲突及其张力的现实。而在历史叙述与艺术叙述的关联中，我们同样看到的一种意识形态事实。在这一双重的表现中，形成了一种强烈的视觉效应和影像力量。
三、“格里玛斯方阵”：超越传统与现代的二元格局
不管是在小说叙述中，还是在影像叙述中，历来都无法回避传统与现代的二元视角，可是我们能否超越这一二元视角呢?叙述学原理中的“格里玛斯方阵”为我们提供了一种可能。以下是关于《橄》中两个冲突人物侯赛因与塔赫莉之间关系的分析(如图4)。
如图4所示，(1)现实(主叙述)中的侯赛因与塔赫莉是冲突的，不可和解的：(2)从现实(主叙述)中的塔赫莉到影像(次叙述)中的塔赫莉，是一个其传统礼制思想逐渐弱化。选择妥协的过程：(3)从现实(主叙述)中的侯赛因到影像(次叙述)中的侯赛因，则是一个坚持自己自由爱情和婚姻理想和观念的过程：(4)影像(次叙述)中的侯赛因与塔赫莉 之间则是一个理想情境下的和解关系。
基于此，我们可以将剧中人物侯赛因(如图5)和塔赫莉(如图6)分别继续进行分析，以找到其中的区分和关联。
通过上图分析，我们可以按照“格里玛斯方阵”中的四个维度对其相关内容分别予以归类比较(如表2)：
从表2可以看出。尽管在单一的“格里玛斯方阵”中我们已经打破了二元对立，而呈现了多维格局，但是将两个“格里玛斯方阵”整体地加以比较时，发现在每一个维度上二者都是差异和冲突的。侯赛因与塔赫莉两位人物之间的差异与冲突。尚且不论这是不是阿巴斯有意所为，但这种潜在的冲突性无疑具有一定的意义指涉，而这一意义指涉显然不是人物的性格、心理所能涵括的，而是其背后的文化与政治意识形态所指。这是一种非自觉的意识。有意味的是，就在影片《橄》上映的同期，伊朗与美国发生了一系列政治外交冲突事件，这恰恰回应了阿巴斯在影片中的人物心理、观念的差异与冲突。(杨兴礼，1996)事实上这种外在的政治、文明冲突已经潜在地渗透到了伊朗市民的意识当中，而成为一种“心理积存”。更进一步说，两种价值冲突实则潜存于伊朗本土的内部，而这一冲突也正是阿巴斯内心困境的真实表征。他甚至坦言，伊朗一些不喜欢他电影的人说他的电影是为西方拍摄的。比如说在电影里使用了雷诺汽车，就说汽车像桥梁一样。是为了引起欧洲人的重视。(阿巴斯，2007：62)这显然是对阿巴斯的误解，他似乎并非为了引起策略性的重视，归根还是意在传达一种文化抵抗。而萨义德对此也早已明确：“对于帝国主义的文化抵抗时常采取我们称之为本土主义的形式，被用作个人庇护所。”(萨义德，2003：392)
叙述学始终提醒我们，对于影像创作而言，作者或导演自身并不重要，重要的是作为叙述者的主体及其隐指作者所含括的人格、心理和精神状态。影像常常是一个谎言，但“所有的谎言中都隐含着真理的成分”。(阿巴斯，2007：24)这或许才是值得当代影像学界真正反思的问题。影像所传达的是作为叙述者的作者的意指，而非作者的意指，因为有可能作为叙述者的作者意指并非是现实作者的意指，且二者甚至是相悖的。就像我们在《橄》中两层叙述的任一层中，都难以确定其中作为作者的阿巴斯的人格、心理和观念的存在。反过来，倒是从两层叙述的关联中，即从其冲突和张力中看到了一种可能的价值向度和意义之维。