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讲故事的方式有很多，可以严肃而强烈，也可以轻松而琐碎。媒体在展示照片时，大多会尽力高效地、按照时间顺序讲述一个清晰的故事。然而，这样的讲述方式却可能埋没了图片讲故事的其他可能性。有时，影像也可以通过非线性的常规叙事方式来呈现。
我在七月刊第四篇连载《如何编辑一个故事》中讲述了杂志跨页两张图片之间虚构的关联，很多图片编辑都会运用这个技巧。其实讲故事并不是总需要条理清晰、具有解释性，你也可以尝试激发读者的想像力，鼓励他们自己去理解图像的意思。比如，你可以刻意打破常规的线性叙事结构，甚至创造一个谜题来引人深入。
非线性叙事、片断化叙事和交错叙事是文学、电影中常常使用的叙事手法，事件不按照时间顺序来呈现，或者事件与事件之间并没有直接的因果关系。以电影为例，美国导演大卫·林奇（David Lynch）常常在电影中挑战观众的逻辑和预期，他的《穆赫兰道》（Mulholland Drive）便是一部“非线性叙事的超现实故事”。
也有一些完全放弃叙事概念、采用“印象派”方式，通过把仔细挑选的图像放在一起来讲述的故事。纪实摄影最核心的力量在于有着承载信息的巨大潜力，这便带来强大的累积效应，你可以用20张甚至更多的照片组成一个深刻而丰富的图片故事。
值得思考的是，如何在没有明确顺序的情况下创造一个结构？我们依然需要某种形式的起伏，这样整个系列的影像才不会显得太过平淡，另外，这样的起伏也可以为关键图片（Key shots）进行铺垫。在没有明确故事发展的情况下，我们需要依赖其他基于视觉多样性的技巧，主要与照片的画面相关。比如，可以将高调和低调影像做对比，也可以将只有某一点对焦清晰而大部分画面虚化的照片与整个画面都清晰的大景深照片对比。或者，将平和稳定的构图和带有强烈斜角、张力巨大的构图进行对比。另外，色彩也为照片编辑排序提供了创造韵律的无限可能性。你可以有一系列不同的单色调影像，或者许多色彩丰富的图像，或者将补色的、和谐的甚至撞色的照片编排在一起，等等。更进一步，你还可以通过混合彩色和黑白照片来创造更强烈的韵律和节奏。图片故事需要一种带有波动起伏的结构，才不会让观看者感觉乏味。在早期图片故事中，故事线是最关键的，题材先行，文字也有着重要作用，大多数故事的叙事都很集中。但从1960年代起，出现了一个新趋势，即图片故事变得更依赖视觉吸引力，而不只是紧凑的故事。其原因很实际，在电视的威胁下，《生活》之类的画报杂志发行量和广告收益开始下滑，杂志开始尝试一些不同的东西，充分利用其两点优势：那个大多数电视还是黑白的时代，杂志却是彩色印刷的；以及它的一个跨页要比电视机更大！
1960年代，《生活》杂志派了马格南摄影师布莱恩·布瑞克（Brian Brake）去拍摄印度的雨季。对于大部分读者来说，这就是年复一年发生的事。这个题材并没有很强的故事性，叙事很直白，也很薄弱。然而，这组照片最终呈现为一个在视觉上非常具有吸引力的图片故事，可见整个故事的目的不只是要提供关于雨季的信息，更在于展现一系列美丽的画面。其中的环境、风光和人物对于美国读者来说都充满异域风情。
照片本身并没有连贯性，只能由编辑和美术总监予以它们充分的展示，故事一开始就用了在当时很不寻常的新颖开篇—横向排版的竖幅照片，这样读者不得不将杂志旋转90度，才能看清楚这张照片，图片上印有大标题《雨季》。后面的照片都印得很大，且几乎没有文字，取而代之的是一些梵文诗歌的节选（当然几乎没有人能看懂）。整个故事持续了16页，即八个跨页，14张照片。这个专题被认为十分成功，之后许多类似的故事都冒了出来。实际上，还有三家杂志在《生活》之后刊登了这组图片故事：法国的《巴黎竞报》（Paris-Match）、英国的《女王》（Queen）和意大利的《新纪元》（Epoch）。有趣的是，这些杂志的图片编辑和艺术总监们都可以从同样数量的照片中进行挑选（约110张），但他们基本上都选择了一样的几张照片。一部分原因是，这里包括必然吸引人的一些核心关键照片，而另一部分原因则是这些杂志都有着类似的视觉需求（满版和跨版的组合）。
这类视觉体验从来没有替代传统的叙事类故事，后者始终颇为流行，但是前者也逐步立足，成为高品质的、印刷精良的杂志主流之一，这些杂志的读者常常希望看到一些轻松的适合浏览的题材，而不需要太多思考。今天，很少还有杂志愿意挥霍许多页码在图片故事上，这类无明确叙事的图片故事找到了新归宿—画册，这种独特的叙事方式在这里得到了发扬光大。20世纪最有影响力的摄影书之一，是瑞士摄影师罗伯特·弗兰克（Robert Frank）1959年出版的《美国人》（The Americans）。这本书中的照片都是弗兰克在1955年到1956年多次穿越美国的公路旅行中拍摄的，这系列照片中并没有明确的叙事，甚至没有遵循经典的旅途叙述方式。相反，摄影的力量通过一张接一张、一页接一页地不断累积，展现了反乌托邦式的美国文化景象，与《生活》之类杂志所偏爱的积极、成功、向上的美国形象截然不同。如果仅仅是几张照片，则完全没有这样的效应，但整本书83张照片（实际上他拍了28000张），在读者的脑海中沉淀累积，形成了关于美国社会的与预期完全不一样的形象—在当时，这本书在美国备受批评。在整组照片中，弗兰克不断地运用一些相同的视觉元素，包括美国国旗、汽车和公路、种族关系和餐厅，它们一起形成了美国的图谱。罗伯特·弗兰克的《美国人》非常有影响力，因为其中这些关于阴郁而反浪漫化的美国图像，构图看似随意，风格上却又很专注—这是利用累积效应的非线性叙事加长版图片故事的典范。
《美国人》只是非线性图片故事无限可能性之一。下面，我想用一个更视觉化的图片故事来进一步说明累积效应。与《雨季》一样，这个故事也在印度拍摄。正如《生活》杂志几十年前所发现的，印度特别适合拍摄这类纯粹的视觉图片，因为它们对于国外读者来说充满异域情调，色彩也极为丰富。
这组故事刊登于日本的《七大洋》（Seven Seas）杂志，对于日本读者来说，印度同样有着标志性的吸引力：既陌生又多彩。这本杂志十分奢华，它于1988年创刊，毫不遮掩地标榜自己为“给富人的会员杂志”，从印刷、纸张到设计都是最高质量的。其中某一期杂志都关于印度，我为其拍摄了关于精品酒店和餐厅的专题，以及一个覆盖全印度的主打图片故事。这个故事有很多页码，但某种程度上，它与其说是我的故事，不如说是美术设计师眼中的故事。我专程去了一趟印度进行拍摄，也附加了一些之前印度之旅的照片，总共提供了100来张照片。
封面和开篇上的大字让读者了解故事是关于什么。其中，字体的颜色总是选自照片的主色调。实际上，这些照片之所以上了版面，都是因为其颜色（当然，封面还需要另一个元素，即人的面孔—封面上的人脸总是让杂志卖得更好）。甚至可以毫不夸张地说，这个故事中照片的内容完全不相关。这是一本设计主导的杂志，对于设计师来说，只要我提供的照片都是在印度拍的，他就可以完全根据照片的视觉价值来挑选和编排。他根据颜色来挑选图片，并以此作为排版的逻辑。这组照片是图片编辑通过色彩来创造韵律和节奏的典范，印证了我在“叙事节奏和韵律”一章中所阐述的观点，即你并不需要通过较弱的照片和较强的照片对比来获得韵律。比如，柔和色彩与鲜艳色彩的对比，就可以很好地完成这一任务，而就照片本身来说它们都很有力。
跨页之间的色彩丰富度区别、每个跨页中的颜色关系、跨页之间的明度变化和跨页之间的影调对比—这些构成了不同的韵律，随着故事推进起起伏伏。最后的成品是复杂而微妙的视觉序列。
1、每个跨页中的色彩丰富程度
对比或者呼应，这主要影响包含两张满版图片的跨页。设计师特意进行区别，有时候运用类似的主色调，有时候则运用撞色。
2、跨页间的色彩丰富度
翻阅杂志的时候，随着色彩柔和或者单一色调的跨页夹杂在更鲜艳多彩的页面之间，你会感觉到强烈的、明显的节奏。另外，每个跨页之中颜色也存在呼应或者对比的区别。
3、跨页间的明度变化
跨页间照片的明度变化也会为读者提供一种视觉上的起伏韵律。
4、跨页间的对比度变化
照片的对比度从剧烈到平缓，也在不断变化。
我在七月刊第四篇连载《如何编辑一个故事》中讲述了杂志跨页两张图片之间虚构的关联，很多图片编辑都会运用这个技巧。其实讲故事并不是总需要条理清晰、具有解释性，你也可以尝试激发读者的想像力，鼓励他们自己去理解图像的意思。比如，你可以刻意打破常规的线性叙事结构，甚至创造一个谜题来引人深入。
非线性叙事、片断化叙事和交错叙事是文学、电影中常常使用的叙事手法，事件不按照时间顺序来呈现，或者事件与事件之间并没有直接的因果关系。以电影为例，美国导演大卫·林奇（David Lynch）常常在电影中挑战观众的逻辑和预期，他的《穆赫兰道》（Mulholland Drive）便是一部“非线性叙事的超现实故事”。
也有一些完全放弃叙事概念、采用“印象派”方式，通过把仔细挑选的图像放在一起来讲述的故事。纪实摄影最核心的力量在于有着承载信息的巨大潜力，这便带来强大的累积效应，你可以用20张甚至更多的照片组成一个深刻而丰富的图片故事。
值得思考的是，如何在没有明确顺序的情况下创造一个结构？我们依然需要某种形式的起伏，这样整个系列的影像才不会显得太过平淡，另外，这样的起伏也可以为关键图片（Key shots）进行铺垫。在没有明确故事发展的情况下，我们需要依赖其他基于视觉多样性的技巧，主要与照片的画面相关。比如，可以将高调和低调影像做对比，也可以将只有某一点对焦清晰而大部分画面虚化的照片与整个画面都清晰的大景深照片对比。或者，将平和稳定的构图和带有强烈斜角、张力巨大的构图进行对比。另外，色彩也为照片编辑排序提供了创造韵律的无限可能性。你可以有一系列不同的单色调影像，或者许多色彩丰富的图像，或者将补色的、和谐的甚至撞色的照片编排在一起，等等。更进一步，你还可以通过混合彩色和黑白照片来创造更强烈的韵律和节奏。图片故事需要一种带有波动起伏的结构，才不会让观看者感觉乏味。在早期图片故事中，故事线是最关键的，题材先行，文字也有着重要作用，大多数故事的叙事都很集中。但从1960年代起，出现了一个新趋势，即图片故事变得更依赖视觉吸引力，而不只是紧凑的故事。其原因很实际，在电视的威胁下，《生活》之类的画报杂志发行量和广告收益开始下滑，杂志开始尝试一些不同的东西，充分利用其两点优势：那个大多数电视还是黑白的时代，杂志却是彩色印刷的；以及它的一个跨页要比电视机更大！
1960年代，《生活》杂志派了马格南摄影师布莱恩·布瑞克（Brian Brake）去拍摄印度的雨季。对于大部分读者来说，这就是年复一年发生的事。这个题材并没有很强的故事性，叙事很直白，也很薄弱。然而，这组照片最终呈现为一个在视觉上非常具有吸引力的图片故事，可见整个故事的目的不只是要提供关于雨季的信息，更在于展现一系列美丽的画面。其中的环境、风光和人物对于美国读者来说都充满异域风情。
照片本身并没有连贯性，只能由编辑和美术总监予以它们充分的展示，故事一开始就用了在当时很不寻常的新颖开篇—横向排版的竖幅照片，这样读者不得不将杂志旋转90度，才能看清楚这张照片，图片上印有大标题《雨季》。后面的照片都印得很大，且几乎没有文字，取而代之的是一些梵文诗歌的节选（当然几乎没有人能看懂）。整个故事持续了16页，即八个跨页，14张照片。这个专题被认为十分成功，之后许多类似的故事都冒了出来。实际上，还有三家杂志在《生活》之后刊登了这组图片故事：法国的《巴黎竞报》（Paris-Match）、英国的《女王》（Queen）和意大利的《新纪元》（Epoch）。有趣的是，这些杂志的图片编辑和艺术总监们都可以从同样数量的照片中进行挑选（约110张），但他们基本上都选择了一样的几张照片。一部分原因是，这里包括必然吸引人的一些核心关键照片，而另一部分原因则是这些杂志都有着类似的视觉需求（满版和跨版的组合）。
这类视觉体验从来没有替代传统的叙事类故事，后者始终颇为流行，但是前者也逐步立足，成为高品质的、印刷精良的杂志主流之一，这些杂志的读者常常希望看到一些轻松的适合浏览的题材，而不需要太多思考。今天，很少还有杂志愿意挥霍许多页码在图片故事上，这类无明确叙事的图片故事找到了新归宿—画册，这种独特的叙事方式在这里得到了发扬光大。20世纪最有影响力的摄影书之一，是瑞士摄影师罗伯特·弗兰克（Robert Frank）1959年出版的《美国人》（The Americans）。这本书中的照片都是弗兰克在1955年到1956年多次穿越美国的公路旅行中拍摄的，这系列照片中并没有明确的叙事，甚至没有遵循经典的旅途叙述方式。相反，摄影的力量通过一张接一张、一页接一页地不断累积，展现了反乌托邦式的美国文化景象，与《生活》之类杂志所偏爱的积极、成功、向上的美国形象截然不同。如果仅仅是几张照片，则完全没有这样的效应，但整本书83张照片（实际上他拍了28000张），在读者的脑海中沉淀累积，形成了关于美国社会的与预期完全不一样的形象—在当时，这本书在美国备受批评。在整组照片中，弗兰克不断地运用一些相同的视觉元素，包括美国国旗、汽车和公路、种族关系和餐厅，它们一起形成了美国的图谱。罗伯特·弗兰克的《美国人》非常有影响力，因为其中这些关于阴郁而反浪漫化的美国图像，构图看似随意，风格上却又很专注—这是利用累积效应的非线性叙事加长版图片故事的典范。
《美国人》只是非线性图片故事无限可能性之一。下面，我想用一个更视觉化的图片故事来进一步说明累积效应。与《雨季》一样，这个故事也在印度拍摄。正如《生活》杂志几十年前所发现的，印度特别适合拍摄这类纯粹的视觉图片，因为它们对于国外读者来说充满异域情调，色彩也极为丰富。
这组故事刊登于日本的《七大洋》（Seven Seas）杂志，对于日本读者来说，印度同样有着标志性的吸引力：既陌生又多彩。这本杂志十分奢华，它于1988年创刊，毫不遮掩地标榜自己为“给富人的会员杂志”，从印刷、纸张到设计都是最高质量的。其中某一期杂志都关于印度，我为其拍摄了关于精品酒店和餐厅的专题，以及一个覆盖全印度的主打图片故事。这个故事有很多页码，但某种程度上，它与其说是我的故事，不如说是美术设计师眼中的故事。我专程去了一趟印度进行拍摄，也附加了一些之前印度之旅的照片，总共提供了100来张照片。
封面和开篇上的大字让读者了解故事是关于什么。其中，字体的颜色总是选自照片的主色调。实际上，这些照片之所以上了版面，都是因为其颜色（当然，封面还需要另一个元素，即人的面孔—封面上的人脸总是让杂志卖得更好）。甚至可以毫不夸张地说，这个故事中照片的内容完全不相关。这是一本设计主导的杂志，对于设计师来说，只要我提供的照片都是在印度拍的，他就可以完全根据照片的视觉价值来挑选和编排。他根据颜色来挑选图片，并以此作为排版的逻辑。这组照片是图片编辑通过色彩来创造韵律和节奏的典范，印证了我在“叙事节奏和韵律”一章中所阐述的观点，即你并不需要通过较弱的照片和较强的照片对比来获得韵律。比如，柔和色彩与鲜艳色彩的对比，就可以很好地完成这一任务，而就照片本身来说它们都很有力。
跨页之间的色彩丰富度区别、每个跨页中的颜色关系、跨页之间的明度变化和跨页之间的影调对比—这些构成了不同的韵律，随着故事推进起起伏伏。最后的成品是复杂而微妙的视觉序列。
1、每个跨页中的色彩丰富程度
对比或者呼应，这主要影响包含两张满版图片的跨页。设计师特意进行区别，有时候运用类似的主色调，有时候则运用撞色。
2、跨页间的色彩丰富度
翻阅杂志的时候，随着色彩柔和或者单一色调的跨页夹杂在更鲜艳多彩的页面之间，你会感觉到强烈的、明显的节奏。另外，每个跨页之中颜色也存在呼应或者对比的区别。
3、跨页间的明度变化
跨页间照片的明度变化也会为读者提供一种视觉上的起伏韵律。
4、跨页间的对比度变化
照片的对比度从剧烈到平缓，也在不断变化。