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摘要：《周易》中蕴含的“天人合一”思想，对后世产生了极其深远的影响，中国传统美学思维以及隐喻性文本的建构均受其影响。“三远法”和隐喻象征的实际应用对“三才”視域进行融合性诠释以及化形剖析，创造性理解和阐发《周易》中“天人合一”的观念，以具象化视角分析其核心思想的相关运用。
关键词：《周易》;天人合一;三远法;三才;隐喻;
《周易》包括《易经》和《易传》（十翼），由系统的卦爻符号和阐释性的文字构成。而《周易》中蕴含的哲学思想和致思路径，则奠定了中华民族最早的思维范式，被儒家尊奉为群经之首，道家尊称为三玄之冠。黄寿祺、张善文先生在其译注的《周易译注》中评价道：“冠居‘群经’之首的《周易》，是我国古代现存最早的一部奇特的哲学专著。”可以说，《周易》作为我国早期的哲学经典著作在中国文化发展的多个领域均发挥了巨大的奠基作用。
而该哲学专著中所蕴含的“天人合一”观念更是作为影响后世的思维内核，在各个领域均有着不同的应用。通过分析“天人合一”思想的外化表现“三才观”，从绘画美学的多维视点以及隐喻性文本的剖析入手，一窥该极具影响力的思维方式及文化心理模式更为深层的文化意蕴和实际应用。
一、“天、人、地”三才视域的互逆转化模式
“天人合一”思想在《周易》中最典型的运用便是“三才观”，同时它也是中国传统美学的本质追求和最高审美境界。天人合一的绘画美学彰显着中国古典美学的精神，它不仅贯穿于中国绘画美学史，而且居于提纲挈领的美学领空[1]。受该观念熏陶的绘画美学具有多元性和创造性，能够衍生出不同审美况味的创作与思考模式。
古代绘画理论中所涉及的“天人合一”的美学概念，其内涵和外延均呈现多元化发展趋势。顾恺之提出的“传神写照”、谢赫论述的“气韵生动”、宗炳主张的“澄怀味象”、陆机倡导的“情景交融” 和宋代的“心物感应”等，所涉及的“天、人、地”多维度元素，在视点上也存在互逆转换的倾向和趋势。
（一）多元视点的融合应用：传统绘画美学中的“天人合一”思维
《周易》对天人合一的论述本身不是为了说明美和艺术。但是天人合一的问题却是同美的本质和艺术的创造直接相关的一个根本性的问题[2]。在中国传统绘画美学中，移动视点，即多元视点，受“天人合一”思想的影响和指导，与其外化呈现的“三才”形成暗合，并形成某种互逆转化的意味。
宋范晞文在《对窗夜话》中提到：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思。”这体现了中国传统绘画美学中的“造境说”，通过虚实二境，借助虚拟的美学空间来艺术化具体的景物，赋予其独有的情思与意味，以实为虚，构造虚境，淋漓尽致地展现画作独一无二的情感张力。宗白华先生在其《散步美学》中谈到;“深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一。”展现出浓厚的“天人合一”思维取向和美学追求。恽格《画跋》云：“春山如笑，夏山如怒，秋山如桩，冬山如睡。”侧重展示自然四时之景与人的情感之间存在的共性和义理上的相通之处，体现了中国古代传统美学中的情景交融、主客体共通之摹态。
关于三远的说法，宋代郭若虚的《林泉高致》中记载到：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远......高远之势突兀，深远之意重迭，平远之意冲融而缥缥缈缈[3]。”这里所讲到的三远，实际上是由三种不同视点而形成的三种景物选裁和构图的方式。“三远法”是一种应用于山水画的技法名称，其多要素、多视点的特征使得“天人合一”思维与该理论适配度极高。
早在南北朝时代，宗炳的《画山水序》中就说过：“去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆（昆仑山）之形，可围千方寸之内;竖画三寸，当千切之高;横墨数尺，体百里之迥。”即用一块透明的“绢素”，把辽阔的景物移置其中，可发现近大远小的现象。这是在绘画史上对透视原理的最早论述。到了唐代，王维所撰《山水论》中，提出处理山水画中透视关系的要诀是：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉（黛色），远水无波，高与云齐。”可见当时山水画家对透视规律的重视。至宋代，中国山水画透视法已形成了完整的体系，代表之一则为宋人总结的“三远法”。
三远法是中国传统绘画技法（山水画）中的非常典型的一种透视画法，分别包括：平远、高远、深远三个视点，分别对应的则是三种不同观察境界：自近山而望远山、自山下仰山巅、自山前而窥山后。侧重的是多维度的观察位置，即构图作画的角度，微观视域下的实用技法。而《周易》中的三才观是在组卦中总结出来的看待和考察问题的三个角度，是中国传统文化的思维方式和哲学概念，融合了天人合一的哲学思想，是宏观视域下的体察模式。二者之间的核心意涵却是一脉相承的，贯穿了中国传统美学之精粹。
因此，可以说宋人的三远法在很大程度上受到了《周易》（美学思维的源头）中三才观的深度影响，其中心思想已经内化为一种根深蒂固的思维方式，渗透进不同领域的美学理论和实用技法等层面的总结与研究。例如：郭熙在晚年创作的《窠石平远图》就淋漓尽致地展现了“平远”构图法，传达出人与天地、自然共生的辽阔意境;范宽的《溪山行旅图》中运用的“深远”则是“自山前而窥山后”的画面呈现，融入了“天人合一”思维，形成了作者（人），山川（地），远景（天）三者有机统一的全景式构图，同样是三才观作用于多元视点上的典型例证。
李泽厚和李纲纪先生在《中国美学史》中谈到：“因为从人类的历史发展来看，所谓美不外是马克思指出的‘自然向人生成’这一漫长的历史过程的产物。而中国美学的一个优越之处，正在于它是在素朴地肯定社会与自然相统一这个前提下来观察美以及艺术问题的[4]。”同样关注“天人合一”这一多元化的思想在中国传统美学中深厚的文化内蕴，指出其致思路径的客观性及优越性。
（二）宏观到微观：“三远法”下“天人合一”的历时分析 《周易·系辞下》中记载到：“古者包犧氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”由此可知，《周易》中八卦图谱建构的起始和天地万物密不可分，在最基本的八卦卦象中，乾、坤、艮、兑、震、巽、坎、离对应的典型物象分别是天、地、山、泽、雷、风、水、火，卜筮中的爻卦与自然界中的相关元素产生一一对应的关系，折射出其观法于天地之道。
而在《说卦》中有这样的记载：“乾，天也，故称乎父;坤，地也，故称乎母;震一索而得男，故谓之长男;巽一索而得女，故谓之长女;坎再索而得男，故谓之中男;离再索而得女，故谓之中女;艮三索而得男，故谓之少男;兑三索而得女，故谓之少女。”更是将其与主体联系起来，在与之关联的自然元素基础上，不仅做到主客体的转换，更是赋予具体爻卦实际的应用价值，完美诠释了“近取诸身，远取诸物”的构型理念。
在后世的国画应用美学中，古人试图以一种全知视角去寻求传统绘画技巧上的一种空间突破，综合运用多重视角来全景化呈现一幅心中所构之图，在纵向上做文章，即可理解为：天——人——地，人们企图于一幅画中尽可能地展示高视点（天）、平视点（人）、低视点（地）。以融会贯通的形式将纵向跨度巨大的三个虚拟视点;以“散点透视”的方法进行连结，由点到面，再形成一幅平面呈现的画作;结合笔墨浓淡，皴法转换等，再将平面之物，借助阴影（即明暗）承合，线条流转、墨色晕染等等手段，实现视觉上和意境上的三维立体化。
《周易》把天地看作生命的来源，认为万物产生于天地，人类则产生于万物，因此，人和天地万物具有不可分割的内在联系。《系辞下传》：“易之为书也，广大悉备：有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六;六者，非它也，三才之道也。”则表现为这样的演绎过程：天→万物→人类，天孕育了世间万物，而世间万物又孕育了人类，“天、地、人”的产生化育在时间线性上具有明确的衍化顺序，而这也正是《周易》中所蕴含的顺序规律。
其中大量的辞占卜涉及到对天命和天道的原始依赖和信任，贯彻“天人同构”的思想，“天人合一”的观念融入卦象和卜辞中，并有所外化与发展，通过这样的方式来解答人世一些难以解决的问题。又如张彦远在他的《历代名画记》中说道：“法天、求自然也就成为中国传统艺术和美学的最高追求。”可见中国传统艺术家认为艺术的最高品位就是自然，艺术就应当“法天贵真”。很显然，更加侧重的是人与自然的和谐交融，是一种相亲相和的状态。
古人寄寓情感于物，寄托志向于景，除受“法天、法地”（即效法天、地之广博与包容）思想的影响，还存在其他的一些意味，将人之身位，置于天之视角，与周易中，天、人、地三者，在某种意义上是相通相融的，人作为一个生命主体与外在的客体进行感性的观照活动，正是物我的交流与感应，与天人合一的思想内核是保持一致的。
以中国传统绘画发展为例，当绘画艺术发展到一定阶段时，人们通过绘画这种方式来记录万物，并试图理解万物，甚至于寄寓自己的情感与思想。至此，由于人类的主观能动性，以及社会生活方方面面的发展进步，为人类反观万物，甚至探索天道，提供了相应的内在动机、物质基础和环境依托。
在客观外物的情态转换下，通过融入“散点透视”技法的中国画，先民们试图以这样的方式，给予自然反馈，同时也满足了本我的渴求欲，形成了这样的推演结果：人类→万物→天，该过程尝试以“天”之视角去窥探万物，逐渐走向了一种愈加主动和多维的方向。
结合主客体之间的转换，一方面古人对天灵、地灵等自然之力，充滿原始的敬畏，但另一方面，农业社会发展到后期，随着生产力的提高，思想的进步与发展，人类的权威与自信与日俱增，不仅仅是作用于自然的相关技术有了巨大的进步，在“天人合一”语境的大前提下，可理解为初始语境下，人们对于天人互换的一种渴求，人们试图窥探天之视角，更多了一份隐含的冲突感和对抗意味，在保持主干不变的情况下，产生了某种分异和变体。
“在先民们看来，因果、主客、天人都是同一的，万事万物都遵循“互渗律”，一方面是主体与客体互相占有对方的属性，另一方面是主体之心智与想象向客体的投射[5]。”通过分析双方的占有属性和投射规律，准确概括了“天人合一”视域下三才观的互逆转换表征。宋人的三远法在本质上贯彻了《周易》中“天、地、人”多元一体的三才观，其着手于个体的微观视点，以此为生发，在前人的经验总结中归纳出在中国传统山水画中画面表现和视角建构的特殊规律，而这一跨越时长近2000年的“宏微”照应，通过历时比较分析的研究方式，可进一步验证《周易》之“天人合一”思想，在后世的创造性转换和创新性发展。
由此观之，无论是从宏观层面的“天、地、人”三个角度，还是微观层面的“平远、高远、深远”，《周易》中“天人合一”的初源观念，即侧重人与自然的和谐共生，随着时代和社会的发展会产生新的变体与分支，这对今天不同社会场域的共存、共通均有着预知性的借鉴意义。
二、三才观的隐喻表征与文本建构
《易·说卦》云：“昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理。是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。兼三才而两之，故 《易》六画而成卦。”从组卦的角度分析，天道、地道、人道分别蕴含着阴阳互辨的两个部分，作为构成基础卦爻不可或缺的要素;从隐喻象征的角度阐释，天、地、人分别喻指不同的生活场域，在认识世界和改造世界的客观实践活动中，具有独特多维的启发意义，可以指导主体对客体中隐含的相关变量进行能动性改造，创造性发展，做到要素的最优组合和效益最大化。
以韩愈《杂说一·龙说》原篇为例证，剖析《周易》三才观的实际应用：
龙嘘气成云，云固弗灵于龙也。然龙乘是气，茫洋穷乎玄间，薄日月，伏光景，感震电，神变化，水下土，汩陵谷，云亦灵怪矣哉！云，龙之所能使为灵也;若龙之灵，则非云之所能使为灵也。然龙弗得云，无以神其灵矣。失其所凭依，信不可欤！异哉！其所凭依，乃其所自为也。《易》曰：“云从龙。”既曰：龙，云从之矣[6]。 在《乾》卦中，从初爻到六爻，自下而上是讲“龙”由“潜龙勿用”、“见龙在田”、“或跃在渊”、“飞龙在天”到“亢龙有悔”的整个过程，都相对应地包含着人的生命活动所应遵循的规则及意义。在时间线上有一个辨证发展的过程，而以龙代君子，以云代贤臣，则为“三才”观念影响下的隐喻象征用法。
（一）“龙”“云”互从：“天人合一”哲学思想的投射
《易·乾·文言》：“同声相应，同气相求，水流湿，火就燥，云从龙，风从虎，圣人作而万物睹。”文章以此为出发点，以龙喻圣君，以云喻贤臣，借“龙嘘气成云”以及“乘是气，茫洋穷乎玄间（宇宙间）”的传说，着重阐明贤臣离不开圣君任用，圣君也离不开贤臣辅佐的道理，以“龙”“云”互从的呈现形式，阐释二者的紧密关系，充分映射了“天人合一”思想，展现了《周易》中“三才”之道的文本应用。
《易·系辞下》云：“六爻之动，三极之道也”，“《易》之为书也，广大悉备。有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六。六者， 非它也，三才之道也。”这同样复现了“天、地、人”三个层级之间或隐或显的有机联系，并突出强调其核心组构能力，在后续相关的文学创作和文本建构中，均展现其高机动性与强灵活性的思维位移和化用移植能力。
上古时期，先民们以天地、自然为蓝本创造了许多精彩绝伦的神话故事;汉代有董仲舒提倡“新儒学”，针对巩固君权，率先总结归纳出“天人感应”的思想理论，针对“君权”和“神权”的关系提出了相应的对策，其核心内容充分体现了“君权神授”、“天人合一”的思想;到唐代，“天人合一”的哲学思想同样被广泛应用，受“儒道佛”三家的影响，相关的文学作品意指性更加强烈，《龙说》中“龙云辩证”也就对应着“君臣辩证”，主客体之间的转换，也就是“天人合一”的生动写照，将自然之物与现实角色相合一，体现了仁者爱人互动关联的诉求，和万物共生、兼容并包的多元视角。
（二）以“龙”代“君”，以“云”代“臣”：隐性防护机制的建构
唐中期以前，经历过贞观之治、开元盛世等国力昌盛、政治清明的时期，一展太平盛世，吏治清明，君臣和睦。安史之乱、建中之乱等一系列战争发生之后，原有的行政体制受到冲击，出现了君主专横独断、偏私违礼等政治乱象，朝政废弛混乱，政权的连续性被打断，传统外廷宰相的权力被不断削弱，奸臣当道，文德式微，中央的公信力受到明显削弱。
以韩愈为代表的传统士大夫阶层的文官，不满当时朝政上出现的一些乱象，于是写就了一系列相关的文章，《杂说一》（龙说）与其兄弟篇《马说》在写作技巧和表意方式上，均有众多相似之初处，分别假托“龙”、“云”和“千里马”、“伯乐”，来实现文章议论争辩的目的，并作为一种独特且出彩的关键性内容元素，在文章的整體架构和展开上，占据重要地位。以此为中心点发散延展，引出作者的中心思想和写作意图，是文脉贯通的连接绳，并借此来达到与现实社会进行一种“隐形架空”的保护机制。
将写作者之身与文章之意，进行了某种隐晦的脱机工作，即可理解为：作者（传者）——意象（龙、云）——现实（君、臣）——读者（受者）——作者（传者），一种“非线性”的闭环传播过程，“龙、云”二者的意象可理解为取诸于以“天、地”为表征的自然界，而“君、臣”则代表着“人”这一层级的界限，打破隐形壁垒，寻找关联并形成串联，通过使用具有较为明确的指向性的意象，在保证信息传递准确性的同时，也能在某种程度上，规避其可能带来的风险，形成一种中间阻断机制。
透过这篇文章，可以窥探出作者始终保有传统士大夫对于君权一贯的敬畏与尊奉，当然这同时也是在朝为官的处事谏言之道。借助隐喻的方式，以几个典型意象为依托，在与君主的直接交汇中建立了一个隐形的保护隔膜，避去明面上的锋芒与棱角，以一种更为圆滑和温和的方式向上位者传达自己的心声。
“天人合一”视域下的隐喻意象运用，在一些特殊语境下具有极其重要的作用。正因“天人互辨”之理，使相关文本具有较强的政治意涵，而借助“天、地、人”三才相生相依的转化关系，受发端于《周易》的“天人合一”思想的影响。一方面，士人可借助“天人互辨”的文化前提，进行相关的文本批驳和政治劝谏;与此同时，也正是凭借“天人合一”视域下的三才传导路径，为文本呈现增添隐喻色彩以及提供间接指向性。因此，在某种程度上，形成了特定语境下的深层文本保护机制。
三、结语
《周易》中蕴藏的美学意蕴和哲思境界对后世的绘画、文学等艺术创作均产生了思维本质上的导向引领作用，并且具有极其深远的创作指导意义。其泽被后世的美学思维范式和审美思考原则促成了更加多元、更具张力的艺术发展空间。而作为“天人合一”思想外化之一的“三才观”，同样给后世提供了多个方面的思考角度和分析入点。借助多元视点和隐喻性文本分析，从局部解构《周易》的“天人合一”观念，对探寻其深层本质和相关形成机制具有一定的促进作用和启发意义。
参考文献：
[1]刘正军，李娜.“天人合一”视野下中国传统绘画的多元审美味象[J].湘潭大学学报（哲学社会科学版），2015，39（03）：158-161.
[2]刁生虎.《周易》：中国传统美学思维的源头[J].周易研究，2006（03）：59-67.
[3]郭熙.林泉高致·画意[M].周远斌.校.济南：山东画报出版社，2010.
[4]李泽厚，刘纲纪.中国美学史（先秦两汉编） [M] .合肥：安徽文艺出版社，1999.
[5]（法）列维-布留尔.原始思维[M] .丁由译.北京：商务印书馆，1985.
[6]韩愈.韩昌黎文集校注[M].北京：古典文学出版社，1957.
“中国传媒大学大学生创新创业训练计划项目资助”项目编号：GJ2021046 项目名称：中华优秀传统文化的影像传承与发展研究 ——以国产古装电影创作为例
关键词：《周易》;天人合一;三远法;三才;隐喻;
《周易》包括《易经》和《易传》（十翼），由系统的卦爻符号和阐释性的文字构成。而《周易》中蕴含的哲学思想和致思路径，则奠定了中华民族最早的思维范式，被儒家尊奉为群经之首，道家尊称为三玄之冠。黄寿祺、张善文先生在其译注的《周易译注》中评价道：“冠居‘群经’之首的《周易》，是我国古代现存最早的一部奇特的哲学专著。”可以说，《周易》作为我国早期的哲学经典著作在中国文化发展的多个领域均发挥了巨大的奠基作用。
而该哲学专著中所蕴含的“天人合一”观念更是作为影响后世的思维内核，在各个领域均有着不同的应用。通过分析“天人合一”思想的外化表现“三才观”，从绘画美学的多维视点以及隐喻性文本的剖析入手，一窥该极具影响力的思维方式及文化心理模式更为深层的文化意蕴和实际应用。
一、“天、人、地”三才视域的互逆转化模式
“天人合一”思想在《周易》中最典型的运用便是“三才观”，同时它也是中国传统美学的本质追求和最高审美境界。天人合一的绘画美学彰显着中国古典美学的精神，它不仅贯穿于中国绘画美学史，而且居于提纲挈领的美学领空[1]。受该观念熏陶的绘画美学具有多元性和创造性，能够衍生出不同审美况味的创作与思考模式。
古代绘画理论中所涉及的“天人合一”的美学概念，其内涵和外延均呈现多元化发展趋势。顾恺之提出的“传神写照”、谢赫论述的“气韵生动”、宗炳主张的“澄怀味象”、陆机倡导的“情景交融” 和宋代的“心物感应”等，所涉及的“天、人、地”多维度元素，在视点上也存在互逆转换的倾向和趋势。
（一）多元视点的融合应用：传统绘画美学中的“天人合一”思维
《周易》对天人合一的论述本身不是为了说明美和艺术。但是天人合一的问题却是同美的本质和艺术的创造直接相关的一个根本性的问题[2]。在中国传统绘画美学中，移动视点，即多元视点，受“天人合一”思想的影响和指导，与其外化呈现的“三才”形成暗合，并形成某种互逆转化的意味。
宋范晞文在《对窗夜话》中提到：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思。”这体现了中国传统绘画美学中的“造境说”，通过虚实二境，借助虚拟的美学空间来艺术化具体的景物，赋予其独有的情思与意味，以实为虚，构造虚境，淋漓尽致地展现画作独一无二的情感张力。宗白华先生在其《散步美学》中谈到;“深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一。”展现出浓厚的“天人合一”思维取向和美学追求。恽格《画跋》云：“春山如笑，夏山如怒，秋山如桩，冬山如睡。”侧重展示自然四时之景与人的情感之间存在的共性和义理上的相通之处，体现了中国古代传统美学中的情景交融、主客体共通之摹态。
关于三远的说法，宋代郭若虚的《林泉高致》中记载到：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远......高远之势突兀，深远之意重迭，平远之意冲融而缥缥缈缈[3]。”这里所讲到的三远，实际上是由三种不同视点而形成的三种景物选裁和构图的方式。“三远法”是一种应用于山水画的技法名称，其多要素、多视点的特征使得“天人合一”思维与该理论适配度极高。
早在南北朝时代，宗炳的《画山水序》中就说过：“去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆（昆仑山）之形，可围千方寸之内;竖画三寸，当千切之高;横墨数尺，体百里之迥。”即用一块透明的“绢素”，把辽阔的景物移置其中，可发现近大远小的现象。这是在绘画史上对透视原理的最早论述。到了唐代，王维所撰《山水论》中，提出处理山水画中透视关系的要诀是：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉（黛色），远水无波，高与云齐。”可见当时山水画家对透视规律的重视。至宋代，中国山水画透视法已形成了完整的体系，代表之一则为宋人总结的“三远法”。
三远法是中国传统绘画技法（山水画）中的非常典型的一种透视画法，分别包括：平远、高远、深远三个视点，分别对应的则是三种不同观察境界：自近山而望远山、自山下仰山巅、自山前而窥山后。侧重的是多维度的观察位置，即构图作画的角度，微观视域下的实用技法。而《周易》中的三才观是在组卦中总结出来的看待和考察问题的三个角度，是中国传统文化的思维方式和哲学概念，融合了天人合一的哲学思想，是宏观视域下的体察模式。二者之间的核心意涵却是一脉相承的，贯穿了中国传统美学之精粹。
因此，可以说宋人的三远法在很大程度上受到了《周易》（美学思维的源头）中三才观的深度影响，其中心思想已经内化为一种根深蒂固的思维方式，渗透进不同领域的美学理论和实用技法等层面的总结与研究。例如：郭熙在晚年创作的《窠石平远图》就淋漓尽致地展现了“平远”构图法，传达出人与天地、自然共生的辽阔意境;范宽的《溪山行旅图》中运用的“深远”则是“自山前而窥山后”的画面呈现，融入了“天人合一”思维，形成了作者（人），山川（地），远景（天）三者有机统一的全景式构图，同样是三才观作用于多元视点上的典型例证。
李泽厚和李纲纪先生在《中国美学史》中谈到：“因为从人类的历史发展来看，所谓美不外是马克思指出的‘自然向人生成’这一漫长的历史过程的产物。而中国美学的一个优越之处，正在于它是在素朴地肯定社会与自然相统一这个前提下来观察美以及艺术问题的[4]。”同样关注“天人合一”这一多元化的思想在中国传统美学中深厚的文化内蕴，指出其致思路径的客观性及优越性。
（二）宏观到微观：“三远法”下“天人合一”的历时分析 《周易·系辞下》中记载到：“古者包犧氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”由此可知，《周易》中八卦图谱建构的起始和天地万物密不可分，在最基本的八卦卦象中，乾、坤、艮、兑、震、巽、坎、离对应的典型物象分别是天、地、山、泽、雷、风、水、火，卜筮中的爻卦与自然界中的相关元素产生一一对应的关系，折射出其观法于天地之道。
而在《说卦》中有这样的记载：“乾，天也，故称乎父;坤，地也，故称乎母;震一索而得男，故谓之长男;巽一索而得女，故谓之长女;坎再索而得男，故谓之中男;离再索而得女，故谓之中女;艮三索而得男，故谓之少男;兑三索而得女，故谓之少女。”更是将其与主体联系起来，在与之关联的自然元素基础上，不仅做到主客体的转换，更是赋予具体爻卦实际的应用价值，完美诠释了“近取诸身，远取诸物”的构型理念。
在后世的国画应用美学中，古人试图以一种全知视角去寻求传统绘画技巧上的一种空间突破，综合运用多重视角来全景化呈现一幅心中所构之图，在纵向上做文章，即可理解为：天——人——地，人们企图于一幅画中尽可能地展示高视点（天）、平视点（人）、低视点（地）。以融会贯通的形式将纵向跨度巨大的三个虚拟视点;以“散点透视”的方法进行连结，由点到面，再形成一幅平面呈现的画作;结合笔墨浓淡，皴法转换等，再将平面之物，借助阴影（即明暗）承合，线条流转、墨色晕染等等手段，实现视觉上和意境上的三维立体化。
《周易》把天地看作生命的来源，认为万物产生于天地，人类则产生于万物，因此，人和天地万物具有不可分割的内在联系。《系辞下传》：“易之为书也，广大悉备：有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六;六者，非它也，三才之道也。”则表现为这样的演绎过程：天→万物→人类，天孕育了世间万物，而世间万物又孕育了人类，“天、地、人”的产生化育在时间线性上具有明确的衍化顺序，而这也正是《周易》中所蕴含的顺序规律。
其中大量的辞占卜涉及到对天命和天道的原始依赖和信任，贯彻“天人同构”的思想，“天人合一”的观念融入卦象和卜辞中，并有所外化与发展，通过这样的方式来解答人世一些难以解决的问题。又如张彦远在他的《历代名画记》中说道：“法天、求自然也就成为中国传统艺术和美学的最高追求。”可见中国传统艺术家认为艺术的最高品位就是自然，艺术就应当“法天贵真”。很显然，更加侧重的是人与自然的和谐交融，是一种相亲相和的状态。
古人寄寓情感于物，寄托志向于景，除受“法天、法地”（即效法天、地之广博与包容）思想的影响，还存在其他的一些意味，将人之身位，置于天之视角，与周易中，天、人、地三者，在某种意义上是相通相融的，人作为一个生命主体与外在的客体进行感性的观照活动，正是物我的交流与感应，与天人合一的思想内核是保持一致的。
以中国传统绘画发展为例，当绘画艺术发展到一定阶段时，人们通过绘画这种方式来记录万物，并试图理解万物，甚至于寄寓自己的情感与思想。至此，由于人类的主观能动性，以及社会生活方方面面的发展进步，为人类反观万物，甚至探索天道，提供了相应的内在动机、物质基础和环境依托。
在客观外物的情态转换下，通过融入“散点透视”技法的中国画，先民们试图以这样的方式，给予自然反馈，同时也满足了本我的渴求欲，形成了这样的推演结果：人类→万物→天，该过程尝试以“天”之视角去窥探万物，逐渐走向了一种愈加主动和多维的方向。
结合主客体之间的转换，一方面古人对天灵、地灵等自然之力，充滿原始的敬畏，但另一方面，农业社会发展到后期，随着生产力的提高，思想的进步与发展，人类的权威与自信与日俱增，不仅仅是作用于自然的相关技术有了巨大的进步，在“天人合一”语境的大前提下，可理解为初始语境下，人们对于天人互换的一种渴求，人们试图窥探天之视角，更多了一份隐含的冲突感和对抗意味，在保持主干不变的情况下，产生了某种分异和变体。
“在先民们看来，因果、主客、天人都是同一的，万事万物都遵循“互渗律”，一方面是主体与客体互相占有对方的属性，另一方面是主体之心智与想象向客体的投射[5]。”通过分析双方的占有属性和投射规律，准确概括了“天人合一”视域下三才观的互逆转换表征。宋人的三远法在本质上贯彻了《周易》中“天、地、人”多元一体的三才观，其着手于个体的微观视点，以此为生发，在前人的经验总结中归纳出在中国传统山水画中画面表现和视角建构的特殊规律，而这一跨越时长近2000年的“宏微”照应，通过历时比较分析的研究方式，可进一步验证《周易》之“天人合一”思想，在后世的创造性转换和创新性发展。
由此观之，无论是从宏观层面的“天、地、人”三个角度，还是微观层面的“平远、高远、深远”，《周易》中“天人合一”的初源观念，即侧重人与自然的和谐共生，随着时代和社会的发展会产生新的变体与分支，这对今天不同社会场域的共存、共通均有着预知性的借鉴意义。
二、三才观的隐喻表征与文本建构
《易·说卦》云：“昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理。是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。兼三才而两之，故 《易》六画而成卦。”从组卦的角度分析，天道、地道、人道分别蕴含着阴阳互辨的两个部分，作为构成基础卦爻不可或缺的要素;从隐喻象征的角度阐释，天、地、人分别喻指不同的生活场域，在认识世界和改造世界的客观实践活动中，具有独特多维的启发意义，可以指导主体对客体中隐含的相关变量进行能动性改造，创造性发展，做到要素的最优组合和效益最大化。
以韩愈《杂说一·龙说》原篇为例证，剖析《周易》三才观的实际应用：
龙嘘气成云，云固弗灵于龙也。然龙乘是气，茫洋穷乎玄间，薄日月，伏光景，感震电，神变化，水下土，汩陵谷，云亦灵怪矣哉！云，龙之所能使为灵也;若龙之灵，则非云之所能使为灵也。然龙弗得云，无以神其灵矣。失其所凭依，信不可欤！异哉！其所凭依，乃其所自为也。《易》曰：“云从龙。”既曰：龙，云从之矣[6]。 在《乾》卦中，从初爻到六爻，自下而上是讲“龙”由“潜龙勿用”、“见龙在田”、“或跃在渊”、“飞龙在天”到“亢龙有悔”的整个过程，都相对应地包含着人的生命活动所应遵循的规则及意义。在时间线上有一个辨证发展的过程，而以龙代君子，以云代贤臣，则为“三才”观念影响下的隐喻象征用法。
（一）“龙”“云”互从：“天人合一”哲学思想的投射
《易·乾·文言》：“同声相应，同气相求，水流湿，火就燥，云从龙，风从虎，圣人作而万物睹。”文章以此为出发点，以龙喻圣君，以云喻贤臣，借“龙嘘气成云”以及“乘是气，茫洋穷乎玄间（宇宙间）”的传说，着重阐明贤臣离不开圣君任用，圣君也离不开贤臣辅佐的道理，以“龙”“云”互从的呈现形式，阐释二者的紧密关系，充分映射了“天人合一”思想，展现了《周易》中“三才”之道的文本应用。
《易·系辞下》云：“六爻之动，三极之道也”，“《易》之为书也，广大悉备。有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六。六者， 非它也，三才之道也。”这同样复现了“天、地、人”三个层级之间或隐或显的有机联系，并突出强调其核心组构能力，在后续相关的文学创作和文本建构中，均展现其高机动性与强灵活性的思维位移和化用移植能力。
上古时期，先民们以天地、自然为蓝本创造了许多精彩绝伦的神话故事;汉代有董仲舒提倡“新儒学”，针对巩固君权，率先总结归纳出“天人感应”的思想理论，针对“君权”和“神权”的关系提出了相应的对策，其核心内容充分体现了“君权神授”、“天人合一”的思想;到唐代，“天人合一”的哲学思想同样被广泛应用，受“儒道佛”三家的影响，相关的文学作品意指性更加强烈，《龙说》中“龙云辩证”也就对应着“君臣辩证”，主客体之间的转换，也就是“天人合一”的生动写照，将自然之物与现实角色相合一，体现了仁者爱人互动关联的诉求，和万物共生、兼容并包的多元视角。
（二）以“龙”代“君”，以“云”代“臣”：隐性防护机制的建构
唐中期以前，经历过贞观之治、开元盛世等国力昌盛、政治清明的时期，一展太平盛世，吏治清明，君臣和睦。安史之乱、建中之乱等一系列战争发生之后，原有的行政体制受到冲击，出现了君主专横独断、偏私违礼等政治乱象，朝政废弛混乱，政权的连续性被打断，传统外廷宰相的权力被不断削弱，奸臣当道，文德式微，中央的公信力受到明显削弱。
以韩愈为代表的传统士大夫阶层的文官，不满当时朝政上出现的一些乱象，于是写就了一系列相关的文章，《杂说一》（龙说）与其兄弟篇《马说》在写作技巧和表意方式上，均有众多相似之初处，分别假托“龙”、“云”和“千里马”、“伯乐”，来实现文章议论争辩的目的，并作为一种独特且出彩的关键性内容元素，在文章的整體架构和展开上，占据重要地位。以此为中心点发散延展，引出作者的中心思想和写作意图，是文脉贯通的连接绳，并借此来达到与现实社会进行一种“隐形架空”的保护机制。
将写作者之身与文章之意，进行了某种隐晦的脱机工作，即可理解为：作者（传者）——意象（龙、云）——现实（君、臣）——读者（受者）——作者（传者），一种“非线性”的闭环传播过程，“龙、云”二者的意象可理解为取诸于以“天、地”为表征的自然界，而“君、臣”则代表着“人”这一层级的界限，打破隐形壁垒，寻找关联并形成串联，通过使用具有较为明确的指向性的意象，在保证信息传递准确性的同时，也能在某种程度上，规避其可能带来的风险，形成一种中间阻断机制。
透过这篇文章，可以窥探出作者始终保有传统士大夫对于君权一贯的敬畏与尊奉，当然这同时也是在朝为官的处事谏言之道。借助隐喻的方式，以几个典型意象为依托，在与君主的直接交汇中建立了一个隐形的保护隔膜，避去明面上的锋芒与棱角，以一种更为圆滑和温和的方式向上位者传达自己的心声。
“天人合一”视域下的隐喻意象运用，在一些特殊语境下具有极其重要的作用。正因“天人互辨”之理，使相关文本具有较强的政治意涵，而借助“天、地、人”三才相生相依的转化关系，受发端于《周易》的“天人合一”思想的影响。一方面，士人可借助“天人互辨”的文化前提，进行相关的文本批驳和政治劝谏;与此同时，也正是凭借“天人合一”视域下的三才传导路径，为文本呈现增添隐喻色彩以及提供间接指向性。因此，在某种程度上，形成了特定语境下的深层文本保护机制。
三、结语
《周易》中蕴藏的美学意蕴和哲思境界对后世的绘画、文学等艺术创作均产生了思维本质上的导向引领作用，并且具有极其深远的创作指导意义。其泽被后世的美学思维范式和审美思考原则促成了更加多元、更具张力的艺术发展空间。而作为“天人合一”思想外化之一的“三才观”，同样给后世提供了多个方面的思考角度和分析入点。借助多元视点和隐喻性文本分析，从局部解构《周易》的“天人合一”观念，对探寻其深层本质和相关形成机制具有一定的促进作用和启发意义。
参考文献：
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[3]郭熙.林泉高致·画意[M].周远斌.校.济南：山东画报出版社，2010.
[4]李泽厚，刘纲纪.中国美学史（先秦两汉编） [M] .合肥：安徽文艺出版社，1999.
[5]（法）列维-布留尔.原始思维[M] .丁由译.北京：商务印书馆，1985.
[6]韩愈.韩昌黎文集校注[M].北京：古典文学出版社，1957.
“中国传媒大学大学生创新创业训练计划项目资助”项目编号：GJ2021046 项目名称：中华优秀传统文化的影像传承与发展研究 ——以国产古装电影创作为例