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摘要：《苏亚人为什么歌唱》作为一部经典音乐民族志给读者带来一些启示。文章从“音乐的人类学” 和“主位—客位”双视角以及通过本书对音乐民族志写作的一些看法等角度进行了阐释。
关键词：音乐的人类学；“主位—客位”双视角
《苏亚人为什么歌唱》至少给我一种先入为主的视觉冲击，书名苏亚人为什么歌唱？在我看来作者做到了“一语双关”的效果，书名不仅给读者带来了好奇感，关键还突出了其主旨。本书采用实地考察与资料陈述相结合的形式，是一本关于研究音乐和音乐在社会化过程中角色的书，所试图解决的问题是苏亚人为什么以这种特殊的方式歌唱和表演，而不是以其他方式？作者分析苏亚人歌曲的起源，用苏亚人自己的音乐故事、神话来阐释他们对歌曲的认知。本书获美国音乐学学会奖——用其独特的视角和方法把已有的观念如何影响苏亚人的生活，又如何在其社会生活中发现新的观念和意义，叙述的很到位。
一、“人类学”的写作风格是本书一大亮点
民族志是民族音乐学众多音乐研究方法之一。志即关于人的描述。民族音乐学从人类学中吸收了田野工作的研究方式，并将研究结果以书面的报告的形式呈现，成为民族志。在作者看来，音乐民族志就是对“表演形式的描述”，对音乐表演的描述都离不开音乐人、表演场合、受众这三个方面。音乐民族志是描写人类创造音乐的方式，它更像是事件的分析和记录。音乐民族志是融在民族音乐学中的一种对音乐的记述方式，使学科研究不仅描述声音，还描述声音产生和运作的过程。因此，音乐民族志既是理论性的也是描述性的。
“音乐的人类学”是本书一大亮点。在谈及音乐人类学与“音乐的人类学”的区别时，音乐人类学是以人类学观念、方法来研究音乐，通过了解人类族群的社会和观念化的结构及改变的过程而发展起来；而“音乐的人类学“是从音乐的角度研究社会，认为音乐涉及多个文化和社会生活范畴，是社会和观念关系的特别结构和阐释，从文化和社会中的音乐来研究社会。1964年美国人类学家艾伦·帕·梅里亚姆发表《音乐人类学》。书中第一篇即名“民族音乐学”中阐述了民族音乐学的学科理论、历史现状（1964年此书写作时）及研究模式并提出了核心观念“对文化中的音乐研究。”并认为：“民族音乐学是由音乐学和民族学两部分共同构成的，音乐的声音是人类行为过程的产物，而人类行为的过程是由创造某一特定文化的人们的思想观、价值观决定的。因此对于音乐的研究两方面都要相互渗透。而本书中“音乐的人类学”则认为音乐表演创造了文化和社会生活的各个方面，将社会生活看作是一种表演。因此作者的人类学亦可称为“音乐表演人类学。”即从音乐表演的角度去理解和阐释苏亚人的社会。
相对于梅里亚姆的音乐人类学中“对文化中的音乐研究”而言，作者的“音乐的人类学”研究概念显得比较“另类”，作者并没有把苏亚人社区当作一个文化大背景，而是在苏亚人音乐表演中进行音乐文化研究。因为在苏亚人的观念中他们本土音乐的表演并不是我们意识中所谓的地方性的、传统的音乐表演，恰恰出乎了作者和我们的意料，苏亚人的歌唱已经成为他们生活中不可或缺和必须长存的状态。作者顺势而为就音乐是苏亚人社会生活的真实结构与阐释方式来勘察音乐。作者的“音乐的人类学”概念重点强调苏亚人歌唱的表演性和过程性。类似于苏亚人音乐表演的田野工作有很多，但在當代音乐民族志写作中却很少呈现给大众，但注重音乐本体也是我们年轻学者在实际田野工作中值得学习的观念。两者产生于不同的时代背景，必然适应了当时音乐人类学的发展研究环境，存在即便是合理。
二、写作背景下的“主位和客位”
《苏亚人为什么歌唱》的创作时期，处于国际视野中音乐民族志理论与实践过程的中期阶段，即由宏观向微观的研究方法论转化的趋向。20世纪50年代到70年代之间，美国出现了音乐人类学“音乐学视野”与“人类学视野”两种观念的对峙，胡德将音乐人类学的学科属性定义为“音乐学”坚持学科的研究对象是音乐。民族音乐学田野考察的研究方式从定量的科学试验转向定性的经验分析，即在文化背景中以参与观察的方法研究局内人的行为。
胡德作为20世纪50年代美国学派的领头人。最大贡献是创造了“双重音乐能力”理论。其理论来源是基于马林诺夫斯基《西太平洋的航海者》中提出的“参与观察”的理论与方法。受人类学、语言学的影响，人们假设一个文化的音乐风格，就学习过程而言其文化中的语言是相同的。因而，民族音乐学者长期处于某种母系文化就能成为一位地道的当地音乐专家。胡德认为：“在双重语言能力的学习过程中需要大量地学识和实际操练，才能学好非母语文化语言。那么，在音乐方面我们亦必须用相当的时间经常接触其他的音乐文化，才能获得双重音乐的能力。”胡德所谓的“双重音乐能力”是“局外人”融入某种音乐文化的一条捷径，在努力成为“局内人”观察和研究音乐对象时，还需要不断恢复研究者的身份。这种深入异文化环境，参与学习并体察音乐，并以当地所具有的音乐符号体系去阐述其音乐真谛，正体现了研究者在调研音乐对象时“主位—客位、局内人—局外人”双视角相互转换的能力。
基于本时期胡德“双重音乐能力”理论实践方法的盛行。研究侧重于从微观、音乐本体进行分析，对存在和即将消亡的异音乐文化积极进行音乐本体的考察、收集、抢救和描述，而不刻意去寻求和探讨其音乐文化背景。安冬尼·西格尔作为美国民族音乐学家，深受其理论实践方法的影响，本书较少地对苏亚人音乐文化背景进行深描，只是以叙事的形式把苏亚人歌唱、舞蹈及老鼠典礼等音乐表演的过程撰写出来。作者将其“双重音乐能力”理论实践方法应用于田野工作中，“主位、局内人”自然是苏亚人本身，而“客位、局外人”正是作者本人。但是，当苏亚人告诉安冬尼·西格尔，他们喜欢他时，这在某种程度上证明了作者完成了身份、双视角的转换。作者用专业知识（或许有主观色彩）解剖、认知苏亚人独特的音乐文化，作者起到了桥梁性的作用，至少作者学会了苏亚人的歌唱，可以带着歌声走向我们年轻的学者。
三、结语
洛秦在《音乐中的文化与文化中的音乐》中写到苏亚人的“歌唱”并不是我们概念中的歌唱，苏亚人并不认为他们是在歌唱或从事音乐活动。内在的意义体现在“歌唱”对血缘、家庭的维系，对生产、生存的作用，对宗教膜拜的渲染。外部意义是象征性的，是一种部落的符号，是自我存在的化身，是一种社会化、政治化的意义。从现象上说，这种“内在”和“外部”的意义是功能性的，但是本质上它们是观念的产物。关于音乐民族志写作必须具有被调查研究者社会的主题，在实地田野中收集可行性证据后，用自己社会所接受的文本写作方式撰写事项。而民族音乐学把人类学的民族志写作方式应用到本学科上，开辟自己的新道路。音乐民族志就是通过田野工作对地方音乐文化进行系统的描述。它是一种写作方法，而不是学科理论。
【参考文献】
[1][美]安尼东·西格尔著.苏亚人为什么歌唱[M].赵雪萍，陈铭道译.上海：上海音乐学院，2012
[2]洛秦.音乐中的文化与文化中的音乐[M].上海：上海书画出版社，2004
[3][美]梅里亚姆.音乐人类学[M].穆谦译.北京：人民音乐出版社，2010
作者简介：王淑华（1990—），女，山东济南人，扬州大学音乐学院，2013音乐与舞蹈学研究生，研究方向：音乐人类学/民族音乐学。
关键词：音乐的人类学；“主位—客位”双视角
《苏亚人为什么歌唱》至少给我一种先入为主的视觉冲击，书名苏亚人为什么歌唱？在我看来作者做到了“一语双关”的效果，书名不仅给读者带来了好奇感，关键还突出了其主旨。本书采用实地考察与资料陈述相结合的形式，是一本关于研究音乐和音乐在社会化过程中角色的书，所试图解决的问题是苏亚人为什么以这种特殊的方式歌唱和表演，而不是以其他方式？作者分析苏亚人歌曲的起源，用苏亚人自己的音乐故事、神话来阐释他们对歌曲的认知。本书获美国音乐学学会奖——用其独特的视角和方法把已有的观念如何影响苏亚人的生活，又如何在其社会生活中发现新的观念和意义，叙述的很到位。
一、“人类学”的写作风格是本书一大亮点
民族志是民族音乐学众多音乐研究方法之一。志即关于人的描述。民族音乐学从人类学中吸收了田野工作的研究方式，并将研究结果以书面的报告的形式呈现，成为民族志。在作者看来，音乐民族志就是对“表演形式的描述”，对音乐表演的描述都离不开音乐人、表演场合、受众这三个方面。音乐民族志是描写人类创造音乐的方式，它更像是事件的分析和记录。音乐民族志是融在民族音乐学中的一种对音乐的记述方式，使学科研究不仅描述声音，还描述声音产生和运作的过程。因此，音乐民族志既是理论性的也是描述性的。
“音乐的人类学”是本书一大亮点。在谈及音乐人类学与“音乐的人类学”的区别时，音乐人类学是以人类学观念、方法来研究音乐，通过了解人类族群的社会和观念化的结构及改变的过程而发展起来；而“音乐的人类学“是从音乐的角度研究社会，认为音乐涉及多个文化和社会生活范畴，是社会和观念关系的特别结构和阐释，从文化和社会中的音乐来研究社会。1964年美国人类学家艾伦·帕·梅里亚姆发表《音乐人类学》。书中第一篇即名“民族音乐学”中阐述了民族音乐学的学科理论、历史现状（1964年此书写作时）及研究模式并提出了核心观念“对文化中的音乐研究。”并认为：“民族音乐学是由音乐学和民族学两部分共同构成的，音乐的声音是人类行为过程的产物，而人类行为的过程是由创造某一特定文化的人们的思想观、价值观决定的。因此对于音乐的研究两方面都要相互渗透。而本书中“音乐的人类学”则认为音乐表演创造了文化和社会生活的各个方面，将社会生活看作是一种表演。因此作者的人类学亦可称为“音乐表演人类学。”即从音乐表演的角度去理解和阐释苏亚人的社会。
相对于梅里亚姆的音乐人类学中“对文化中的音乐研究”而言，作者的“音乐的人类学”研究概念显得比较“另类”，作者并没有把苏亚人社区当作一个文化大背景，而是在苏亚人音乐表演中进行音乐文化研究。因为在苏亚人的观念中他们本土音乐的表演并不是我们意识中所谓的地方性的、传统的音乐表演，恰恰出乎了作者和我们的意料，苏亚人的歌唱已经成为他们生活中不可或缺和必须长存的状态。作者顺势而为就音乐是苏亚人社会生活的真实结构与阐释方式来勘察音乐。作者的“音乐的人类学”概念重点强调苏亚人歌唱的表演性和过程性。类似于苏亚人音乐表演的田野工作有很多，但在當代音乐民族志写作中却很少呈现给大众，但注重音乐本体也是我们年轻学者在实际田野工作中值得学习的观念。两者产生于不同的时代背景，必然适应了当时音乐人类学的发展研究环境，存在即便是合理。
二、写作背景下的“主位和客位”
《苏亚人为什么歌唱》的创作时期，处于国际视野中音乐民族志理论与实践过程的中期阶段，即由宏观向微观的研究方法论转化的趋向。20世纪50年代到70年代之间，美国出现了音乐人类学“音乐学视野”与“人类学视野”两种观念的对峙，胡德将音乐人类学的学科属性定义为“音乐学”坚持学科的研究对象是音乐。民族音乐学田野考察的研究方式从定量的科学试验转向定性的经验分析，即在文化背景中以参与观察的方法研究局内人的行为。
胡德作为20世纪50年代美国学派的领头人。最大贡献是创造了“双重音乐能力”理论。其理论来源是基于马林诺夫斯基《西太平洋的航海者》中提出的“参与观察”的理论与方法。受人类学、语言学的影响，人们假设一个文化的音乐风格，就学习过程而言其文化中的语言是相同的。因而，民族音乐学者长期处于某种母系文化就能成为一位地道的当地音乐专家。胡德认为：“在双重语言能力的学习过程中需要大量地学识和实际操练，才能学好非母语文化语言。那么，在音乐方面我们亦必须用相当的时间经常接触其他的音乐文化，才能获得双重音乐的能力。”胡德所谓的“双重音乐能力”是“局外人”融入某种音乐文化的一条捷径，在努力成为“局内人”观察和研究音乐对象时，还需要不断恢复研究者的身份。这种深入异文化环境，参与学习并体察音乐，并以当地所具有的音乐符号体系去阐述其音乐真谛，正体现了研究者在调研音乐对象时“主位—客位、局内人—局外人”双视角相互转换的能力。
基于本时期胡德“双重音乐能力”理论实践方法的盛行。研究侧重于从微观、音乐本体进行分析，对存在和即将消亡的异音乐文化积极进行音乐本体的考察、收集、抢救和描述，而不刻意去寻求和探讨其音乐文化背景。安冬尼·西格尔作为美国民族音乐学家，深受其理论实践方法的影响，本书较少地对苏亚人音乐文化背景进行深描，只是以叙事的形式把苏亚人歌唱、舞蹈及老鼠典礼等音乐表演的过程撰写出来。作者将其“双重音乐能力”理论实践方法应用于田野工作中，“主位、局内人”自然是苏亚人本身，而“客位、局外人”正是作者本人。但是，当苏亚人告诉安冬尼·西格尔，他们喜欢他时，这在某种程度上证明了作者完成了身份、双视角的转换。作者用专业知识（或许有主观色彩）解剖、认知苏亚人独特的音乐文化，作者起到了桥梁性的作用，至少作者学会了苏亚人的歌唱，可以带着歌声走向我们年轻的学者。
三、结语
洛秦在《音乐中的文化与文化中的音乐》中写到苏亚人的“歌唱”并不是我们概念中的歌唱，苏亚人并不认为他们是在歌唱或从事音乐活动。内在的意义体现在“歌唱”对血缘、家庭的维系，对生产、生存的作用，对宗教膜拜的渲染。外部意义是象征性的，是一种部落的符号，是自我存在的化身，是一种社会化、政治化的意义。从现象上说，这种“内在”和“外部”的意义是功能性的，但是本质上它们是观念的产物。关于音乐民族志写作必须具有被调查研究者社会的主题，在实地田野中收集可行性证据后，用自己社会所接受的文本写作方式撰写事项。而民族音乐学把人类学的民族志写作方式应用到本学科上，开辟自己的新道路。音乐民族志就是通过田野工作对地方音乐文化进行系统的描述。它是一种写作方法，而不是学科理论。
【参考文献】
[1][美]安尼东·西格尔著.苏亚人为什么歌唱[M].赵雪萍，陈铭道译.上海：上海音乐学院，2012
[2]洛秦.音乐中的文化与文化中的音乐[M].上海：上海书画出版社，2004
[3][美]梅里亚姆.音乐人类学[M].穆谦译.北京：人民音乐出版社，2010
作者简介：王淑华（1990—），女，山东济南人，扬州大学音乐学院，2013音乐与舞蹈学研究生，研究方向：音乐人类学/民族音乐学。