站在荒凉的黄土高原上，仿佛将人置于荒天野地之中，四面阒寂无人，忽然会感到强烈的孤独和无望。在王克举创作的《梁上风》中，秋天的黄土高坡银黄黄的，脚底下黄土细如面粉，风刮起尘土像雾一般，枯黄的草毛随风卷起漫天飞舞。大风过处，魄力破地，天为之昂。目之所及皆在风尘之中渐渐消散，只剩西北的烈风卷起漫天枯草黄沙，似乎要将世间的一切都卷走。如壮士屏息后的呼啸，没有缘由，没有目的，无去无往又无所畏惧，可能这才是黄土高原真正所具有的内质和魂魄。凡物无气不生，气是天地中的真气，生生不息的宇宙精神和生命情怀。在王克举的笔下，我们体会到了中国艺术以气韵为尚，对“生生而有节奏”的生命精神的追求。
　　《梁上风》是3月6日至3月27日期间在武汉美术馆展出的“文脉传薪——2015中国写意油画学派名家研究展（武汉站）”中的一幅作品，其所传达的精神气质也正如此次展览总策划范迪安在前言中所说：“‘写意油画’的本质支撑和内在学术理想是‘写意精神’，这也是许多画家持续投以热情、不懈探索的根本动力。作为中国艺术传统的重要特征，‘写意’的内涵博大精深，包含了人与自然、自我与世界的交融，也展现了具有东方文化属性的语言特征。” 画是生活的一道道痕迹，由眼、心、手结合涂抹而得，由观看而心动再产生“意”，后用笔来表达。留于笔端的感受，意在先，写在后。在范迪安的《北方秋天的田野》、戴士和的《开平冬至》、 任传文的《浮生·休眠火山》、王建国的《初秋》、李江峰的《化象成境——雪在融化》等作品中我们可以看到，他们的探索，使中国油画语言在造型、色彩及表现形态等方面基本呈现出属于这种绘画媒材所具有的独特性，也在逐渐形成具有本土化创造因素的东方民族油画语言体系，寻找在图象时代中不断丢失的绘画本体语言和文脉精神。
　　“写意”原本就是传统中国画术语，与其说是一种绘画方式，不如说是一种审美要求。东晋顾恺之曾提出要“以形写神”，北宋郭熙也曾说过“诗是无形画，画是有形诗”，可以说我们从来都不认为绘画仅仅是完美的重现对象，而是重在表现其神貌气韵。所以，从油画传入开始，中国的画家们就没有放弃过对其改造，借用其技法，来更好地实现自己的审美理想。中国美学以“隐”为要则，强调象外之象、言外之意、韵外之致、景外之景，要含不尽之意在言外。而在今天写意油画学派的艺术家身上，则散发出一种“隐意”的精神。理论家冀少峰说：“他们的作品画面覆盖了雅与俗、似与真、具象与表现、再现与抽象等等美学的范畴，但在表达过程中，又具有个人的风貌。在他们的表达中，每个人都有自己内心向往的追求，这种追求是什么？就是八个字：人品、学问、才情、思想，这恰恰是文人追求的风骨。”人生活在时空之中，对宇宙的觉解、生命之感悟、人生之体验，形成了人不同的境界，境界是人的生命体验对世界反应的凝聚。从艺术创作来看，不同的心灵境界会创造不同的艺术，不同的艺术作品可以显现出艺术家不同的胸襟气象，中国古人所说的有一等之心胸，方有一等之艺术。
　　在油画传到中国的百年历史中，“写意油画”的称谓属新产物，甚至到改革开放以后，“中国油画”这一称呼才逐渐兴起，之后才有“写实”、“写意”等说法。二十世纪三四十年代，以林风眠、吴大羽为代表的艺术先辈，在学习西方写实油画技法的同时，与中国传统文化相习，开启中西融合的道路。这是中国油画家第一次向传统文化回归，也是油画本土化的开端。到二十世纪八十年代，很多年轻艺术家尝试改变“文革”时期的创作模式，他们广泛接受西方现代艺术，意图开辟艺术创作的多元化局面。然而，这一多元中唯独缺少了“中国化”的一元，变成了对西方的全盘接受和盲目模仿。直到二十世纪九十年代以后，很多油画艺术家注意到这个问题，他们开始自觉地和传统文脉接轨，在传统文化系统中找资源，强调本土的文化价值，寻找具有东方文化属性的语言特征，中国油画的本土化开始出现了新的趋向。
　　而此次“文脉传薪——2015中国写意油画学派名家研究展”在确定中国写意油画的观念上有着极其重要的意义。关于油画未来的发展，不仅是中国的油画家面临的一个问题，对于西方的油画家来讲，同样如此。在某种程度上讲，中国油画艺术家发展的急迫性甚至超过了西方油画艺术家，更急于想把油画和中国的传统更好地结合起来。从整个油画艺术的发展来讲，中国艺术家提出的“写意油画”的概念，在西方的油画界也引起了关注与讨论，不断有来自西方的艺术家、理论家参与到“写意油画”的探讨中，这对中西方油画的发展起到互相借鉴的作用。中国油画在经历了引进、融合、拓展的百年历史之后，无论是油画家还是理论家，对“油画本土化”的认识均产生了从外表到内核的蜕变。在未来的十年、二十年中，我们一定会将油画本土化推向新的高度，这种民族文化自觉与自信转化而来的成果将会在世界油画领域中占有一席之地，充分展示出我们民族所特有的精神追求与艺术生命力。
　　责任编辑 吴佳燕