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今年是马可院长一百周年诞辰，中国音乐学院将举办马可百年诞辰纪念研讨会。承蒙他的女儿马海星（作曲家，原中国音乐学院作曲系副主任）的好意，要我为研讨会写点纪念文字，并寄来若干卷《马可选集》。却之不恭，勉强落笔，又不知道该写什么。我见到收入《选集》中有不少前辈写的很好的回忆与纪念文章，也看到不少有见解有深度的研究论文与专著。这让我深感欣慰。这首先要归功于马可遗作收集出版（这方面以他的女儿们与学生们为主的《选集》编委会已经做了十分出色的工作）。而对于热爱马可的人们，最好的纪念是重读马可、学习马可，以求发扬其精神、实现其理想，为中国的民族音乐与民族歌剧的发展繁荣而努力探索与开拓。
当我拜读了马可同志一系列的文章后，一个明哳的印象便浮现出来：在他生前，他是一位扛大旗的人：而在他身后，他便是一面大旗。无论是创作或是理论，马可和他的老师冼星海一样，都是我国民族音乐尤其是民族歌剧的一面鲜红的大旗。
冼星海忠实的学生与捍卫者
提起马可，就不能不提到冼星海，他是马可走上音乐之路的引路人与启蒙老师。
1937年抗战全面爆发之后，马可还只是一名立志于《化学救国》的大学生，在开封与冼星海相识，从此走上了从事抗日救亡的革命音乐之路。1938年马可担任《抗敌演剧十队》音乐组组长，并在武汉再次见到冼星海，开始向其学习作曲。1939年冼星海建议他把个人作品编成抗战歌曲集《老百姓战歌》，并为之写了序。1940年初，马可以第一名的成绩考入延安鲁艺音乐系，名副其实地成了冼星海的学生与助手。
编入《马可选集》第四卷卷首的专著《冼星海是我国杰出的社会主义现实主义音乐家》（1955年10月）是马可为纪念冼星海逝世十周年所写的。文章系统而全面地介绍與总结了人民音乐家冼星海的创作生涯、辉煌业绩及其音乐思想。这一长达数万字的专著，开篇便驳斥了对冼星海的贬低与否定的种种谬论：《有些人觉得他的作品粗糙、草率，没有艺术性。也有个别的人污蔑说他的作品是‘卖馄饨的调调儿’，说聂耳和冼星海的全部作品加起来还顶不上贝多芬的一页总谱的价值……》早在抗日战争初期的武汉，就有人指责冼星海《不懂和声》，甚至说冼星海写抗战歌曲《是因为他没有别的本领，他到延安去是投机，等等》。
马可一针见血地指出：《对聂耳和冼星海评价上的分歧，是反映中国新音乐的传统这问题上两种不同观点的斗争。》《我们是把政治标准放在第一位，同时又要求思想性和艺术性的统一，来评价一个作家的创作的。》马可认为，否定聂耳与冼星海所代表的与人民的斗争、时代的潮流紧密结合这一革命音乐的正确方向与道路，是半个世纪以来在音乐美学上占统治地位的《唯美主义思想》，是从主观唯心主义哲学派生出来的。这种不顾内容的技巧《是学院派艺术至上的特点》。他在文中还直接引用了冼星海的话：《我为什么要写救亡歌曲呢？当时一般顽固的音乐家常常讥笑我、轻视我。但我是一个有良心的音乐工作者，我第一要写出祖国的危难，把我的歌曲传播给全中国和全人类，提醒他们去反封建、反侵略……》
马可的这篇专著实际上不只是对冼星海一生创作业绩的介绍与颂扬，更重要的是捍卫与坚守冼星海为人民而歌、与时代同行的音乐创作思想与道路。为此，事隔五年之后的1960年，马可又花很大的心血撰写出版了另一部专著《冼星海画传》几乎同时，1961年他又撰写电影文学剧本《星海传》。
马可关于冼星海所创作的一系列作品，无不饱含着对英年早逝的恩师的一片深情，读来令人感动，也发人深省。这是理性思考与真情抒发完美结合的佳作。我们从中也可以看出马可作为一位音乐理论家深厚的马克思文艺理论素养与难能可贵的批判锋芒。
一个误传：所谓的《三梆一落》
在九卷本的《马可选集》中，最有分量的是马可关于歌剧与戏曲两大部分的论述。这构成了马可音乐理论的主要成果。
我在《中国歌剧史·下编》《九十年代的歌剧论争》一章中曾介绍了张庚、贺敬之、陈紫等创作《白毛女》的前辈们的歌剧思想，而关于马可的歌剧思想，却因其过早去世而付之阙如。这次借纪念马可诞辰百年的机会，对马可的歌剧思想，我将另写专文，弥补这一缺憾。本文仅提及一个长期在歌剧界广为流传的说法，那就是所谓的马可主张歌剧音乐要用《三梆一落》的传闻。早在1965年我就听到过这种说法。此次看了《马可选集》中有关歌剧与戏曲的若干重要文章，并没发现有任何这方面的文字，再次印证胡士平（歌剧《红珊瑚》作曲之一）在早些年的文章中所说的话：《歌剧界长期有一种传言，说马可主张‘三梆一落’，即主张在这几种地方戏曲剧种基础上发展中国歌剧，其实是一个误会。》胡士平认为：《马可对戏曲音乐有深刻的研究，对戏曲和歌剧都有独到的见解，他不可能提出这种狭隘的‘三梆一落’的歌剧主张。我们也未在任何地方找到马可有过这样的文字记录。》（见《马可选集》第九卷《附录》）。
马可早在自己的文章中就指出这个《误会》来自某些人对歌剧《小二黑结婚》的批评：《许多同志都觉得整个作品音乐吸收的素材过多、过于芜杂：有的说这是‘三梆’（山西、河南、河北梆子），‘一落’（落子——评戏）。》（见《马可选集》第四卷·《在新歌剧探索的道路上——歌剧（小二黑结婚）的创作经验》）
可见，这是批评者的说辞而并非是马可的主张。那么，马可的主张又是什么呢？
其一，中国新歌剧应走自己的路。
马可指出：《从这年轻的艺术三十年来的成长过程中，可以很明确地看到：它具有自己特殊的艺术风格，走着自己特殊的发展道路。这条道路，既不同于意大利歌剧，也不同于俄罗斯歌剧。新歌剧是中国革命的产物。》他指出，新歌剧从内容到形式的两大特点是：首先，《它不回避生活中斗争最激烈最尖锐的重大题材》，《它有强烈的时代精神和阶级感情》：其次，《新歌剧的作家们一开始就意识到从民族音乐的丰富遗产中，从民歌、说唱音乐、舞蹈音乐，特别是戏曲音乐中吸取营养，将新歌剧的创造与民族戏剧、音乐传统衔接起来。》（见《马可选集》第四卷·《中国新歌剧的回顾与前瞻》） 其二，歌剧应向戏曲学习。但又不能《戏曲化》。
马可是新歌剧作曲家向戏曲学习的典范。像他那样醉心于戏曲音乐，为戏曲改革事业付出那么多心血、做出那么大贡献的，在歌剧作曲家中几乎是绝无仅有的。为此，他甚至不惜牺牲了自己的歌剧创作（他从1954年歌剧《小二黑结婚》之后就再无大的歌剧新作问世，与此当不无关系）。
1957年马可在剧协与音协联合举办的新歌剧讨论会上发表了题为《新歌剧与旧传统》的长篇发言，全面系统地阐明了他对新歌剧与戏曲关系的看法。他一方面认为歌剧作家应下苦功夫向戏曲学习，指出《戏曲比西洋歌剧与新歌剧的关系更密切些》，并提出《从戏曲基础上发展新歌剧》的看法，同时又指出《戏曲并不等于新歌剧》，《忽视戏曲与新歌剧的区别性是不对的》。他明确反对《以戏改代替新歌剧》的主张与做法，从而与当时某些人主張《歌剧戏曲化》的极端论调划清了界线。
这里有必要强调指出的是，近年又冒出一种颇为奇怪的观点，把戏曲的《板腔体》作为民族歌剧的《艺术特征》，似乎不采用《板腔体》就算不上是民族歌剧！这种主张实际上也是《歌剧戏曲化》的变种。它的危害性在于：第一，它极容易使歌剧音乐写得陈旧，不是《推陈出新》，而是《化新为旧》，把新歌剧创造新曲的做法换成采用旧戏曲固有的《套曲》程式。第二，它又容易把民族歌剧搞得很狭窄，凡不是《板腔体》的，若是采用民歌体的（如《刘三姐》）、借鉴西洋歌剧手法的（如《草原之歌》），都被从民族歌剧这个大家庭中赶了出去。很显然，这与马可主张的、发展民族新歌剧要坚持《推陈出新》与《百花齐放》的大方向完全背道而驰。这是一种守旧与倒退，而非创新与前进的主张。
其三，歌剧也应向西洋歌剧学习，但又不能以西洋歌剧为标准。
马可写道：《创造中国新歌剧究竟要走什么样的道路呢？在我们中国‘正统派’的音乐家看起来，只有西洋的音乐才是纯正音乐，只有瓦格纳（德国作曲家）、普契尼（意大利作曲家）等伟大作家及其作品，而要创造我们民族的新歌剧则非要奉这些作品为经典不可。这是全盘欧化的道路，是为我们所不取的。道理很简单：今天中华民族有着自己丰富的生活内容，这些内容用前一代西洋人的音乐语言来表现，是完全不能胜任的。》（见《马可选集》第四卷·《（白毛女）音乐的创作经验——兼论创造中国新歌剧的道路》）
批判的锋芒与艺术的辩证法
作为从延安鲁艺走出来的杰出的人民音乐家马可，马克思主义与毛泽东思想是他坚定不移的信仰。唯物论与辩证法已化为他的血液、深入他的骨髓。读马可的文章，十分鲜明的特点：一个是批判的锋芒，一个是充满了艺术的辩证法。
在20世纪五六十年代关于《土洋之争》的大辩论之后，也曾有人批评马可言辞太尖锐了、锋芒太露了。批评者不懂得，共产党人为捍卫真理是无所顾忌的。《国际歌》就高唱道：《要为真理而斗争！》马克思主义本质上就是批判的，批判一切旧的封建主义与资本主义的意识形态，建立新的社会主义与共产主义的意识形态。
其实，生活中的马可是温文尔雅的。我在会议上看到的他总是和颜悦色，从未见他严厉地批评谁、指责谁。马可在文章中固然有锋芒，但也是讲理的，是以理服人而不是以势压人。这其中的一个重要原因是他懂得辩证法。
辩证法是讲发展变化的。在评论冼星海的专著中，马可固然尖锐地批评某些人对冼星海的贬低与否定，但他又指出冼星海是时代的产儿，而不是像另一些人所说的是什么《天才》，《我们也并不把他们当作从天上掉下来的英雄》。冼星海走的音乐道路也不是平坦的，其音乐思想也是一步步从幼稚发展到成熟的。他从初到巴黎留学时的《唯美主义》观点，走向描写人生、揭露现实，是一大转折：当他回国后，又进一步产生用音乐为武器以服务于抗战的想法，明确认识音乐艺术的社会功能，又是一大提高：到了延安后，看到音乐与人民结合的生动场面，冼星海才彻底从原有的创作《普遍的音乐》的个人奋斗中解脱出来，《开始酝酿如何建立‘工农音乐’的问题》，《自觉地以自己的艺术为党和人民服务》。这一思想的升华，终于完成了冼星海音乐人生的《三部曲》，也向人类最终也是最高境界——共产主义思想大踏步迈进，直至为这一光辉的理想献出了生命。
辩证法又是讲对立统一的。马可的文章处处闪现出这种思想光芒，如：他既主张新歌剧从戏曲吸收营养，又反对把二者等同起来，导致歌剧的戏曲化：又如他既赞成中国歌剧向西洋歌剧学习，又反对《全盘欧化》：再如在歌剧题材上，他既主张歌剧要反映现实的生活、人民的斗争，又赞成开拓题材，不论历史人物、神话故事和民间传说，乃至改编戏曲，都可以写，都有利于扩大新歌剧的剧目。
最后说一下我与马可院长很浅的一点缘分，作为本文的余绪。对于马可的研究者，这也许也是一些不无用处的小史料。
1965年秋我刚到中国歌剧舞剧院时，马可同志身兼本院与中国音乐学院两院的院长。他的成就与声誉都令人钦佩，更让我这个刚走出校门的学生晚辈十分崇敬。可惜的是，他是大忙人，音乐学院那边忙于安排教学，歌剧院这边忙于抓歌剧《农奴》（乔羽编剧，马可与他的两三位音院学生作曲），我与马可院长竟未能多有接触，连个别谈话的机会都没有。我前后大概仅见过他一两次面，且都是开会时。所以，也许他都不认识我这个其麾下的《小兵》。
记得有一次开会他来了，是创作室讨论全院创作与排演规划（这个规划应还保存在剧院资料室，如能找到，与同是他起草的音乐学院规划，将成为他独特的办院方针的《双璧》，是十分珍贵的艺术史料）。后来，我很快就《下乡》《下厂》，当1966年初夏我返回北京时，《文革》已经开始了。
《文革》后期，中央直属两个歌剧院合并为中国歌剧团，马可被任命为团领导小组组长。当时团里奉命创作两部新作：一是《金凤寨》（写学大寨的），一是《乌兰桃娅》（写草原知青的）。他负责前一个剧组（他最后的作品《大寨组歌》应产生于此时），而我被分在后一个剧组。两个剧组分别下到山西大寨与内蒙古草原体验生活。我与他因不在一起，始终也未能见上一面。1976年夏的一天夜里，当我得知老院长病危匆匆赶到友谊医院时，他已处于弥留之际。这最后的一面，是令人深为难过与痛惜的。
尽管我对这位杰出的人民音乐家始终怀有十分崇敬的心情，但由于不熟，接触有限，尤其自己又不是音乐的行家，因而对他在音乐方面所做的艰辛探索及其所取得的杰出成就，实在说不出什么真知灼见。在他不幸过早离世后的40多年里，我没有专门为这位令人怀念的、德高望重的老院长写过任何纪念的文字。这一次，匆匆赶写出此文，算是一种弥补吧，为了对老院长的纪念，也为了重温他的遗教。
当我拜读了马可同志一系列的文章后，一个明哳的印象便浮现出来：在他生前，他是一位扛大旗的人：而在他身后，他便是一面大旗。无论是创作或是理论，马可和他的老师冼星海一样，都是我国民族音乐尤其是民族歌剧的一面鲜红的大旗。
冼星海忠实的学生与捍卫者
提起马可，就不能不提到冼星海，他是马可走上音乐之路的引路人与启蒙老师。
1937年抗战全面爆发之后，马可还只是一名立志于《化学救国》的大学生，在开封与冼星海相识，从此走上了从事抗日救亡的革命音乐之路。1938年马可担任《抗敌演剧十队》音乐组组长，并在武汉再次见到冼星海，开始向其学习作曲。1939年冼星海建议他把个人作品编成抗战歌曲集《老百姓战歌》，并为之写了序。1940年初，马可以第一名的成绩考入延安鲁艺音乐系，名副其实地成了冼星海的学生与助手。
编入《马可选集》第四卷卷首的专著《冼星海是我国杰出的社会主义现实主义音乐家》（1955年10月）是马可为纪念冼星海逝世十周年所写的。文章系统而全面地介绍與总结了人民音乐家冼星海的创作生涯、辉煌业绩及其音乐思想。这一长达数万字的专著，开篇便驳斥了对冼星海的贬低与否定的种种谬论：《有些人觉得他的作品粗糙、草率，没有艺术性。也有个别的人污蔑说他的作品是‘卖馄饨的调调儿’，说聂耳和冼星海的全部作品加起来还顶不上贝多芬的一页总谱的价值……》早在抗日战争初期的武汉，就有人指责冼星海《不懂和声》，甚至说冼星海写抗战歌曲《是因为他没有别的本领，他到延安去是投机，等等》。
马可一针见血地指出：《对聂耳和冼星海评价上的分歧，是反映中国新音乐的传统这问题上两种不同观点的斗争。》《我们是把政治标准放在第一位，同时又要求思想性和艺术性的统一，来评价一个作家的创作的。》马可认为，否定聂耳与冼星海所代表的与人民的斗争、时代的潮流紧密结合这一革命音乐的正确方向与道路，是半个世纪以来在音乐美学上占统治地位的《唯美主义思想》，是从主观唯心主义哲学派生出来的。这种不顾内容的技巧《是学院派艺术至上的特点》。他在文中还直接引用了冼星海的话：《我为什么要写救亡歌曲呢？当时一般顽固的音乐家常常讥笑我、轻视我。但我是一个有良心的音乐工作者，我第一要写出祖国的危难，把我的歌曲传播给全中国和全人类，提醒他们去反封建、反侵略……》
马可的这篇专著实际上不只是对冼星海一生创作业绩的介绍与颂扬，更重要的是捍卫与坚守冼星海为人民而歌、与时代同行的音乐创作思想与道路。为此，事隔五年之后的1960年，马可又花很大的心血撰写出版了另一部专著《冼星海画传》几乎同时，1961年他又撰写电影文学剧本《星海传》。
马可关于冼星海所创作的一系列作品，无不饱含着对英年早逝的恩师的一片深情，读来令人感动，也发人深省。这是理性思考与真情抒发完美结合的佳作。我们从中也可以看出马可作为一位音乐理论家深厚的马克思文艺理论素养与难能可贵的批判锋芒。
一个误传：所谓的《三梆一落》
在九卷本的《马可选集》中，最有分量的是马可关于歌剧与戏曲两大部分的论述。这构成了马可音乐理论的主要成果。
我在《中国歌剧史·下编》《九十年代的歌剧论争》一章中曾介绍了张庚、贺敬之、陈紫等创作《白毛女》的前辈们的歌剧思想，而关于马可的歌剧思想，却因其过早去世而付之阙如。这次借纪念马可诞辰百年的机会，对马可的歌剧思想，我将另写专文，弥补这一缺憾。本文仅提及一个长期在歌剧界广为流传的说法，那就是所谓的马可主张歌剧音乐要用《三梆一落》的传闻。早在1965年我就听到过这种说法。此次看了《马可选集》中有关歌剧与戏曲的若干重要文章，并没发现有任何这方面的文字，再次印证胡士平（歌剧《红珊瑚》作曲之一）在早些年的文章中所说的话：《歌剧界长期有一种传言，说马可主张‘三梆一落’，即主张在这几种地方戏曲剧种基础上发展中国歌剧，其实是一个误会。》胡士平认为：《马可对戏曲音乐有深刻的研究，对戏曲和歌剧都有独到的见解，他不可能提出这种狭隘的‘三梆一落’的歌剧主张。我们也未在任何地方找到马可有过这样的文字记录。》（见《马可选集》第九卷《附录》）。
马可早在自己的文章中就指出这个《误会》来自某些人对歌剧《小二黑结婚》的批评：《许多同志都觉得整个作品音乐吸收的素材过多、过于芜杂：有的说这是‘三梆’（山西、河南、河北梆子），‘一落’（落子——评戏）。》（见《马可选集》第四卷·《在新歌剧探索的道路上——歌剧（小二黑结婚）的创作经验》）
可见，这是批评者的说辞而并非是马可的主张。那么，马可的主张又是什么呢？
其一，中国新歌剧应走自己的路。
马可指出：《从这年轻的艺术三十年来的成长过程中，可以很明确地看到：它具有自己特殊的艺术风格，走着自己特殊的发展道路。这条道路，既不同于意大利歌剧，也不同于俄罗斯歌剧。新歌剧是中国革命的产物。》他指出，新歌剧从内容到形式的两大特点是：首先，《它不回避生活中斗争最激烈最尖锐的重大题材》，《它有强烈的时代精神和阶级感情》：其次，《新歌剧的作家们一开始就意识到从民族音乐的丰富遗产中，从民歌、说唱音乐、舞蹈音乐，特别是戏曲音乐中吸取营养，将新歌剧的创造与民族戏剧、音乐传统衔接起来。》（见《马可选集》第四卷·《中国新歌剧的回顾与前瞻》） 其二，歌剧应向戏曲学习。但又不能《戏曲化》。
马可是新歌剧作曲家向戏曲学习的典范。像他那样醉心于戏曲音乐，为戏曲改革事业付出那么多心血、做出那么大贡献的，在歌剧作曲家中几乎是绝无仅有的。为此，他甚至不惜牺牲了自己的歌剧创作（他从1954年歌剧《小二黑结婚》之后就再无大的歌剧新作问世，与此当不无关系）。
1957年马可在剧协与音协联合举办的新歌剧讨论会上发表了题为《新歌剧与旧传统》的长篇发言，全面系统地阐明了他对新歌剧与戏曲关系的看法。他一方面认为歌剧作家应下苦功夫向戏曲学习，指出《戏曲比西洋歌剧与新歌剧的关系更密切些》，并提出《从戏曲基础上发展新歌剧》的看法，同时又指出《戏曲并不等于新歌剧》，《忽视戏曲与新歌剧的区别性是不对的》。他明确反对《以戏改代替新歌剧》的主张与做法，从而与当时某些人主張《歌剧戏曲化》的极端论调划清了界线。
这里有必要强调指出的是，近年又冒出一种颇为奇怪的观点，把戏曲的《板腔体》作为民族歌剧的《艺术特征》，似乎不采用《板腔体》就算不上是民族歌剧！这种主张实际上也是《歌剧戏曲化》的变种。它的危害性在于：第一，它极容易使歌剧音乐写得陈旧，不是《推陈出新》，而是《化新为旧》，把新歌剧创造新曲的做法换成采用旧戏曲固有的《套曲》程式。第二，它又容易把民族歌剧搞得很狭窄，凡不是《板腔体》的，若是采用民歌体的（如《刘三姐》）、借鉴西洋歌剧手法的（如《草原之歌》），都被从民族歌剧这个大家庭中赶了出去。很显然，这与马可主张的、发展民族新歌剧要坚持《推陈出新》与《百花齐放》的大方向完全背道而驰。这是一种守旧与倒退，而非创新与前进的主张。
其三，歌剧也应向西洋歌剧学习，但又不能以西洋歌剧为标准。
马可写道：《创造中国新歌剧究竟要走什么样的道路呢？在我们中国‘正统派’的音乐家看起来，只有西洋的音乐才是纯正音乐，只有瓦格纳（德国作曲家）、普契尼（意大利作曲家）等伟大作家及其作品，而要创造我们民族的新歌剧则非要奉这些作品为经典不可。这是全盘欧化的道路，是为我们所不取的。道理很简单：今天中华民族有着自己丰富的生活内容，这些内容用前一代西洋人的音乐语言来表现，是完全不能胜任的。》（见《马可选集》第四卷·《（白毛女）音乐的创作经验——兼论创造中国新歌剧的道路》）
批判的锋芒与艺术的辩证法
作为从延安鲁艺走出来的杰出的人民音乐家马可，马克思主义与毛泽东思想是他坚定不移的信仰。唯物论与辩证法已化为他的血液、深入他的骨髓。读马可的文章，十分鲜明的特点：一个是批判的锋芒，一个是充满了艺术的辩证法。
在20世纪五六十年代关于《土洋之争》的大辩论之后，也曾有人批评马可言辞太尖锐了、锋芒太露了。批评者不懂得，共产党人为捍卫真理是无所顾忌的。《国际歌》就高唱道：《要为真理而斗争！》马克思主义本质上就是批判的，批判一切旧的封建主义与资本主义的意识形态，建立新的社会主义与共产主义的意识形态。
其实，生活中的马可是温文尔雅的。我在会议上看到的他总是和颜悦色，从未见他严厉地批评谁、指责谁。马可在文章中固然有锋芒，但也是讲理的，是以理服人而不是以势压人。这其中的一个重要原因是他懂得辩证法。
辩证法是讲发展变化的。在评论冼星海的专著中，马可固然尖锐地批评某些人对冼星海的贬低与否定，但他又指出冼星海是时代的产儿，而不是像另一些人所说的是什么《天才》，《我们也并不把他们当作从天上掉下来的英雄》。冼星海走的音乐道路也不是平坦的，其音乐思想也是一步步从幼稚发展到成熟的。他从初到巴黎留学时的《唯美主义》观点，走向描写人生、揭露现实，是一大转折：当他回国后，又进一步产生用音乐为武器以服务于抗战的想法，明确认识音乐艺术的社会功能，又是一大提高：到了延安后，看到音乐与人民结合的生动场面，冼星海才彻底从原有的创作《普遍的音乐》的个人奋斗中解脱出来，《开始酝酿如何建立‘工农音乐’的问题》，《自觉地以自己的艺术为党和人民服务》。这一思想的升华，终于完成了冼星海音乐人生的《三部曲》，也向人类最终也是最高境界——共产主义思想大踏步迈进，直至为这一光辉的理想献出了生命。
辩证法又是讲对立统一的。马可的文章处处闪现出这种思想光芒，如：他既主张新歌剧从戏曲吸收营养，又反对把二者等同起来，导致歌剧的戏曲化：又如他既赞成中国歌剧向西洋歌剧学习，又反对《全盘欧化》：再如在歌剧题材上，他既主张歌剧要反映现实的生活、人民的斗争，又赞成开拓题材，不论历史人物、神话故事和民间传说，乃至改编戏曲，都可以写，都有利于扩大新歌剧的剧目。
最后说一下我与马可院长很浅的一点缘分，作为本文的余绪。对于马可的研究者，这也许也是一些不无用处的小史料。
1965年秋我刚到中国歌剧舞剧院时，马可同志身兼本院与中国音乐学院两院的院长。他的成就与声誉都令人钦佩，更让我这个刚走出校门的学生晚辈十分崇敬。可惜的是，他是大忙人，音乐学院那边忙于安排教学，歌剧院这边忙于抓歌剧《农奴》（乔羽编剧，马可与他的两三位音院学生作曲），我与马可院长竟未能多有接触，连个别谈话的机会都没有。我前后大概仅见过他一两次面，且都是开会时。所以，也许他都不认识我这个其麾下的《小兵》。
记得有一次开会他来了，是创作室讨论全院创作与排演规划（这个规划应还保存在剧院资料室，如能找到，与同是他起草的音乐学院规划，将成为他独特的办院方针的《双璧》，是十分珍贵的艺术史料）。后来，我很快就《下乡》《下厂》，当1966年初夏我返回北京时，《文革》已经开始了。
《文革》后期，中央直属两个歌剧院合并为中国歌剧团，马可被任命为团领导小组组长。当时团里奉命创作两部新作：一是《金凤寨》（写学大寨的），一是《乌兰桃娅》（写草原知青的）。他负责前一个剧组（他最后的作品《大寨组歌》应产生于此时），而我被分在后一个剧组。两个剧组分别下到山西大寨与内蒙古草原体验生活。我与他因不在一起，始终也未能见上一面。1976年夏的一天夜里，当我得知老院长病危匆匆赶到友谊医院时，他已处于弥留之际。这最后的一面，是令人深为难过与痛惜的。
尽管我对这位杰出的人民音乐家始终怀有十分崇敬的心情，但由于不熟，接触有限，尤其自己又不是音乐的行家，因而对他在音乐方面所做的艰辛探索及其所取得的杰出成就，实在说不出什么真知灼见。在他不幸过早离世后的40多年里，我没有专门为这位令人怀念的、德高望重的老院长写过任何纪念的文字。这一次，匆匆赶写出此文，算是一种弥补吧，为了对老院长的纪念，也为了重温他的遗教。