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在中国的二十世纪的美术史中，
八十年代的“新时期美术”
是一个非常重要的发展时期，
虽然它非常不幸的中断于1989年的春夏之交，
于是历史进入了另外一个时期……
九十年代的“当代主义”时期，
它的主流形态就是所谓“泼皮现实主义”
和“玩世现实主义”。
“泼皮现实主义”和“玩世现实主义”之所以出现，因为是它作为体制暴力干预的副产品，它是体制所不希望的“怪胎”。它不是正常中国现代艺术史时间的产物，即它过早和过快地产生了，此时与之对应“新感性”环境还没有产生，善良的人们只能生硬而被迫的接受它。原因很简单，因为它用的方式是非审美甚至反审美，这让刚刚在李泽厚《美的历程》启蒙中生成的文化人群怎么样能消受得起？人们惊呼—九十年代到新世纪的中国“当代艺术”被市场消费成了流氓的盛宴—人的精神和心灵堕落和败坏到了无以复加的程度！
在这个时候，中国一些敏锐思想家和批评家提出了“重返八十年代”的思想命题。
上述的简短论述是笔者将艺术家袁庆一和袁庆一的代表作《春天来了》作为一个对象、作为一个文本，必不可少的前缀。
《春天来了》作为八十年代的标志性作品，反复为多本现代史、当代史文本所选，并将其和《在新时代—亚当和夏娃的启示》（作者孟绿星、张群）一起并列为中国新时期精神萌动、历史转型的符号性作品。画家通过自己富有才华的艺术表达以“自律性”、“主动性”的表达取代了“他律性”、“工具性”的表达，实现了以“现代史观”取代“革命史观”的历史性推进，从而使艺术作品作为一种新图像，标识着新时期的“艺术史时间”。
《春天来了》在精神上提示出了中国“新感性”精神的兴起，和一批成功的新型作品，成为中国精神史推进和变革的感性动力，只有这样的作品出现，“艺术是在感性中表现真理”（费尔巴哈命题）的美学功能才能凸显出来。
《春天来了》除了美学上的功能之外，还有一个独特的作用是它鲜明地显示了“青年文化”的历史特征。从历史的角度看，在人类历史上大凡具有推动历史前进的革命性文化和先进文化，都具有“青年文化”的特征，所以从这个角度看，袁庆一的《春天来了》的确是这个时期最具有符号性价值的作品之一。
在这里，还需要特别指出的是，袁庆一的《春天来了》独特之处还在于，画家是采取个人叙述的角度展开的，他表达了画家的个人命运与时代变革的重合，凸现个人价值和个体解放的精神诉求。因为，个人性和个性的表达是现代性的首要前提。
这个时期袁庆一比较具有代表性作品如《视》、《绳》、《蓝色 · 酒杯》、《烟灰缸》等等，是袁庆一形成风格的一批作品，应该是时代、性格、教养的综合，使他选择了一种偏向于理性和文学情绪的方式，具有明显的启蒙时期特有的美学救赎的色彩。但值得指出的是《烟灰缸》却明显的不同，它开始具有了明显的哲理意味—即“存在”的意味，并清晰地从社会认知转向了心理学层次，传达出了画家心里空间和心理情绪更多的意蕴和复杂性，并且形向意义十分明显。这可以视为画家精神层面上的转移—即精神生活价值取向和抽离现实的冥思体验。
袁庆一是在自己艺术才华展开得很好而又获得了美术界广泛关注之际出洋的，从1988年到2010年，从日本到法国，主要从事的是平面设计。但天性使然，他一直情牵艺术：“没有进行正式的创作，但手痒了就会画一画。虽然我很少进行油画创作但是我对艺术的关注并没有减少，而是不断充实。”这很真实地说明他这一段时间里的精神状态。应该说作为一个艺术家这是艺术创作的“准状况”，是创作的蛰伏期。或者套用一句易学成语可名之曰“潜龙在渊”。值得欣慰的是袁庆一保持了难得的清醒和自信—“毕竟我体内固有的本质东西不会变，改变的只是周围的生活环境，我需要从中找到一种平衡，过去的东西依然保留，本质的东西一定要留在那里，而身处中国社会环境下的新碰撞如何与过去的思想本源相互结合，这是我现如今需要探索与解决的问题。”读了袁庆一的这一席话，作为二十多年一起组织自由画会，一起探讨艺术，并见证了他当年一件件作品诞生过程的老朋友，我相信袁庆一新的征程中的一些问题，他是有足够的自信和能力去解决的。
从袁庆一回国后一系列的作品看，他的新的開局是成功的。这首先得益于他的思想之功，他的思想明确而又不乏深度，他没有为表皮的“当代”所累，又没有去以功利的心态去迎合环境，而是回到自己的心灵，接通八十年代的精神气息，先是“老画新做”，找到自己的精神平衡，继而在新的感受和经验中寻找新的可能性。
对于一个造型艺术家的中心问题—语言表达，袁庆一一直显示出了过人的才情，当年他的《春天来了》、《烟灰缸》等作品，除了作品精神品格之外，语言表达的深刻和精深是他才华的突出之处。而他归来后的一系列作品依然保持和发挥了他的这一才华。更重要的是，他认识到了一个真正的艺术家在自己的艺术史和文化的艺术史中，语言的自律是多么重要，只有如此他才可能进入艺术史时间和拥有艺术史时间。
八十年代的“新时期美术”
是一个非常重要的发展时期，
虽然它非常不幸的中断于1989年的春夏之交，
于是历史进入了另外一个时期……
九十年代的“当代主义”时期，
它的主流形态就是所谓“泼皮现实主义”
和“玩世现实主义”。
“泼皮现实主义”和“玩世现实主义”之所以出现，因为是它作为体制暴力干预的副产品，它是体制所不希望的“怪胎”。它不是正常中国现代艺术史时间的产物，即它过早和过快地产生了，此时与之对应“新感性”环境还没有产生，善良的人们只能生硬而被迫的接受它。原因很简单，因为它用的方式是非审美甚至反审美，这让刚刚在李泽厚《美的历程》启蒙中生成的文化人群怎么样能消受得起？人们惊呼—九十年代到新世纪的中国“当代艺术”被市场消费成了流氓的盛宴—人的精神和心灵堕落和败坏到了无以复加的程度！
在这个时候，中国一些敏锐思想家和批评家提出了“重返八十年代”的思想命题。
上述的简短论述是笔者将艺术家袁庆一和袁庆一的代表作《春天来了》作为一个对象、作为一个文本，必不可少的前缀。
《春天来了》作为八十年代的标志性作品，反复为多本现代史、当代史文本所选，并将其和《在新时代—亚当和夏娃的启示》（作者孟绿星、张群）一起并列为中国新时期精神萌动、历史转型的符号性作品。画家通过自己富有才华的艺术表达以“自律性”、“主动性”的表达取代了“他律性”、“工具性”的表达，实现了以“现代史观”取代“革命史观”的历史性推进，从而使艺术作品作为一种新图像，标识着新时期的“艺术史时间”。
《春天来了》在精神上提示出了中国“新感性”精神的兴起，和一批成功的新型作品，成为中国精神史推进和变革的感性动力，只有这样的作品出现，“艺术是在感性中表现真理”（费尔巴哈命题）的美学功能才能凸显出来。
《春天来了》除了美学上的功能之外，还有一个独特的作用是它鲜明地显示了“青年文化”的历史特征。从历史的角度看，在人类历史上大凡具有推动历史前进的革命性文化和先进文化，都具有“青年文化”的特征，所以从这个角度看，袁庆一的《春天来了》的确是这个时期最具有符号性价值的作品之一。
在这里，还需要特别指出的是，袁庆一的《春天来了》独特之处还在于，画家是采取个人叙述的角度展开的，他表达了画家的个人命运与时代变革的重合，凸现个人价值和个体解放的精神诉求。因为，个人性和个性的表达是现代性的首要前提。
这个时期袁庆一比较具有代表性作品如《视》、《绳》、《蓝色 · 酒杯》、《烟灰缸》等等，是袁庆一形成风格的一批作品，应该是时代、性格、教养的综合，使他选择了一种偏向于理性和文学情绪的方式，具有明显的启蒙时期特有的美学救赎的色彩。但值得指出的是《烟灰缸》却明显的不同，它开始具有了明显的哲理意味—即“存在”的意味，并清晰地从社会认知转向了心理学层次，传达出了画家心里空间和心理情绪更多的意蕴和复杂性，并且形向意义十分明显。这可以视为画家精神层面上的转移—即精神生活价值取向和抽离现实的冥思体验。
袁庆一是在自己艺术才华展开得很好而又获得了美术界广泛关注之际出洋的，从1988年到2010年，从日本到法国，主要从事的是平面设计。但天性使然，他一直情牵艺术：“没有进行正式的创作，但手痒了就会画一画。虽然我很少进行油画创作但是我对艺术的关注并没有减少，而是不断充实。”这很真实地说明他这一段时间里的精神状态。应该说作为一个艺术家这是艺术创作的“准状况”，是创作的蛰伏期。或者套用一句易学成语可名之曰“潜龙在渊”。值得欣慰的是袁庆一保持了难得的清醒和自信—“毕竟我体内固有的本质东西不会变，改变的只是周围的生活环境，我需要从中找到一种平衡，过去的东西依然保留，本质的东西一定要留在那里，而身处中国社会环境下的新碰撞如何与过去的思想本源相互结合，这是我现如今需要探索与解决的问题。”读了袁庆一的这一席话，作为二十多年一起组织自由画会，一起探讨艺术，并见证了他当年一件件作品诞生过程的老朋友，我相信袁庆一新的征程中的一些问题，他是有足够的自信和能力去解决的。
从袁庆一回国后一系列的作品看，他的新的開局是成功的。这首先得益于他的思想之功，他的思想明确而又不乏深度，他没有为表皮的“当代”所累，又没有去以功利的心态去迎合环境，而是回到自己的心灵，接通八十年代的精神气息，先是“老画新做”，找到自己的精神平衡，继而在新的感受和经验中寻找新的可能性。
对于一个造型艺术家的中心问题—语言表达，袁庆一一直显示出了过人的才情，当年他的《春天来了》、《烟灰缸》等作品，除了作品精神品格之外，语言表达的深刻和精深是他才华的突出之处。而他归来后的一系列作品依然保持和发挥了他的这一才华。更重要的是，他认识到了一个真正的艺术家在自己的艺术史和文化的艺术史中，语言的自律是多么重要，只有如此他才可能进入艺术史时间和拥有艺术史时间。