张爱玲早年写过不少影评，多数是用英文写的，发表在上海的《二十世纪》月刊上。我读到的不多，有《梅娘曲》和《桃李争春》的影评，還有后来对桑弧《太平春》(1950年)的评论。无论用英文還是中文，张氏风格跃然纸上，夹叙夹议，娓娓复述剧情，顺带描写观众的反响，隐约着点出她的女性观点。很可读，但不同于一般人理解中的评论，更像是随笔。
　　如果张爱玲一生只写影评，即便质量和数量大大高于此，也不会有如今的知名度。从本质上讲，影评是附在电影业这张皮上的一些毛，是电影产业链的最低端。写影评的人通常都有更高的志向，比如进入电影业当公关啦，写电影剧本啦，甚至当导演。张爱玲后来写过好几个剧本，其中《太太万岁》(1947年)在我看来是中国电影的精品，相隔60多年重看一点也未过时，就好像在讲现在的故事。
　　姜文有一句骂影评人的话非常出名：影评人是太监，自己不会做爱，却忙着评头论足。我跟姜文有过两次长谈，是这句话之后的事，我并没感到他歧视影评人。他看不起的，是那些没有主见的影评人。他说他不明白为什么影评人要以票房成败论英雄，那是投资人的事。事实上，他对某些敢于中流砥柱的影评人不乏誉美之词。
　　说影评人是太监，这显然不适用于法国影评界。新浪潮的大师们几乎个个从影评起家，而且评论的多半是好莱坞电影。有趣的是，天天评好莱坞，最后自己拍出来的作品却非常反好莱坞。毫不夸张地说，法国乃影评人的天堂。在法国，不仅电影是艺术，评电影也是极受尊重的。
　　一般人知道戛纳的主要竞赛单元及金棕榈奖，其实跟它平行的“影评人周”(Semaine de la Critique)具有更明显的伯乐效应。这个“展中展”有个规矩：仅放映七部长片和七部短片，因此所映影片曝光率极高；再者，选片限于影人的第一部或第二部作品，对于新人事业上的推动堪称雪中送炭。
　　今年，“影评人周”为了庆祝50周年，制作了五张海报，通过五位导演的作品来衬托自己的价值。这五部曾得奖的影片分别是王家卫的《旺角卡门》、贝托鲁奇的《革命前夕》、伊纳里多的《爱情是狗娘》、欧迪亚的《看男人们倒下》和施罗德的《冬日的葬礼》。凭藉如此光彩的记录，即便当作一个单独的电影节，“影评人周”都能够傲立一方，成为A类影展。
　　相比之下，美国的影评人奖有影响但没地位。美国有十来个影评组织的评比，均在岁末公布。光一两家捧一部作品没什么用，如果半数以上共同看好某部或某几部影片，便形成一种共识，但最终百川归大海体现在奥斯卡身上。奥斯卡将近六千名评委中没有影评人，但他们或多或少关注影评界的取舍。《上帝之城》是一个很好的例子：奥斯卡最佳外语片的评委没看完便把它淘汰了(评委年龄偏高，不能接受片中的暴力描写)；时过不久，美国影评出现一边倒的叫好声，盛赞该片。奥斯卡被迫面对痛失珠玉的现实，采取补救措施，次年用四项提名(包括重量级的编导和摄影)将该片重新捧进公众的视野。
　　据我所知，美国影评人没有顺势进入电影业的，只有一个小例外，是《纽约观察家》杂志的莱克斯?雷德(Rex Reed)，他参演了1970年的一部影片，叫做《永远的媚拉》(Myra Breckinridge)，成为“史上最大烂片”的有力竞争者。瞧，玩票引火烧身了不是?
　　在中国当影评人其实挺悲哀的，因为没有一个第三方可以保障你的独立性(美国媒体业不景气，造成大批影评人解职，但至少仍有一个小群体存在)，要成为一名全职影评人在经济上近乎没有可能。唯一的可能是你有一份其他职业，经济上获得保障，而你把影评当成业余爱好(但不妨碍保持专业的数量和质量)。打进电影圈属于人往高处走，但对于写影评是致命的，因为同行之间不能公开评判，会伤和气，断了财路。所以说，影业内部有很棒的影评人，但只会关起门来评，除非是正面评论。
　　说起正面，很多人不能区分夸奖式的影评和夸奖式的软文。两者的性质截然不同，前者属于评论，必须出自真心；后者是工作需要，属于公关。最可怕的是，现在连负面评论都可能造假，即不是真心不喜欢某部影片，而是受雇于竞争对手来砸场子。到头来，整个评论的气氛被放了毒气，你说任何话都会有人怀疑你的动机。其实，聪明的读者能区分公关稿和真正的影评，但在浅阅读时代这要求似乎有点高。
　　说真话是要付出代价的。诚然，影评人说真话的代价跟其他领域的相比，实属小儿科，充其量就是得罪几个电影名人，人家不给你免费电影票，把你从红包名单上删除，如此而已。从长远看，敢于说真话(但真话不等于极端的话)才能赢得电影人的尊敬。或许那时，我们也会有自己的“影评人周”小影展。