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張彦远《历代名画记》云“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”而画能够承担这些功能的关键在于其有“形”有“象”。
“象”是承载 “想”的依据，它是在平面材料上所绘“形”的结果，其所绘之“形”呈“象”。这些象因所绘者注入感情不同而呈现不同之象。刘道醇《圣朝名画评》曰：“江南绝笔，徐熙、唐希雅二人而已。极乎神而尽乎微，资于假而迫于真，象生意端，形造笔下。 “极乎神而尽乎微”是画的表现能力，“资于假而迫于真”是画所呈现的本质，其原委是“象生笔端，形造笔下”即由“意”生“象”然后才有与象相随的“形”现于笔下 。不能成“象”则不成其“画”，而意如果没有“形”的呈现，则 “象”转瞬即逝。“意”也就无法留存，对于画来讲“象”是达于意，见于形的结果，因此对于中国 “象”思维体系下发展出来的中国绘画，它所呈现的“画之象”应该具有这样的两个特征：
它不是与人相对的静止物的表象，而是一种生命恒常状态下的生机万象。
它一方面承载的是 “天地自然”之万物生命迹象，另一方面也是人心营构之象。本质上应该是天地、自然和人心营构交织后所呈现出来的画之象。
这是中国绘画区别于其他一切绘画的重要特征。在中国古代画论中将艺术构思和艺术形象的形成称之为“取象”。五代荆浩《笔法记》“气者心随笔运，取象不惑”。宋郭若虚《图画见闻志。卷四》“李宗成，鹿阳寺人，工画山水寒林，学李成破墨润媚，取象幽奇，林皋、江埠尤为尽善……。刘梦松，江南人，善画水墨花鸟，随宜取象，如施众形……”。“取象不憾、取象幽奇、随宜取象”，既是绘画时有所对应的取，所呈现的象也就各异。这也是不同的画家笔下出现的特征性差异所在。
对于如何取象，王微在《叙画》中给出了明确的回答 “盘行纠纷，或记心目”。“盘行纠纷”强调面对自然如何观照、取舍，“或记心目”则是如何表达的方法。也就是张璪所说的 “外师造化，中得心源”，这是中国绘画对天地自然时空观的态度和表达方法。
王微所说的“或记心目”用今天的话来说就是——“写生”。但他又不同于我们今天的写生方法。今之所谓写生是一种有所对的绘画活动，受西画绘画的影响，画者往往以特定的视角模写一时的“真实”所见，是二十世纪徐悲鸿等对于西方绘画的探索引进，即以西方素描体系的绘画方式作为中国画改良的方法来创作，这种写生往往过分注重对物象外在形体的刻画，所得就有可能仅是对象的形骸，所画出的就有可能仅是“物之赘尤”缺失与物的交流，没有了物与人的交流，往往易流于空泛和浅薄，最终呈现出来的是技术，而非艺术。虽然徐悲鸿等的探索作出了巨大的贡献，但是站在中国绘画史的角度来观照，西方的素描体系不适合中国画的写生和创作。中国传统的写生方法是“盘行纠纷，或记心目”，即通过对所画之物的取舍，“弃渣存精”，这一过程得到的意和笔下之形，是经过“心源”的 动变，在体悟自然生命物象基础上，以己手写已心，经过“神与物的交流”由“象真”到“不似之似”，最终得到的是画家通过彼物传达出来的个人真情流露，在画面上看到的是绘这表达的神明和修养，而不是技巧。即如荆浩所说的“忘笔墨而有真景”，没有笔墨成不了画，但只为笔墨（技术）所驱使又出不了真景，也就是张彦远所说的“死画”。真景要靠真情流露，在看到画的时候，笔墨迹象是隐藏在画的后面，成为画面最基础的支撑，观者所接受到的应该是画所传达的精神、气韵、意境等等，而不是物象的形迹和绘画的技巧。
恽南田在《南田画跋》中云：“迂翁之妙在不似处，其不似正是潜移造化而与天游，此神骏灭没处也，近人只在求似，愈似所以愈离，可与言此者鲜矣”。所谓“愈似所以愈离”指越追求表面形象上相似反而与真心的“造化”越远，“潜移造化”的作品必须是超越具体细节的相似与逼真的笔墨再造之迹，这才是 “造化”之内理所在。清沈宗骞说：“若功夫极熟，而能变通在乎造化因心，偏而不陂，正而不执，忘乎偏正之见，而动不逾距焉，方可谓之有成。” “造化因心”即“心”即造化，故能忘乎偏正之见，而动不愈距，达到随心所欲境地。松年云：“天地以气造物，无心而成形体，人之作画，亦如天地以气造物，人则由学力而来，非到纯粹以精，不能如造物之无心而成形体也”。天地以气造物的过程就是“造化”，“无心而成形体者”自然而然，成其所当成，而作画能 “如造物之无心而成形体”，则是一种高境界，不必有意营造而能万物成非所当成，这是“人”即“物”，“物”既“心”的动态合一，即戴熙所谓的“吾心即造化”它绝不是下笔就违背真实景象的绘画表现，因为在逼真要求下的绘画创作是不可能处于“无心”状态的。如此，我们认为“师造化”的过程就是“心”与“造化”通契的过程，这个过程必须经历“观”、“感”、“应”而与时空相一致，师造化的目的即是为了涵养“心源”使“造化与心源”合一。画面上的物象如果是我们人眼在某一静止时间点上所看到的形象再现，那么此物象绝非是造化，因为造化是综时空而言的，应该包含更多的物存在，呈现于画面上的物象是“造化”之象，它是以“气韵”为主导的，具体落实到画面上是笔墨的相互生成关系，在此基础上的“形”、“神”与“真”则是使自然 “造化”呈现为“画中物象”。这是我们面对自然物的形理，经过“眼、脑、心、手、心”共同作用呈现的“笔墨、神似、气韵、意境”最终呈现于纸上的“形造笔下”的画中之象。
傅抱石先生的实践道出了“中国画观照”方法的真蒂。傅益瑶在《我的父亲傅抱石》一书中有傅抱石先生对于写生的禅述。“对于写生，父亲认为带着照相机去画写生是最糟糕不过的事情，镜头里的世界只有那一点点，思想中注意的只是平面化的东西，不会有空间感，从理论上说，好象把华山拍下来，但往往就将瞬间变化而又极为美妙的东西丢掉了，把最值得印在心里的感觉丢掉了，跟山水交朋友，就是要把生命注入进去。这就是最关键的一个瞬间。就像父亲说的，‘画家应该把自己和造化浑然溶解，无所谓天，也无所谓我，天人合一，物我两忘，运之于笔，这即是画’。对父亲来说自然是个大生命，面对这个大生命要思考，慢慢地去沉思默想，把感觉凝练出来，最后才能构成画，而不能一站到那儿就画速写，以为这个最为可靠，其实这是肤浅的做法，最容易把重要的东西丢掉，回来以后才发现只有速写下来的几张纸，而没有其他。” 傅抱石首先告訴我们的是照相机所拍摄的照片往往“将瞬间变化而又极为美妙的东西丢掉了”，把最值得印在心里的感觉丢掉了。相机的机械成像固然如实的反映了在特定视角，特定光源下自然景物的真实相貌，但这不是中国画所要的“象”，“象”必须是通过人的智慧为其照亮回报给绘、观者的所见，这样所得之“象”才可能是“瞬间变化而又极为美妙的东西”和“最值得印在心里的感觉。”傅抱石所反对的第二种现象就是，一站到那儿就画速写，这其实是人对物象表面的描绘，并没有通过心的洞察和感悟，因此所得到的只是“只有速写下来的几张纸而没有其他”。而这“其它”才是最为关键的，画家“跟山水交朋友”、“要把生命注入进去”只有将自己和造化浑然溶解的时候才是人物交感。“凝炼出来”的感觉是一种崭新的触动，内心深处的真切感受，这种受是浑然的，同时又是凭借直觉能有所分辨的，其中就有此时的独特“象”在，而手中的笔正是被其驱动着在纸上的体验和再生，画并非是一种记录，手与内心之感是一种互动交感，并且浑然无间。傅抱石为了能够找到这种“凝练出来”的“感觉”是很有讲究的。必须先把纸本合起来，先感受“游”，再 “悟”，“游”就是游玩，就是观，“悟”就是要坐下来思考，分析，然后才是“记”和“写”，这样才能代山川而言。
傅抱石的“游——悟——记——写“的步骤和过程是中国画向外取象，意象的过程，是心灵与景物的反复交互，经过提炼，最终呈现于纸上，绝不是简单的对视觉生理成象的照搬，所谓“代山川而言”是一种具有精神性的主动呈现，其“所言”是经过提升的具有丰富、精准而微妙内涵的画面形象。
然而，当代中国画的写生和创作现状不容乐观，由于当代画家几乎都是素描体系下培养出来的，这就使得画家的写生和创作都有意无意间地应用这一方式，导致当代的大多数中国画家们无论山水、人物、花鸟都以凸显画面的张力和视觉冲击力为标准，虽然形象逼真了，也不能说不好看，但给人的感觉仅仅是一张画，缺少了 “物”与“神”的交流。大、满、密、细追求一种视觉感官的刺激，比拼技法和体力，讲求制作的精练，看些许便累就是这个原因。
关注当代、关注现实的导向是正确的，问题是我们应当如何运用中国的观照方法来创作。历史上的大、满、密作品比比皆是，不必一一举例，这些作品的观照方法和审美标准完全是中国式的。而不是改良后的西方审美标准。这种现象必须引起我们认真的思考和研究。笔者认为这些都是缺少了“师造化”和“得心源”的相互作用的过程。二十世纪的先驱们在吸收西方绘画的传承与融合上，也不泛一些精品力作，但这仅是特例，不具有普遍性。反倒是“黄宾虹和齐白石”没有受到西方体系的影响，而以中国传统的“师造化”和“得心源”方法来创作，从而成为了彪炳千秋的大师，足以说明传统的观照方法，为画家通向巅峰指明了道路。
只有正确地认识“象生笔端”，明确师造化的方法才能切入自然“形造笔下”，“得心源”又必须建立在“师造化”的基础之上，二者相辅相成。如果仅仅是个人情感上的宣泄，这决不是“得心源”的本意，它只会将绘画带入胡编乱造的另一个极端。
因此，只有通过正确的 “外师造化”即通过“陋目”，立于胸次，经过“心源”的涵养和充实，陶铸心中“万象”使本来无情之物溶于心，渗以画家的意识，内营成心中的形象，再通过画家的以己手写己心，呈现纸绢上的形象，这已不是造化中的标本式再现，而是画家人格、气质、心胸、学养等等反映，最终形成画家的个人面貌——即风格。这才是中国画真正意义和价值所在。才能创作出既有时代精神，又关注当代的中国画精品，才能无愧与当代，使当代中国画在传统的这棵大树上长的茂盛强大。
“象”是承载 “想”的依据，它是在平面材料上所绘“形”的结果，其所绘之“形”呈“象”。这些象因所绘者注入感情不同而呈现不同之象。刘道醇《圣朝名画评》曰：“江南绝笔，徐熙、唐希雅二人而已。极乎神而尽乎微，资于假而迫于真，象生意端，形造笔下。 “极乎神而尽乎微”是画的表现能力，“资于假而迫于真”是画所呈现的本质，其原委是“象生笔端，形造笔下”即由“意”生“象”然后才有与象相随的“形”现于笔下 。不能成“象”则不成其“画”，而意如果没有“形”的呈现，则 “象”转瞬即逝。“意”也就无法留存，对于画来讲“象”是达于意，见于形的结果，因此对于中国 “象”思维体系下发展出来的中国绘画，它所呈现的“画之象”应该具有这样的两个特征：
它不是与人相对的静止物的表象，而是一种生命恒常状态下的生机万象。
它一方面承载的是 “天地自然”之万物生命迹象，另一方面也是人心营构之象。本质上应该是天地、自然和人心营构交织后所呈现出来的画之象。
这是中国绘画区别于其他一切绘画的重要特征。在中国古代画论中将艺术构思和艺术形象的形成称之为“取象”。五代荆浩《笔法记》“气者心随笔运，取象不惑”。宋郭若虚《图画见闻志。卷四》“李宗成，鹿阳寺人，工画山水寒林，学李成破墨润媚，取象幽奇，林皋、江埠尤为尽善……。刘梦松，江南人，善画水墨花鸟，随宜取象，如施众形……”。“取象不憾、取象幽奇、随宜取象”，既是绘画时有所对应的取，所呈现的象也就各异。这也是不同的画家笔下出现的特征性差异所在。
对于如何取象，王微在《叙画》中给出了明确的回答 “盘行纠纷，或记心目”。“盘行纠纷”强调面对自然如何观照、取舍，“或记心目”则是如何表达的方法。也就是张璪所说的 “外师造化，中得心源”，这是中国绘画对天地自然时空观的态度和表达方法。
王微所说的“或记心目”用今天的话来说就是——“写生”。但他又不同于我们今天的写生方法。今之所谓写生是一种有所对的绘画活动，受西画绘画的影响，画者往往以特定的视角模写一时的“真实”所见，是二十世纪徐悲鸿等对于西方绘画的探索引进，即以西方素描体系的绘画方式作为中国画改良的方法来创作，这种写生往往过分注重对物象外在形体的刻画，所得就有可能仅是对象的形骸，所画出的就有可能仅是“物之赘尤”缺失与物的交流，没有了物与人的交流，往往易流于空泛和浅薄，最终呈现出来的是技术，而非艺术。虽然徐悲鸿等的探索作出了巨大的贡献，但是站在中国绘画史的角度来观照，西方的素描体系不适合中国画的写生和创作。中国传统的写生方法是“盘行纠纷，或记心目”，即通过对所画之物的取舍，“弃渣存精”，这一过程得到的意和笔下之形，是经过“心源”的 动变，在体悟自然生命物象基础上，以己手写已心，经过“神与物的交流”由“象真”到“不似之似”，最终得到的是画家通过彼物传达出来的个人真情流露，在画面上看到的是绘这表达的神明和修养，而不是技巧。即如荆浩所说的“忘笔墨而有真景”，没有笔墨成不了画，但只为笔墨（技术）所驱使又出不了真景，也就是张彦远所说的“死画”。真景要靠真情流露，在看到画的时候，笔墨迹象是隐藏在画的后面，成为画面最基础的支撑，观者所接受到的应该是画所传达的精神、气韵、意境等等，而不是物象的形迹和绘画的技巧。
恽南田在《南田画跋》中云：“迂翁之妙在不似处，其不似正是潜移造化而与天游，此神骏灭没处也，近人只在求似，愈似所以愈离，可与言此者鲜矣”。所谓“愈似所以愈离”指越追求表面形象上相似反而与真心的“造化”越远，“潜移造化”的作品必须是超越具体细节的相似与逼真的笔墨再造之迹，这才是 “造化”之内理所在。清沈宗骞说：“若功夫极熟，而能变通在乎造化因心，偏而不陂，正而不执，忘乎偏正之见，而动不逾距焉，方可谓之有成。” “造化因心”即“心”即造化，故能忘乎偏正之见，而动不愈距，达到随心所欲境地。松年云：“天地以气造物，无心而成形体，人之作画，亦如天地以气造物，人则由学力而来，非到纯粹以精，不能如造物之无心而成形体也”。天地以气造物的过程就是“造化”，“无心而成形体者”自然而然，成其所当成，而作画能 “如造物之无心而成形体”，则是一种高境界，不必有意营造而能万物成非所当成，这是“人”即“物”，“物”既“心”的动态合一，即戴熙所谓的“吾心即造化”它绝不是下笔就违背真实景象的绘画表现，因为在逼真要求下的绘画创作是不可能处于“无心”状态的。如此，我们认为“师造化”的过程就是“心”与“造化”通契的过程，这个过程必须经历“观”、“感”、“应”而与时空相一致，师造化的目的即是为了涵养“心源”使“造化与心源”合一。画面上的物象如果是我们人眼在某一静止时间点上所看到的形象再现，那么此物象绝非是造化，因为造化是综时空而言的，应该包含更多的物存在，呈现于画面上的物象是“造化”之象，它是以“气韵”为主导的，具体落实到画面上是笔墨的相互生成关系，在此基础上的“形”、“神”与“真”则是使自然 “造化”呈现为“画中物象”。这是我们面对自然物的形理，经过“眼、脑、心、手、心”共同作用呈现的“笔墨、神似、气韵、意境”最终呈现于纸上的“形造笔下”的画中之象。
傅抱石先生的实践道出了“中国画观照”方法的真蒂。傅益瑶在《我的父亲傅抱石》一书中有傅抱石先生对于写生的禅述。“对于写生，父亲认为带着照相机去画写生是最糟糕不过的事情，镜头里的世界只有那一点点，思想中注意的只是平面化的东西，不会有空间感，从理论上说，好象把华山拍下来，但往往就将瞬间变化而又极为美妙的东西丢掉了，把最值得印在心里的感觉丢掉了，跟山水交朋友，就是要把生命注入进去。这就是最关键的一个瞬间。就像父亲说的，‘画家应该把自己和造化浑然溶解，无所谓天，也无所谓我，天人合一，物我两忘，运之于笔，这即是画’。对父亲来说自然是个大生命，面对这个大生命要思考，慢慢地去沉思默想，把感觉凝练出来，最后才能构成画，而不能一站到那儿就画速写，以为这个最为可靠，其实这是肤浅的做法，最容易把重要的东西丢掉，回来以后才发现只有速写下来的几张纸，而没有其他。” 傅抱石首先告訴我们的是照相机所拍摄的照片往往“将瞬间变化而又极为美妙的东西丢掉了”，把最值得印在心里的感觉丢掉了。相机的机械成像固然如实的反映了在特定视角，特定光源下自然景物的真实相貌，但这不是中国画所要的“象”，“象”必须是通过人的智慧为其照亮回报给绘、观者的所见，这样所得之“象”才可能是“瞬间变化而又极为美妙的东西”和“最值得印在心里的感觉。”傅抱石所反对的第二种现象就是，一站到那儿就画速写，这其实是人对物象表面的描绘，并没有通过心的洞察和感悟，因此所得到的只是“只有速写下来的几张纸而没有其他”。而这“其它”才是最为关键的，画家“跟山水交朋友”、“要把生命注入进去”只有将自己和造化浑然溶解的时候才是人物交感。“凝炼出来”的感觉是一种崭新的触动，内心深处的真切感受，这种受是浑然的，同时又是凭借直觉能有所分辨的，其中就有此时的独特“象”在，而手中的笔正是被其驱动着在纸上的体验和再生，画并非是一种记录，手与内心之感是一种互动交感，并且浑然无间。傅抱石为了能够找到这种“凝练出来”的“感觉”是很有讲究的。必须先把纸本合起来，先感受“游”，再 “悟”，“游”就是游玩，就是观，“悟”就是要坐下来思考，分析，然后才是“记”和“写”，这样才能代山川而言。
傅抱石的“游——悟——记——写“的步骤和过程是中国画向外取象，意象的过程，是心灵与景物的反复交互，经过提炼，最终呈现于纸上，绝不是简单的对视觉生理成象的照搬，所谓“代山川而言”是一种具有精神性的主动呈现，其“所言”是经过提升的具有丰富、精准而微妙内涵的画面形象。
然而，当代中国画的写生和创作现状不容乐观，由于当代画家几乎都是素描体系下培养出来的，这就使得画家的写生和创作都有意无意间地应用这一方式，导致当代的大多数中国画家们无论山水、人物、花鸟都以凸显画面的张力和视觉冲击力为标准，虽然形象逼真了，也不能说不好看，但给人的感觉仅仅是一张画，缺少了 “物”与“神”的交流。大、满、密、细追求一种视觉感官的刺激，比拼技法和体力，讲求制作的精练，看些许便累就是这个原因。
关注当代、关注现实的导向是正确的，问题是我们应当如何运用中国的观照方法来创作。历史上的大、满、密作品比比皆是，不必一一举例，这些作品的观照方法和审美标准完全是中国式的。而不是改良后的西方审美标准。这种现象必须引起我们认真的思考和研究。笔者认为这些都是缺少了“师造化”和“得心源”的相互作用的过程。二十世纪的先驱们在吸收西方绘画的传承与融合上，也不泛一些精品力作，但这仅是特例，不具有普遍性。反倒是“黄宾虹和齐白石”没有受到西方体系的影响，而以中国传统的“师造化”和“得心源”方法来创作，从而成为了彪炳千秋的大师，足以说明传统的观照方法，为画家通向巅峰指明了道路。
只有正确地认识“象生笔端”，明确师造化的方法才能切入自然“形造笔下”，“得心源”又必须建立在“师造化”的基础之上，二者相辅相成。如果仅仅是个人情感上的宣泄，这决不是“得心源”的本意，它只会将绘画带入胡编乱造的另一个极端。
因此，只有通过正确的 “外师造化”即通过“陋目”，立于胸次，经过“心源”的涵养和充实，陶铸心中“万象”使本来无情之物溶于心，渗以画家的意识，内营成心中的形象，再通过画家的以己手写己心，呈现纸绢上的形象，这已不是造化中的标本式再现，而是画家人格、气质、心胸、学养等等反映，最终形成画家的个人面貌——即风格。这才是中国画真正意义和价值所在。才能创作出既有时代精神，又关注当代的中国画精品，才能无愧与当代，使当代中国画在传统的这棵大树上长的茂盛强大。