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摘 要：绘画艺术是一种光色艺术，除了对物象作出理性的素描关系分析外，还要表现出色彩的感性体验。色彩作为一种独特的语言，本身就具有一种强烈的表现力量。色彩的表现手法或柔和、或强烈、或细微、或粗放，从清晰、明快的色调到含蓄、丰富的色彩混合，色彩不仅极大地丰富了人们的视觉内容，也是绘画者表达情感的最强有力的表现工具之一。
关键词：绘画；色彩；表现手法
中图分类号：J206.3文献标识码：A文章编号：1673-2596（2014）06-0223-02
生理学家研究光与色对我们的视觉器官(眼、脑)的各种效果、作用以及它们的组织联系与功能效用；心理学家研究色彩辐射对我们的大脑和精神的影响，同时研究色彩的象征力、表现力、主观知觉力和色彩辨别力；物理学家研究色光的混合、光谱的元素、色彩光射线的频率和波形长度、色彩的标准和分类等；化学家研究染色和颜料的分子结构、色彩固着、溶液问题与综合染色的准确等，这些都是偏重于从色彩的实用功能来研究色彩的本质与变化规律，绘画艺术家则在此基础上着重从人们的审美要求出发，依照审美规律研究色彩的审美功能。他们着重从视觉表现、情感表现、结构表现上去加工、创造色彩的艺术美。艺术家在这种加工与创造的过程中，积累了多种多样的色彩表现手法，并借助这些手法来塑造艺术形象、表达自身的情感。
一、利用色彩转调来表现
色彩转调，主要是指单一色相内的明暗、冷暖变化。在绘画作品中，色彩转调的运用有两种：一是在一幅画中出现的局部的转调；二是作为一种独立的造型语言，在整幅画中出现的整体转调。
在西洋传统绘画中，局部的色彩转调是较为常见的。自从凡·爱克兄弟发明油画后，画家能画出微妙的色彩差异和明暗调子。达·芬奇用这种方法再加上色彩透视，所以他的作品能显现极细微的色彩层次。后来的提香、伦勃朗等也都对自己的“色彩转调感到满意”。在整个绘画创作中，以色彩转调作为独立的造型语言，作整体的色彩转调，可以说是“现代艺术之父”塞尚的创造。他的《从莱斯塔克望马赛港》一画中前景的房屋、中景的海水，都是由冷暖明暗变化的“分散的小块色片”来“构成”的。这种“色彩区域的表面分裂”，打破了色彩明暗服从焦点透视和“整体性”，使得色彩更具有独立的造型能力，并趋于简化。这个看似简单的革新，对欧洲绘画产生了巨大的影响。
中国画色彩虽以平涂渲染为主，但在某些花鸟画，特别是没骨花鸟画中，也有局部使用色彩转调来造型的。现代中国画家融合中西色彩转调为一体，突破平涂渲染的模式，运用新的色彩转调方法，也创作了一些令人耳目一新的作品。例如，沈勤在作品《公路》中运用大面积红色色块描绘公路两旁及其深处的田野、山岭；朱建忠在作品《世纪森林之春》用色彩转调来表现“森林之春”。这样的作品既有强烈的现代感，又有明显的民族特点。这是对色彩转调的创造性运用。
二、利用色彩张力来表现
所谓色彩张力，是指由色彩的冷暖、明暗、强弱以及不同层次等构成的对抗、运动趋向和谐的现象。色彩张力的形成需要以下几个方面的条件。
1.色彩层次。任何一种色彩，只有从“自己的基本色彩中减掉了某一种色彩”，只有“通过某一种色彩向另一种色彩靠拢的活动”，出现了这种色彩的“独特性和它们之间的互相排斥”，才能产生张力。色彩中的层次，一是指同一色相由浓到淡、由冷到暖、由明到暗的变化；二是指一种色相逐渐向另一种色相靠拢。一种色彩有了这种变化、靠拢，便脱离了“张力活动的零点”状态，产生张力。色彩层次愈丰富，就愈能产生出张力，就愈有表现性。
2.色彩主次。中国画论说：“五彩彰施，必有主色，以一色为主，而它色附之。”主色，即一幅画中基本的、主要的色调，亦称基调。主色，在传统绘画中通常体现在主要的人物、景物或其他物象上。画家赋予主要物象以更突出、更响亮的色调，以使作品的主题、主旨突出出来。由于主色与次色在色彩的色相、饱和度、亮度上有差别，因而主色调与次色调搭配得好便能产生张力。
3.色彩偏离。绘画中的色彩偏离现象是阿恩海姆在其著作《艺术与视知觉》中提出的，他认为：“确定冷暖效果的不是混合色中所包含的那种基本色，而是与基本色稍微偏离的那种色彩。这种偏离能导致意想不到的效果，如它能使略带红色的蓝色看上去是‘暖’的，而使略带蓝色的红色看上去是‘冷’的。这种一种颜色拉着另一种颜色离开它自己的基本性质，就会造成紧张状态，没有这种紧张状态，就不能有什么表情。”事实上，阿恩海姆所说的“紧张状态”，就是指“张力”。画家把握并描绘出了这种色彩张力，就能揭示人物内心情感的秘密。
4.色彩的极限语言。中国画家强调黑白这两补色对比，西方画家强调红与绿、橙与蓝、黄与紫这3组补色的对比，以此形成极限语言。这种极限语言，使色彩张力达到最大程度的体现，产生极强的视觉冲击力。
5.色彩振动。在美术作品中的不同色彩之间的对抗、跳跃、旋转、频闪等，让人在视觉上产生振动的感觉。这种现象我们称之为色彩振动，它是色彩动力学的主要内容之一。现代主义画家为了使色彩产生最大的张力，根据审美动力学原理，运用多种手法，如色彩对抗、跳跃、旋转、频闪等使色彩振动起来。
三、利用色彩笔触来表现
笔触，是画家用笔(刀或其他工具)在描绘客观对象与抒发主观感情时，在一定媒介物上留下的痕迹，即西方画家说的“笔道道”。无论是东方绘画，还是西方绘画，笔触(Touch)都是造型、抒情的重要手段之一，但中西方对于绘画中的笔触理解和运用是不完全相同的。
西方绘画中的笔触，最初主要用于造型——描绘客观物象，后来(主要是从浪漫主义到印象派期间)笔触既用于造型，又用作抒情，现代主义画家大量使用笔触，基本上是用它来抒发感情。为了更好地抒发感情和表现现代社会生活节奏加快的特点，印象派之后的画家们大都加强了笔触的动力性。凡·高在创造了颤动的成条笔触后，又创造了连续跳动的粗短笔触。在他创作的后期，又创造了跳动幅度更大的波浪式旋卷笔触。在凡·高之后，德国表现主义画家诺尔德的那种急速砍动、抽打似的色彩笔触和碎笔触，康定斯基那种小而碎的加速运动的色彩笔触和旋转、交错、飞溅的线条笔触，蒙德里安那种猛烈扭曲的线条笔触等等，其动力性越来越强。自塞尚开始，画面上笔触的独立作用越来越被画家们所重视。所谓笔触的独立作用，是指笔触可以自由地飘浮在物象的表面，不受它制约，发挥自身的表现作用；或者为了追求自身的韵律美、节奏美、装饰美，不顾物象对它的真实描绘要求，充分发挥抒情的作用。随着现代绘画的发展，笔触的抽象表现作用越来越得到充分的发挥。
中国画自古以来都是以线条为主要造型、抒情手段。线条就是一种也并不存在于自然形态的“笔道道”，所以有些人把油画笔触与中国画线条或“笔法”看成是一回事。当然，笔触与线条都是条状形的笔迹，都有造型与抒情功能，这是二者的共同点，但是二者又有很大的差异。
四、利用色彩的装饰性来表现
关于色彩的装饰性，有人认为其主要特征是平涂色彩后勾线，有人认为装饰性就是通过概括、简化、美化、对比、衬托、修饰等突出事物的本质的特点，有人认为装饰性的具体特征就是意象化、图式化、抽象化。事实上，色彩的装饰性可以从外在特征与内在特性两方面来表现。
色彩装饰性的外在特征，就是它的非写实性。这种非写实性，主要表现在：(1)色彩的平面化。平涂色彩不等于装饰性，但装饰性色彩大都省略色彩细微层次的描绘与色彩透视，色彩趋于平面化。(2)图案化。图案化多见于工艺美术、年画、剪纸等。在中国画与油画中，常见的是局部的图案化。(3)抽象化。抽象化色彩是装饰性色彩的共同特点。色彩抽象——一种不完全脱离物象的形的抽象，是为了突出物象的本质特征。
装饰性的内在特性主要有两点：(1)目的性。装饰性的形、色、线，是造型的一种艺术手段，它的目的是要通过装饰性的抽象概括、适度的变形，以及夸张与美化等，来超越自然的细节的真实，表现自然的内在本质、人的精神的内在“音响”。（2）功能性。装饰性艺术是介于具象艺术与抽象艺术之间的一种艺术，在反映生活的本质上，它与写实性艺术或抽象艺术的功能是相似的，由于它通俗易懂，形式大众化，在美化自然与描绘人物性格方面，更有某些优越性。
五、利用绘画者的色彩想象力来表现
当德加用红色和橙色画肖像时，当凡·高用橘黄、铬和浅柠檬黄画他所爱的一个朋友的头发时，当中国画家用墨色画花卉、山水时，人们并没有指责他们歪曲真实。唐代的张彦远认为“运墨五色具”，这种既无科学根据又无生活根据的说法还是被人们接受了。究其原因，那就是在美术创作中，“色彩是想象力的产物”。美国画家罗伯特·亨利明确地指出：“一位艺术家应该具有想象力……一个不会运用自己想象力的艺术家只是一个工匠。”库克认为：“我们还无法确切知道，在色彩的波长被视神经接受并被头脑所辨认时，会发生什么情况。很明显，决定性的因素是想象力，周围的环境和相关的色彩也很重要。这是一个艺术家凭直觉就能知道的东西。每种色彩都会被自然环境所限制和改变，而艺术家对色彩还是要有他自己的体现。”
绘画中发挥想象力，并不是胡思乱想，随便涂鸦，而是要把作为物质媒介的颜色变成有生命的东西。诺尔德说：“颜色会被画家弄死或放生，超升为更高的存在。”发挥想象力的结果，就是要使色彩得到更高的升华。
六、巧用“黑”与“白”
黑与白色无论在刻画形象方面，还是在抒发感情方面，都发挥着其他色彩所无法替代的作用。在绘画创作中，完全按光谱中7色作画的，也只有印象派中的部分画家。伦勃朗用“酱油色”作画，透纳用歌德所说的正色与复色作画，凡·高用不少黑色作画，东方很多画家全用黑色作画，都对黑白在绘画色彩学中的价值作出了回答。值得注意的是，现代中国画革新，虽然以色彩为突破口，出现了大量以色彩为主的作品，克服了水墨画的局限性，但黑白在绝大部分作品中，仍起着神奇的作用。
绘画中色彩的表现手法多种多样，如何能在系统、正规、有效的绘画色彩训练下，真正掌握绘画色彩表现的规律和要领，切实提高绘画者必须具备的色彩素养，是每一位绘画者应该认真思考和努力解决的。
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参考文献：
〔1〕史民峰.设计色彩.重庆：西南师范大学出版社，2005.
〔2〕杨天明，冯能保.绘画色彩学.合肥：合肥工业大学出版社，2011.
〔3〕漆竞舟.设计色彩.北京：国防工业出版社，2011.
〔4〕王忠恒．绘画色彩与设计色彩．北京：清华大学出版社，2010.
〔5〕范文东．色彩搭配原理与技巧．北京：人民美术出版社，2006.
（责任编辑 孙国军）
关键词：绘画；色彩；表现手法
中图分类号：J206.3文献标识码：A文章编号：1673-2596（2014）06-0223-02
生理学家研究光与色对我们的视觉器官(眼、脑)的各种效果、作用以及它们的组织联系与功能效用；心理学家研究色彩辐射对我们的大脑和精神的影响，同时研究色彩的象征力、表现力、主观知觉力和色彩辨别力；物理学家研究色光的混合、光谱的元素、色彩光射线的频率和波形长度、色彩的标准和分类等；化学家研究染色和颜料的分子结构、色彩固着、溶液问题与综合染色的准确等，这些都是偏重于从色彩的实用功能来研究色彩的本质与变化规律，绘画艺术家则在此基础上着重从人们的审美要求出发，依照审美规律研究色彩的审美功能。他们着重从视觉表现、情感表现、结构表现上去加工、创造色彩的艺术美。艺术家在这种加工与创造的过程中，积累了多种多样的色彩表现手法，并借助这些手法来塑造艺术形象、表达自身的情感。
一、利用色彩转调来表现
色彩转调，主要是指单一色相内的明暗、冷暖变化。在绘画作品中，色彩转调的运用有两种：一是在一幅画中出现的局部的转调；二是作为一种独立的造型语言，在整幅画中出现的整体转调。
在西洋传统绘画中，局部的色彩转调是较为常见的。自从凡·爱克兄弟发明油画后，画家能画出微妙的色彩差异和明暗调子。达·芬奇用这种方法再加上色彩透视，所以他的作品能显现极细微的色彩层次。后来的提香、伦勃朗等也都对自己的“色彩转调感到满意”。在整个绘画创作中，以色彩转调作为独立的造型语言，作整体的色彩转调，可以说是“现代艺术之父”塞尚的创造。他的《从莱斯塔克望马赛港》一画中前景的房屋、中景的海水，都是由冷暖明暗变化的“分散的小块色片”来“构成”的。这种“色彩区域的表面分裂”，打破了色彩明暗服从焦点透视和“整体性”，使得色彩更具有独立的造型能力，并趋于简化。这个看似简单的革新，对欧洲绘画产生了巨大的影响。
中国画色彩虽以平涂渲染为主，但在某些花鸟画，特别是没骨花鸟画中，也有局部使用色彩转调来造型的。现代中国画家融合中西色彩转调为一体，突破平涂渲染的模式，运用新的色彩转调方法，也创作了一些令人耳目一新的作品。例如，沈勤在作品《公路》中运用大面积红色色块描绘公路两旁及其深处的田野、山岭；朱建忠在作品《世纪森林之春》用色彩转调来表现“森林之春”。这样的作品既有强烈的现代感，又有明显的民族特点。这是对色彩转调的创造性运用。
二、利用色彩张力来表现
所谓色彩张力，是指由色彩的冷暖、明暗、强弱以及不同层次等构成的对抗、运动趋向和谐的现象。色彩张力的形成需要以下几个方面的条件。
1.色彩层次。任何一种色彩，只有从“自己的基本色彩中减掉了某一种色彩”，只有“通过某一种色彩向另一种色彩靠拢的活动”，出现了这种色彩的“独特性和它们之间的互相排斥”，才能产生张力。色彩中的层次，一是指同一色相由浓到淡、由冷到暖、由明到暗的变化；二是指一种色相逐渐向另一种色相靠拢。一种色彩有了这种变化、靠拢，便脱离了“张力活动的零点”状态，产生张力。色彩层次愈丰富，就愈能产生出张力，就愈有表现性。
2.色彩主次。中国画论说：“五彩彰施，必有主色，以一色为主，而它色附之。”主色，即一幅画中基本的、主要的色调，亦称基调。主色，在传统绘画中通常体现在主要的人物、景物或其他物象上。画家赋予主要物象以更突出、更响亮的色调，以使作品的主题、主旨突出出来。由于主色与次色在色彩的色相、饱和度、亮度上有差别，因而主色调与次色调搭配得好便能产生张力。
3.色彩偏离。绘画中的色彩偏离现象是阿恩海姆在其著作《艺术与视知觉》中提出的，他认为：“确定冷暖效果的不是混合色中所包含的那种基本色，而是与基本色稍微偏离的那种色彩。这种偏离能导致意想不到的效果，如它能使略带红色的蓝色看上去是‘暖’的，而使略带蓝色的红色看上去是‘冷’的。这种一种颜色拉着另一种颜色离开它自己的基本性质，就会造成紧张状态，没有这种紧张状态，就不能有什么表情。”事实上，阿恩海姆所说的“紧张状态”，就是指“张力”。画家把握并描绘出了这种色彩张力，就能揭示人物内心情感的秘密。
4.色彩的极限语言。中国画家强调黑白这两补色对比，西方画家强调红与绿、橙与蓝、黄与紫这3组补色的对比，以此形成极限语言。这种极限语言，使色彩张力达到最大程度的体现，产生极强的视觉冲击力。
5.色彩振动。在美术作品中的不同色彩之间的对抗、跳跃、旋转、频闪等，让人在视觉上产生振动的感觉。这种现象我们称之为色彩振动，它是色彩动力学的主要内容之一。现代主义画家为了使色彩产生最大的张力，根据审美动力学原理，运用多种手法，如色彩对抗、跳跃、旋转、频闪等使色彩振动起来。
三、利用色彩笔触来表现
笔触，是画家用笔(刀或其他工具)在描绘客观对象与抒发主观感情时，在一定媒介物上留下的痕迹，即西方画家说的“笔道道”。无论是东方绘画，还是西方绘画，笔触(Touch)都是造型、抒情的重要手段之一，但中西方对于绘画中的笔触理解和运用是不完全相同的。
西方绘画中的笔触，最初主要用于造型——描绘客观物象，后来(主要是从浪漫主义到印象派期间)笔触既用于造型，又用作抒情，现代主义画家大量使用笔触，基本上是用它来抒发感情。为了更好地抒发感情和表现现代社会生活节奏加快的特点，印象派之后的画家们大都加强了笔触的动力性。凡·高在创造了颤动的成条笔触后，又创造了连续跳动的粗短笔触。在他创作的后期，又创造了跳动幅度更大的波浪式旋卷笔触。在凡·高之后，德国表现主义画家诺尔德的那种急速砍动、抽打似的色彩笔触和碎笔触，康定斯基那种小而碎的加速运动的色彩笔触和旋转、交错、飞溅的线条笔触，蒙德里安那种猛烈扭曲的线条笔触等等，其动力性越来越强。自塞尚开始，画面上笔触的独立作用越来越被画家们所重视。所谓笔触的独立作用，是指笔触可以自由地飘浮在物象的表面，不受它制约，发挥自身的表现作用；或者为了追求自身的韵律美、节奏美、装饰美，不顾物象对它的真实描绘要求，充分发挥抒情的作用。随着现代绘画的发展，笔触的抽象表现作用越来越得到充分的发挥。
中国画自古以来都是以线条为主要造型、抒情手段。线条就是一种也并不存在于自然形态的“笔道道”，所以有些人把油画笔触与中国画线条或“笔法”看成是一回事。当然，笔触与线条都是条状形的笔迹，都有造型与抒情功能，这是二者的共同点，但是二者又有很大的差异。
四、利用色彩的装饰性来表现
关于色彩的装饰性，有人认为其主要特征是平涂色彩后勾线，有人认为装饰性就是通过概括、简化、美化、对比、衬托、修饰等突出事物的本质的特点，有人认为装饰性的具体特征就是意象化、图式化、抽象化。事实上，色彩的装饰性可以从外在特征与内在特性两方面来表现。
色彩装饰性的外在特征，就是它的非写实性。这种非写实性，主要表现在：(1)色彩的平面化。平涂色彩不等于装饰性，但装饰性色彩大都省略色彩细微层次的描绘与色彩透视，色彩趋于平面化。(2)图案化。图案化多见于工艺美术、年画、剪纸等。在中国画与油画中，常见的是局部的图案化。(3)抽象化。抽象化色彩是装饰性色彩的共同特点。色彩抽象——一种不完全脱离物象的形的抽象，是为了突出物象的本质特征。
装饰性的内在特性主要有两点：(1)目的性。装饰性的形、色、线，是造型的一种艺术手段，它的目的是要通过装饰性的抽象概括、适度的变形，以及夸张与美化等，来超越自然的细节的真实，表现自然的内在本质、人的精神的内在“音响”。（2）功能性。装饰性艺术是介于具象艺术与抽象艺术之间的一种艺术，在反映生活的本质上，它与写实性艺术或抽象艺术的功能是相似的，由于它通俗易懂，形式大众化，在美化自然与描绘人物性格方面，更有某些优越性。
五、利用绘画者的色彩想象力来表现
当德加用红色和橙色画肖像时，当凡·高用橘黄、铬和浅柠檬黄画他所爱的一个朋友的头发时，当中国画家用墨色画花卉、山水时，人们并没有指责他们歪曲真实。唐代的张彦远认为“运墨五色具”，这种既无科学根据又无生活根据的说法还是被人们接受了。究其原因，那就是在美术创作中，“色彩是想象力的产物”。美国画家罗伯特·亨利明确地指出：“一位艺术家应该具有想象力……一个不会运用自己想象力的艺术家只是一个工匠。”库克认为：“我们还无法确切知道，在色彩的波长被视神经接受并被头脑所辨认时，会发生什么情况。很明显，决定性的因素是想象力，周围的环境和相关的色彩也很重要。这是一个艺术家凭直觉就能知道的东西。每种色彩都会被自然环境所限制和改变，而艺术家对色彩还是要有他自己的体现。”
绘画中发挥想象力，并不是胡思乱想，随便涂鸦，而是要把作为物质媒介的颜色变成有生命的东西。诺尔德说：“颜色会被画家弄死或放生，超升为更高的存在。”发挥想象力的结果，就是要使色彩得到更高的升华。
六、巧用“黑”与“白”
黑与白色无论在刻画形象方面，还是在抒发感情方面，都发挥着其他色彩所无法替代的作用。在绘画创作中，完全按光谱中7色作画的，也只有印象派中的部分画家。伦勃朗用“酱油色”作画，透纳用歌德所说的正色与复色作画，凡·高用不少黑色作画，东方很多画家全用黑色作画，都对黑白在绘画色彩学中的价值作出了回答。值得注意的是，现代中国画革新，虽然以色彩为突破口，出现了大量以色彩为主的作品，克服了水墨画的局限性，但黑白在绝大部分作品中，仍起着神奇的作用。
绘画中色彩的表现手法多种多样，如何能在系统、正规、有效的绘画色彩训练下，真正掌握绘画色彩表现的规律和要领，切实提高绘画者必须具备的色彩素养，是每一位绘画者应该认真思考和努力解决的。
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参考文献：
〔1〕史民峰.设计色彩.重庆：西南师范大学出版社，2005.
〔2〕杨天明，冯能保.绘画色彩学.合肥：合肥工业大学出版社，2011.
〔3〕漆竞舟.设计色彩.北京：国防工业出版社，2011.
〔4〕王忠恒．绘画色彩与设计色彩．北京：清华大学出版社，2010.
〔5〕范文东．色彩搭配原理与技巧．北京：人民美术出版社，2006.
（责任编辑 孙国军）