元代花鸟画在取景与造境上承袭了宋代全景花鸟画的传统，但在赋色上变华丽为单纯，以墨代色，以勾、皴、点、写等较为丰富的技法语言代替烘染。在此基础上诞生了墨花墨禽类作品，这类作品打破了以勾勒填彩的传统画风，成为花鸟画史上精彩的一笔。
　　墨花墨禽类的作品个性鲜明，成为元代花鸟画的主要力量。画家王渊又是这类作品的推动者，对后世有一定的影响。王渊字若水，号澹轩，生卒年不详，《图汇宝鉴》卷五《元朝》卷中曾這样记录王渊：“杭人，幼习丹青，赵文敏公多指教之，故所画皆师古人，无一笔院体。山水师郭熙，花鸟师黄荃，人物师唐人，一一精妙。尤精水墨花鸟竹石，当代绝艺也”。《辍耕录》卷七中记录王渊为：“善山水人物，尤长于花竹羽毛，幼时获传赵魏公，故多得公指教，所以传色特妙，天历中，画集庆龙翔寺西后壁，时都下刘总管着总其事，刘命若水于门首壁上作一鬼，其壁高之余丈，难于着笔，因取纯粘粉以呈。刘日，好则好亦，其如手足长短何？若水不得其理，因具酒礼再拜求教于刘，刘日‘子能不耻下问，吾当告焉，若先配定尺寸，画为裸体，然后加以衣冠，则不差矣’，若水受教而退，依法为之，果善。”
　　通过以上两段文字记载不难看出，王渊的师承关系明确，早期得赵孟頫指点，又师法郭熙、黄荃以及唐人，尤其是山水、花鸟、人物“一一精妙”。王渊作为知名画家还能向管事者虚心请教，好学程度可见一斑。因此被《图绘宝鉴》评为：“当代绝艺”。
　　出自王渊之手的《桃竹锦鸡图》属于墨花墨禽类作品。该画长102.3厘米，宽55.4厘米，整幅画描绘了山静水流、澹竹花开、幽鸟幽栖的景象，呈现出景物春融、安静祥和、雅意周正的画风。画幅正中的太湖石上一只锦鸡（又说‘锦雉’），悠闲地梳理着胸前的羽毛，另一只则半藏于太湖石的后方，昂首凝神，静静地注视着画面上方，将观者的目光牵引至此：春风中绽放的山桃枝上，一只活泼的山雀正在昂首吟唱，身旁的几技竹叶穿插其间。远处的溪水栽着几片摇落的花瓣缓缓流出，拍打着长满浅浅草芽的溪岸及岩石，回荡起片片涟漪。一派春的气息跃然纸上，恰有南朝诗人王籍所写的“蝉躁林逾静，鸟鸣山更幽”之境。作者将画中的桃花、流水，澹竹、禽鸟等这些优美的形象组合起来，有动静相生之感。丰富变化的墨色既素淡又“绚丽”，那种可意会而无法言传的美感被活脱生动地再现出来，真可谓是妙不可言。
　　《桃竹锦鸡图》是王渊作品中的典范。画中左下方题款：至正己丑，王若水为惠明作山桃锦鸡图，钤朱文“澹轩”，白文“王若水印”。该作品除立意与造境外，画面中的技法语言也是较为丰富的。整幅作品用笔工整，气势恢宏有黄筌遗韵。画面中的锦鸡用了勾、皴、点、柒等各种技法语言来完成。并将这些技法相互交织融为一体，再加上丰富的墨色变化，十分准确地塑造了锦鸡的“华丽”，精彩至极。桃花枝杆熟练地运用勾、皴、勒等技法表现，并用淡墨灵活渲染，苍老的枝杆由此挺立画面。桃花用点染结合的方式完成，下笔先用淡墨点出花的大致形状，再细致地染出花瓣的结构并区分出浓淡、遮让、远近等关系，尤其是花瓣结构用笔的微妙变化，看似轻松随意却是一丝不苟，这种在素淡中求绚丽的变化正如前人所说“墨写桃花似艳妆”。花叶的处理是用饱含水份的墨笔点写而成，又自然地区分出墨的浓淡变化。竹竿并未用双勾填色的传统方式完成，而是采用了中锋用笔的写意形式来表现并在竹节处略作补充，竹叶先用淡墨撇出定形，随后再做补笔，巧妙地将竹叶的团块、前后、翻转等关系有序地区别开，并在两片叶子的交汇之处留出一道小小的空隙，起到了竹叶间相互避让与区分的作用。这一技法的运用早在赵佶的作品中已有体现，南宋时期已被广泛应用，赵孟坚的《岁寒三友》图便是其中一例。这种技法只能采用涂染的方式完成，容易造成呆板与僵滞。而王渊的这几片竹叶虽然采用了这种方式完成但只是局部使用，并未出现呆板之感，反而富于变化。
　　造型别致的太湖石，先用淡墨勾出轮廓之后，再用干笔皴擦石头的结构，尤其是重墨重复皴擦的部分结构清晰，明显有南宋院体山水的风格特点，最后再用淡墨整体渲染区分阴阳。墨色的浓淡变化让画面中近、中、远三块石头有效地拉开了距离。石下的浅草采用细笔点写的方式完成，粗细、聚散富于变化又整体统一。远处的一湾溪水勾线轻松柔和，用笔略显随意，将刚刚解冻的一湾春水勾画得贴切生动。近处右下方一株野草用较重的墨笔写出，穿插有序起到了压角、收边、稳定画面的效果。需要特别提出的是《桃竹锦鸡图》中重墨主要集中在锦鸡、竹叶、石头的阴面。淡墨主要用于桃花、桃叶、浅坡、水草以及远处的竹叶等，而最重的墨则用于桃花的花蒂上，秩序感极强。
　　按古文记载王渊师承黄筌，在色彩上应该是有院画“富贵”之感的，然而《桃竹锦鸡图》却并非如此。整幅作品墨色变化丰富，充满了节奏感，像一曲动听的乐音一样回味无穷，更像是被洗掉了铅华，没有浮躁，只有素淡与雅致。这幅画不仅是王渊的经典之作，也是元代墨花墨禽类作品中的典范。