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摘 要：闻一多留美期间与意象派诗人有过交往的经历，在新诗创作上受到意象派诗歌的影响。本文通过分析闻一多留学期间美国的社会文化背景，进一步阐述意象派诗歌与闻一多诗集《红烛》的关系。
关键词：闻一多；《红烛》；意象派；诗歌；关系
一、闻一多留学期间美国的社会文化背景
闻一多在去美国的轮船上，内心的不安和船上的嘈杂，他的诗兴受到了极大的破坏，他在7月29日给友人的信中写道：“我的诗兴被他们戕害到几底于零……我预想既至支加哥后底生活更该加倍地干枯，真不知怎么才好。”但是到了12月1日他给梁实秋的信中写道：“佛莱契唤醒了我对色彩的感觉”，甚至称他“是ImagistSchool中一个健将”，他呐喊道：“快乐烧焦了我的心脏……啊！快乐！快乐！”短短两个月，闻一多的诗兴从“戕害到几底于零”到“快乐！快乐”的转变，这其中发生了什么，下面将重点探讨这个问题。
首先，闻一多攻读美术的地方在当时美国新诗运动的大本营——芝加哥，他有了更多的机会接触美国的“当代”诗人，阅读他们的诗集、听他们的讲座。在他写给友人和父母的信中可了解到，从1922年8月至1923年2月先后会见新诗派许多著名诗人并参加其活动，甚至还抄录了罗厄尔的六首意象派诗，热情地向他的友人推荐。在1923年2月15日又应邀与当时“美国首屈一指的女诗人”爱米·罗厄尔等一起参加晚餐会，并听她朗读自己的诗歌。而爱米·罗厄尔等人都是意象派诗歌的积极倡导者。在这样一种潜移默化的影响下，闻一多自觉地学习意象派诗歌的创作特点，自发进行诗歌的创作。
其次，意象派诗歌带有浓丽的“东方色彩”。意象派运动后期的代表诗人爱米·罗厄尔钟情于中国文化和中国古典诗歌，曾经与人合作翻译出版了中国诗《松花笺》。在诗歌创作中，喜欢运用“中国式比喻”，创造“中国式意象”，带有浓浓的中国意味。对于“独在异乡为异客”的闻一多来说，意象派诗人带给他的是亲切感和归属感。他从意象派诗歌中感受到了自己作为“堂堂华胄”的骄傲，在文学领域，中美是相互平等、相互交流的关系，而不像他在日常生活中所受到的种族歧视。海外的知音给了他很大的鼓舞，他的诗兴由此被重新点燃，有了一种昂扬振奋的情绪。
受芝加哥文化氛围和意象派诗歌自身的特征的影响，闻一多的诗歌创作有如“滔滔江水”，一发而不可收，短短的几个月内，创作数量激增。在这里肯定意象派诗歌对闻一多诗歌创作中发挥的作用，并非否定其他诗人的影响力。在留美时，闻一多还关注到了叶芝、济慈、拜伦等浪漫主义诗人以及非正统意象派诗人T·S·艾略特等人的创作，但是不得不承认，意象派对于闻一多的影响是明显的、突出的。
二、意象派诗歌对闻一多《红烛》的影响
（一）使用色彩浓丽、繁密的意象
早期聞一多在清华所写并收录于《红烛》的诗歌，诗中的意象大都是数量、色彩较单一的。试看《雪》中的“雪”、“青烟”，《黄昏》中的“太阳”，《二月庐》中的“燕子”，都是一两个意象的使用，这些寄托着诗人情怀的意象，在整首诗中像主线一样，牵引着诗人的情感变化和发展。到了美国后，闻一多主修美术，对色彩有着独特的敏感，他所关注到的意象派诗歌激起了他对于色彩的强烈感受，因此他在芝加哥创作了大量色彩丰富、浓烈，联想和想象独特，有着很强的视觉冲击力的诗歌。
1922年重阳节前一日作的《忆菊》，引用其中一节为例：“镶着金边的绛色的鸡爪菊/粉红色的碎瓣的绣球菊/懒傭慵的江西蜡哟/倒挂着一饼蜂巢似的黄心/仿佛是朵紫的向日葵呢。”诗中的“鸡爪菊”、“绣球菊”虽然都是中国传统的意象，表达了诗人对家国的怀念之情，但其中亦可见意象派诗歌的痕迹。
同期，闻一多给梁实秋的书信中提到，“现在我心里又有了一个大计划，便是一首大诗，拟名《黄底Symphony》。在这里我想写一篇秋景，纯粹的写景，——换言之，我要用文字画一张画。”这个拟名和佛莱契（现多译为弗莱契）的《蓝色交响曲》（The BlueS ymphony）有不谋而合之处，在后来的书信中也证实了这一点，“佛莱契唤醒了我对色彩的感觉”。
（二）使用暗喻性的意象
闻一多在清华时期的诗歌，在宣泄自己的情感时，大多采用直抒胸臆的方式，给观众留下气势恢宏之感，但缺少给人留下意味无穷的意象塑造。如他慷慨悲壮的长诗《李白之死》，他借用了李白捉月骑鲸而终的典故，用词慷慨激昂，不写李白的“狂”，不写李白的“醉”，偏偏写李白的“孤独”。诗中化用了很多李白的诗句，虽然其中偶尔用到比喻和拟人，但多数情况下都是直接描绘，在情感表达上达不到余音袅袅的效果。同样在清华时期所写的《红荷之魂》，诗人在歌咏红荷时，站在第一人称的角度，直接以“你”相称，在抒情时直接把自己的情感“和盘托出”。
在美国接触新诗派之后，闻一多的诗歌创作风格发生了很大变化，如《废园》，诗人成功地塑造了蜜蜂这样一个带有象征性意义的意象，吸收了后期意象派的特征，后人很难揣测诗人的思想和情感。这很明显受到了以爱米·罗厄尔为代表的意象派诗人的影响。
爱米·罗厄尔曾说过：“如果非要我用一个词给这个习语的主要特征下个定义，我就会说这是‘含蓄’，使人们在心中想到某个地方或某个人，而不是直接去描写这个地方或这个人”，“含蓄是我们从东方学来的重要东西之一。”她自己在诗歌创作中也不断地进行实践，例如她的《吉原的悲哀》和《幻象》，都是她进行“含蓄”创作的代表，其中的“孔雀”、“甲虫”有一定的寓意性，但具体象征什么，后来人确实很难揣测。正如闻一多留美创作的很多诗歌，都存在这样的特征，他自觉地创作了暗喻性的意象，自觉地把情感寄托于此，但不再像过去那种“和盘托出”式的情感抒发，更多地是一种暗示，给读者留下回味无穷的意蕴，在中国古典诗歌的基础上，吸收意象派诗歌描绘意象的特征。但这也造成了理解上的难度，似乎“一千个读者就有一千个哈姆莱特”，难以真正体会作者的情感。
参考文献：
[1]彼德·琼斯编，裘小龙译.意象派诗选[M].桂林：漓江出版社，1986.
[2]闻一多.红烛[M].北京：人民文学出版社，1981.
[3]闻一多.闻一多全集：第12卷[C].武汉：湖北人民出版社，1993.
[4]卢惠余.论美国意象派对闻一多诗歌创作的影响[A]闻一多诞辰110周年纪念暨国际学术研讨会论文集[C].武汉：武汉大学出版社，2011.
[5]许芥昱著，方仁念译.从调色板到诗——《闻一多》第三章留学（1922——1925年）[J].中国现代文学研究丛刊，1984（2）.
[6]李乐平.美国意象诗派对闻一多的影响表现[J].广州大学学报（社会科学版），2013，12（7）.
关键词：闻一多；《红烛》；意象派；诗歌；关系
一、闻一多留学期间美国的社会文化背景
闻一多在去美国的轮船上，内心的不安和船上的嘈杂，他的诗兴受到了极大的破坏，他在7月29日给友人的信中写道：“我的诗兴被他们戕害到几底于零……我预想既至支加哥后底生活更该加倍地干枯，真不知怎么才好。”但是到了12月1日他给梁实秋的信中写道：“佛莱契唤醒了我对色彩的感觉”，甚至称他“是ImagistSchool中一个健将”，他呐喊道：“快乐烧焦了我的心脏……啊！快乐！快乐！”短短两个月，闻一多的诗兴从“戕害到几底于零”到“快乐！快乐”的转变，这其中发生了什么，下面将重点探讨这个问题。
首先，闻一多攻读美术的地方在当时美国新诗运动的大本营——芝加哥，他有了更多的机会接触美国的“当代”诗人，阅读他们的诗集、听他们的讲座。在他写给友人和父母的信中可了解到，从1922年8月至1923年2月先后会见新诗派许多著名诗人并参加其活动，甚至还抄录了罗厄尔的六首意象派诗，热情地向他的友人推荐。在1923年2月15日又应邀与当时“美国首屈一指的女诗人”爱米·罗厄尔等一起参加晚餐会，并听她朗读自己的诗歌。而爱米·罗厄尔等人都是意象派诗歌的积极倡导者。在这样一种潜移默化的影响下，闻一多自觉地学习意象派诗歌的创作特点，自发进行诗歌的创作。
其次，意象派诗歌带有浓丽的“东方色彩”。意象派运动后期的代表诗人爱米·罗厄尔钟情于中国文化和中国古典诗歌，曾经与人合作翻译出版了中国诗《松花笺》。在诗歌创作中，喜欢运用“中国式比喻”，创造“中国式意象”，带有浓浓的中国意味。对于“独在异乡为异客”的闻一多来说，意象派诗人带给他的是亲切感和归属感。他从意象派诗歌中感受到了自己作为“堂堂华胄”的骄傲，在文学领域，中美是相互平等、相互交流的关系，而不像他在日常生活中所受到的种族歧视。海外的知音给了他很大的鼓舞，他的诗兴由此被重新点燃，有了一种昂扬振奋的情绪。
受芝加哥文化氛围和意象派诗歌自身的特征的影响，闻一多的诗歌创作有如“滔滔江水”，一发而不可收，短短的几个月内，创作数量激增。在这里肯定意象派诗歌对闻一多诗歌创作中发挥的作用，并非否定其他诗人的影响力。在留美时，闻一多还关注到了叶芝、济慈、拜伦等浪漫主义诗人以及非正统意象派诗人T·S·艾略特等人的创作，但是不得不承认，意象派对于闻一多的影响是明显的、突出的。
二、意象派诗歌对闻一多《红烛》的影响
（一）使用色彩浓丽、繁密的意象
早期聞一多在清华所写并收录于《红烛》的诗歌，诗中的意象大都是数量、色彩较单一的。试看《雪》中的“雪”、“青烟”，《黄昏》中的“太阳”，《二月庐》中的“燕子”，都是一两个意象的使用，这些寄托着诗人情怀的意象，在整首诗中像主线一样，牵引着诗人的情感变化和发展。到了美国后，闻一多主修美术，对色彩有着独特的敏感，他所关注到的意象派诗歌激起了他对于色彩的强烈感受，因此他在芝加哥创作了大量色彩丰富、浓烈，联想和想象独特，有着很强的视觉冲击力的诗歌。
1922年重阳节前一日作的《忆菊》，引用其中一节为例：“镶着金边的绛色的鸡爪菊/粉红色的碎瓣的绣球菊/懒傭慵的江西蜡哟/倒挂着一饼蜂巢似的黄心/仿佛是朵紫的向日葵呢。”诗中的“鸡爪菊”、“绣球菊”虽然都是中国传统的意象，表达了诗人对家国的怀念之情，但其中亦可见意象派诗歌的痕迹。
同期，闻一多给梁实秋的书信中提到，“现在我心里又有了一个大计划，便是一首大诗，拟名《黄底Symphony》。在这里我想写一篇秋景，纯粹的写景，——换言之，我要用文字画一张画。”这个拟名和佛莱契（现多译为弗莱契）的《蓝色交响曲》（The BlueS ymphony）有不谋而合之处，在后来的书信中也证实了这一点，“佛莱契唤醒了我对色彩的感觉”。
（二）使用暗喻性的意象
闻一多在清华时期的诗歌，在宣泄自己的情感时，大多采用直抒胸臆的方式，给观众留下气势恢宏之感，但缺少给人留下意味无穷的意象塑造。如他慷慨悲壮的长诗《李白之死》，他借用了李白捉月骑鲸而终的典故，用词慷慨激昂，不写李白的“狂”，不写李白的“醉”，偏偏写李白的“孤独”。诗中化用了很多李白的诗句，虽然其中偶尔用到比喻和拟人，但多数情况下都是直接描绘，在情感表达上达不到余音袅袅的效果。同样在清华时期所写的《红荷之魂》，诗人在歌咏红荷时，站在第一人称的角度，直接以“你”相称，在抒情时直接把自己的情感“和盘托出”。
在美国接触新诗派之后，闻一多的诗歌创作风格发生了很大变化，如《废园》，诗人成功地塑造了蜜蜂这样一个带有象征性意义的意象，吸收了后期意象派的特征，后人很难揣测诗人的思想和情感。这很明显受到了以爱米·罗厄尔为代表的意象派诗人的影响。
爱米·罗厄尔曾说过：“如果非要我用一个词给这个习语的主要特征下个定义，我就会说这是‘含蓄’，使人们在心中想到某个地方或某个人，而不是直接去描写这个地方或这个人”，“含蓄是我们从东方学来的重要东西之一。”她自己在诗歌创作中也不断地进行实践，例如她的《吉原的悲哀》和《幻象》，都是她进行“含蓄”创作的代表，其中的“孔雀”、“甲虫”有一定的寓意性，但具体象征什么，后来人确实很难揣测。正如闻一多留美创作的很多诗歌，都存在这样的特征，他自觉地创作了暗喻性的意象，自觉地把情感寄托于此，但不再像过去那种“和盘托出”式的情感抒发，更多地是一种暗示，给读者留下回味无穷的意蕴，在中国古典诗歌的基础上，吸收意象派诗歌描绘意象的特征。但这也造成了理解上的难度，似乎“一千个读者就有一千个哈姆莱特”，难以真正体会作者的情感。
参考文献：
[1]彼德·琼斯编，裘小龙译.意象派诗选[M].桂林：漓江出版社，1986.
[2]闻一多.红烛[M].北京：人民文学出版社，1981.
[3]闻一多.闻一多全集：第12卷[C].武汉：湖北人民出版社，1993.
[4]卢惠余.论美国意象派对闻一多诗歌创作的影响[A]闻一多诞辰110周年纪念暨国际学术研讨会论文集[C].武汉：武汉大学出版社，2011.
[5]许芥昱著，方仁念译.从调色板到诗——《闻一多》第三章留学（1922——1925年）[J].中国现代文学研究丛刊，1984（2）.
[6]李乐平.美国意象诗派对闻一多的影响表现[J].广州大学学报（社会科学版），2013，12（7）.