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学术主持人语：
电影服装是电影视觉呈现、电影造型的重要分支，对电影服装的研究很难与电影其他理论研究交叉，电影服装设计研究的成果和前沿一般由一线的影视戏剧服装设计师掌握，理论研究往往滞后。此次专题的几位作者都是戏剧影视服装的一线创作者同时又是高校教师，集实践与研究于一体，非常难得。我们有幸邀请到中国著名戏剧影视服装设计师王立君进行访谈，同时他也是国家艺术基金大型舞台剧重点资助项目京剧《大面》的服装设计。访谈围绕《大面》的创作展开，为研究者和创作者都提供了一手创作经验及资料。四川美术学院的张国云教授长期从事传统服饰及影视美术的创作和研究工作，《电影<俐侎阿朵>中民族传统服饰的叙事功能》阐释了传统服饰与主题整体叙事的相关性，对传统少数民族文化如何外化于服饰及其在当下电影中的叙事功能进行了详尽讨论。浙江传媒学院孫田田老师的《浅析电影服装对时尚流行趋势的影响》将时尚、秀场及电影服装的内在联系进行了讨论。浙江传媒学院卜晓风老师的《韩国影视剧的女性形象设计解读——以电视剧<迷雾>女主角为例》则聚焦《迷雾》这一具体文本，对韩国影视剧女性角色的形象设计进行了分析，这一研究对我国国产影视剧也有一定的借鉴意义。总的来说，本次专题围绕戏剧影视服装设计展开，既有个案分析也有趋势及话题讨论，既有前沿的走秀分析也有少数民族服饰研究，涉猎中西，维度丰富。
作者简介：王立君，浙江传媒学院戏剧影视美术设计系讲师，中国著名戏剧影视服装设计师，研究方向：戏剧服装设计。
危 怡，艺术学博士，浙江传媒学院戏剧影视美术设计系讲师，研究方向：影视美术设计。
中图分类号：J8125
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2019）03-0001-06
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.03.001
时 间：2018年12月20日
地 点：浙江传媒学院设计艺术学院戏美系办公室
受访者：王立君
采访人：危 怡
危怡（以下简称危）：浙江京剧团的《大面》作为2016年度国家艺术基金大型舞台剧重点资助项目，自2017年9月27日在杭州大剧院成功首演后，获得了社会各界的好评，戏剧专家称其为一部非常有潜力、有深度的好戏。您作为这部作品的核心主创之一，能不能先向读者介绍下京剧《大面》的剧情，以及您与京剧《大面》的缘起是怎样的？
王立君（以下简称王）：京剧《大面》主要讲述了历史上的北齐名将兰陵王（高长恭）在生父被杀、生母被夺的环境下忍辱负重、浴火重生的传奇故事。
大概在2016年春节前夕，我突然接到了翁国生导演的电话，说浙江京剧团打算投资创排一部由国家剧协副主席专门为他量身定做的戏。我跟翁国生导演已经接触过十多年了，合作过好几部戏，他对我的设计风格特点非常了解。他希望这部戏既要符合传统戏曲、尤其是京剧的程式化规范要求和韵味之美，又要时尚，大气，唯美，具有现代感和时尚审美要求。而我的创作特点就是既能设计这种传统舞台剧的东西，同时又对时装设计领域比较熟悉，能够默契十足地帮助他一起实现这样的创作理念，所以他的第一人选就考虑到我。我们先沟通了这部戏的创作基调，就是既要符合京剧的这种传统程式特质，又要符合现代观众的审美需求，同时在符合这两方面的基础上，还要把握好传统与创新的度，这也是设计时最大的难点。同时，还要照顾历史的朝代感，让观赏者感受到那段历史的气息、印象。沟通完这些后，他就把导演阐述和剧本发给了我。看后挺感兴趣的，这个剧本不错，导演阐述也非常有见解，所以我们一拍即合。尤其是他跟我说作为南派武生演员，年龄大了，这可能是他的封山之作，这个项目做完以后，他可能就只导戏不再上台演戏了。作为十多年的老朋友，我也深深被触动了，决定哪怕再难、时间再紧也要帮他完成这个心愿，所以就接下了这部戏。
当时，时间是非常紧张的，因为马上就要面临当年三月份国家艺术基金项目的申报。而翁国生导演联系我的时候已经是一月底二月初了，要在短短不足一个月的时间里构思好并拿出彩色效果图，时间是非常紧迫的。那年的春节我过得十分紧张，大年初一还在修改设计图，就为了能赶在申报节点之前拿出几张理想的主演彩色服装效果图。好在最后主创们的努力得到了回报，获得了2016年国家艺术基金第一名的好成绩，也为这个戏的投入创作提供了更好的基础。
危：是的，能获得国家艺术基金第一名是非常不容易的。这部剧对兰陵王人性的刻画十分复杂生动，主创团队运用了京剧里的旦角、文生、武生和花脸四个不同行当来综合塑造兰陵王这个角色，是十分创新且突破的。刚刚听说京剧《大面》的服装设计作品代表中国成功入选2018年波兰跨世纪国际舞台服装巡展参展作品，恭喜您！作为该剧的服装设计指导，您是如何解析兰陵王这个角色，并为其进行服装设计的呢？
王：谢谢。对这个人物的理解建立在了解大量背景资料的基础上，尤其是朝代背景的文字、图片等资料，以及对这个人物在剧中的定位基础之上的戏剧化塑造。这个人物是剧中比较出彩的，我着重于把阳刚之气与阴柔之美综合地附着于其身，再根据他的角色转换有所侧重地表现这个人。依据故事背景即五代十国当时比较绚丽的服饰特色，较为大胆地运用了服装色彩的设计语汇。但这台剧没有做得过于艳丽，以免格调落俗，我们在绚丽的用色基础上尽可能地压重色，这样既符合京剧的色彩要求，同时又符合这个悲情人物以及悲剧故事的整体色彩定位和历史背景印象的气氛渲染。然后再结合人物的命运、心路历程和内心语汇的外化处理来综合设计这个人物，使这个人物按设想的风格来定位，更好地呈现在舞台上面。
而设计上的这个“度”是非常难拿捏的，稍微夸张过度就会走样甚至变成动漫化符号人物，就会与京剧的本体脱离。但是把某些夸张的元素拿掉了又总觉得分量不够，缺少点现代人审美的视觉张力效果和霸气感，会消弱这种史诗般的气氛效果。所以，经过反复思考，同时结合演员的自身条件与武戏动作的要求，尤其在制作的二度创作过程中，我在寻找合适的“度”时做了大量的实验和调整。整个戏从图纸设计到最后制作完成，基本上用了近一年的时间。通过创排、修改调整到最后呈现在舞台上，用了约两年的时间。所以这个戏整个的创作过程是非常慎重、艰辛的，并且积淀了很久。 危：能谈谈您与该剧导演兼兰陵王的扮演者翁国生先生合作的感受吗？
王：在印象中，我刚出道不久的时候，他还是浙江京昆艺术剧院的武生演员，同时还给杨小青导演做助理。我在与杨导合作的过程中和他有过数次正面接触，所以那个时候彼此就熟悉了。翁导的工作作风非常严谨认真，我们主创团队给他起了个外号叫“魔鬼导演”。他不仅对各个创作部门的要求高，对自己尤其严苛，经常在创作过程中把自己弄得疲惫不堪，甚至是累了就倒头睡在演出现场。这种严谨有时候甚至有一点顽固，这种顽固是他对自己戏剧理念的一种执着和追求。但当他发现不对的时候，也会及时地调整自己加以改正，这点是非常难能可贵的。
翁国生导演能编、能导、能演，还懂得武术和绘画，是一个多面手。他自己没事的时候也总画油画。当年还差一点考上中央戏剧学院的舞美系，后来阴差阳错地学了京剧，做了武生。所以，我们的沟通一直非常的顺畅，甚至可以说是非常的默契。他拿出他的定位和构想，我马上就能明白其意图和想呈现在舞台上的效果;而我拿出设计图纸，哪怕是草图，他也能马上就看明白我的设计语汇。
我们这些年合作过好几次，一直非常愉快。但这次合作京剧《大面》时却发生了两三次争执。因为翁导对这台戏创作品质的要求极高，加上创作周期紧、创作难度大，创作压力也无形增大。作为主创成员，我们每个人都会有自己对作品的理解和坚持，在这种高压的创作过程中，难免就会起争执。但这种争执，只是一种对艺术创作的沟通和对自我认知上的诠释，私底下，我们一直是非常好的朋友，常常谈笑风生、互相调侃。所以说，他严谨之余又非常性情，可能这就是一名真正的艺术工作者自我情感的真实流露吧。
危：有人说，京剧《大面》为中国传统剧种和经典剧作的传承和发展指明了新的方向。您是否能以戏剧服装设计为切入点，谈一下新创戏剧应如何汲取现代理念，重建现代戏剧程式？
王：这个命题太庞大了。我个人觉得现代戏剧程式是不需要重建的，这个是需要在大量的戏剧创作过程中反复实践和打磨的，应该说是历史的一种积淀。就像当年的传统戏剧一样，它也是经过了将近两百年的积淀才形成了我们现在看到的所谓的传统戏剧。但是它也不是完全一成不变的，对吧。比如说在梅兰芳先生的经典剧目《霸王别姬》中，虞姬的服装造型就是他根据人物表演特点和时代审美需求，运用自己对于造型的设计和理解，重新改良的。它是在传统戏曲造型的基础上结合古代仕女图中的人物形象以及虞姬舞剑的这种身段特点设计出来的，所以把它叫做新古装，这也是一种不断的积淀和创新。其实这么多年从事这个行业的人都一直在探索、试验、积淀、创新。因为我们的戏剧创作不能跟社会的发展脱节，否则就会逐渐失去受众群体尤其是年轻观众。如何在传承的过程中既要保存和展示这种经典的东西又不失去其本体性，同时又能让时代的审美所容纳，使它不至于落伍，这一直是我们在创作过程中无法回避的一个课题。这些年我几乎在每部剧的创作中或多或少地做了某种尝试。有大胆颠覆的、试验性质的演出，也有在传统经典剧目的基础上进行改良的。好在这是一个极具包容性的时代，我们的设计师尤其是这几年的新锐设计师们，他们的束缚更少、理念也更新，这一点是非常重要的。
其实，我在回答第一个问题谈《大面》的整体构思时，已经涉及到了这个问题。这也就是，我们的创作既不能失去京剧本体特色的传统程式化东西，同时，又不能拘泥于它。如果拘泥于这种程式化，就无法走出来，它就会是对传统戏剧的一种复制，没有太大的意义。其实万变不离其宗，把握好本体的东西不去恶意地破坏，在这个基础上融入新时代的审美理念和时尚元素，再将其呈现在舞台上。应该来说，各个层面的观众群体以及专家都能接受。京剧《大面》这台戏就是在尊重传统经典基础上进行大量改良和试验创新的。通过这台戏的创作到今天的各地巡演和参加深圳国际艺术节、西安丝绸之路国际艺术节的反响来看，它确实应该算是做得比较成功的。
比如说我们在京剧《大面》中保留了京剧的勾脸谱，因为这是京剧或者说是中国戏曲的一大特色。它是我们中国所特有的一种非常经典的艺术表现形式，它能最大化地诠释人物的内在性格、情绪、身份等。但是呢，我们又不拘泥于传统的脸谱。《大面》中的脸谱是传统与创新相结合，再结合人物性格以及其心路历程进行再创作的。
在服装的款式上面，保留了传统京剧中的水袖。但为了增加这个戏的整体气势感，我们在水袖可舞性运用基础上，将历史题材影视剧中常用的大袖与其进行了试验性的结合。这样，我们的服装设计既具有水袖这种舞蹈化的表演语汇，也具有了大袖那種壮观的装饰性和仪式感。同时，又将现代时装元素创新性地融入进来，对传统服装进行了收身、插袖等西式款式结构改造，以便更符合身材特点，让大家在这种传统印象当中感受到新时代的审美气息。
在服装的图案和色彩方面，虽延用了传统戏曲当中的“海水江崖”这种绣花，但并不是完全遵循传统，而是根据人物的性格特色及其心路历程进行了内在语汇的外化处理，把它诠释成图案，重新定位设计。色彩的运用既参照了我们对那个年代色彩的印象，又以传统戏曲色彩为基础，同时融合了我们今天对色彩寓意的理解。
危：我们都知道您作为中国著名戏剧服装设计师，设计的作品已近百部，获得国际、国家及省部级设计奖项近二十项。我们想知道的是，在您这么多作品中，您最满意的是哪一部，能跟我们简单谈一谈这部作品吗？
王：从业近二十年，我也确实创作了非常多的作品，每个作品都是很尽心去做的，算是自我情感的一种寄托吧。但是要说哪个是最满意的，好像每个作品都还是会留有遗憾。也谈不上满意不满意，相对而言我比较擅长设计神话剧。所以我连续帮安徽省黄梅戏剧院重新设计了两部经典的黄梅戏《牛郎织女》和《天仙配》。这两部戏都在一定程度上对传统戏剧造型模式进行了创新改良。尤其是《牛郎织女》，介入了当时大家刚刚开始接受的一种理念，就是3D效果，把3D幻影成像和舞台表演无缝衔接，让神话中的人物真正飞起来、舞起来，把动物瞬间转化成人物，让牛郎织女真正走上飞舞的鹊桥。这种有挑战性，并与新技术结合的创作是我比较喜欢的，也很感兴趣的。因为神话剧故事较为天马行空，给设计师的创意空间相对较大，你只要依据一定的载体有根据性、有针对性地去想象、去创新、去创作就可以放手去设计。所以这样的戏对我而言，设计起来是最舒服的，也是最好拿捏的。京剧《大面》也是在吸收了这么多大胆创新的实践剧目的经验基础之上，与非常严谨的京剧规范性程式的再融合。所以说每一部戏都不是孤立的，它都是一个设计师在成长和创作过程中的延续，并且将一直延续下去。 危：那在您的作品中，哪一部是最让您感到困难的，为什么？
王：最困难的可能也就是《大面》这台京剧，因为这部剧设计的难度和要求超越了我以前所有的创作。尤其是要把这种创新理念跟传统的京剧范式结合起来，是一件难事。京剧界有句话叫做“宁可穿破，不可穿错”，就是说宁可让演员穿一件破旧但符合程式的戏服上台，也不可以穿错一件新的、哪怕是更华丽的衣服。那么，你要想颠覆和挑战这种惯式规则其实难度是非常大的。所以我也跟翁导抱怨说，让我在这么短的时间内把京剧这种传统的范式给完全改良甚至推翻掉，让我重新构建设计思路是不现实的。因为在几十年甚至上百年的时间里大家都想创新去做的事情，让我在几个月的时间里成功完成，这是非常不切实际的。我们只能在尊重传统的基础上，尽可能地走出去挑战它的底线，探索能够更完美地把两者融合到一起的创作方法。所以，对我个人来说，京剧《大面》也是一种尝试、一种试验。在一开始创作的时候，为了不被这种传统的程式化的东西局限住，我运用了较为大胆的创意手法，没有受条条框框的约束。最后，我们又把设计往回收，把京剧味儿加强，把传统的这种程式化的东西表现得更明确了一些。
这台戏的设计图稿也是最多的一部，设计图稿量相当于我以往创作的两三台戏图稿量的总和。而且，为了保留这种传统戏曲的味道和大家对传统京剧服装的印象，服装的款式和上面的绣花都非常复杂，所以勾画每张设计图稿都花费了大量的精力。最遗憾的是，在戏排到一半的时候突然发现剧本结构多少有些拖沓。为了让这部戏更加精炼、准确，砍掉了将近一场半的戏。这也就意味着前面付出极大心力设计的图稿有相当一部分就废掉了，大概是有二十多张。
在制作过程中，为了完美地达到设计图稿的要求，从做样衣到染色、从勾画布局纹样到最后完整呈现，我们都进行了大量的尝试。演员试装时进行了反复的调整，甚至有些环节调整了六七遍。例如，我们之前为了增加人物的气势，服装、盔帽设计得比较夸张，这使得整体重量增加，演员的表演受到了局限，这些都需要重新调整、重新改造，既要满足表演需要又要保证图纸的完整效果不被破坏。我们背后付出了将近半年的努力，最终将每个环节一一实现并呈现给大家，但这还只是制作的时间。所以，当京剧《大面》呈现在舞台上的时候，我曾经跟翁导调侃地说过，这个戏对我是空前的，也希望是绝后的。以后像这样的戏还是少做为妙，因为创作过程实在是太痛苦了。
危：您认为优秀的戏剧服装设计作品需要具备哪些品质？
王：这个问题没有太多地去思考过，只是潜移默化地在创作过程中对自己有一些规范和要求。
当一个好的作品包括戏剧服装作品呈现在观众面前时，首先需要它是一个在假定性基础之上具有一定内涵的真实感的艺术作品，大家在欣赏的同时能够细细品味。一个好的艺术作品一定要有引领性、娱乐性和观赏性。引领性也就是今天我们所说的正能量，能够让观众在愉悦地欣赏作品。同时，潜移默化地受到某些启示。同时，能够帮助演员更好地通过视觉处理手法和设计语汇去诠释角色，能够让观众在欣赏演员表演的时候，在解读的过程中感受到你这个作品所表达的美的特质和艺术魅力，并从中得到愉悦的审美体验。
需要注意的是，设计作品一定不能太多地带有个人情绪。要用一个完全中性的视角去设计和呈现，要公平、公正地树立在舞台上，给观赏者足够的触動内在情绪的解读空间，就会把你的戏剧理念传达给观众，给观众更大的愉悦性，从而让他们依据自己的理解更好地去评判这个作品。
危：您认为作为一名合格的戏剧服装设计师，最应该具备的素质有哪些？
王：我经常在讲课的时候给学生灌输一种理念：首先，最基本的一点就是你要喜欢这个行业。只有喜欢，你才会投入情感去做。任何艺术作品都是有情感和灵魂的，没有兴趣、没有情感地去应付某一个作品，这个作品肯定会缺乏生命力和艺术价值。
作为一名合格的戏剧服装设计师，需要了解我们传统经典戏剧的程式化的东西。或者说，你要了解不同剧种、不同类型戏剧的呈现方式的特点。这是常识问题，也是必须掌握的。比如说歌剧的呈现方式，晚会的呈现方式，比如说各个地方戏曲的特色，这些你都要去了解。同时还要去熟悉各个朝代的语汇特色。古今中外的历史特色、它的服装甚至是建筑等人文特色、民众的生活特点等等，这些都需要去用心积累。
在此基础上，一名合格的设计师还需要兴趣广泛、涉猎广泛。不管与你的专业是否直接相关的事物，都要带着足够的兴趣去了解、去体会。不要把生活的方方面面分得太清楚，哪些有兴趣、哪些没兴趣，其实都是艺术创作的积累，都会成为创作灵感的来源。这就是为什么我们经常强调去采风，要了解当地的人文生活特点，甚至包括建筑、环境、饮食习惯等，因为这些都可能成为你萌发一种创作灵感的来源。
同时还要具备丰富的、天马行空的想象力。也就是我们经常说的要会胡思乱想，超越常人的胡思乱想，敢于想象才会具有创意能力。我接触到的这个行业内的很多设计师都有个共同点，就是喜欢胡思乱想，所以创意无限、乐趣无穷。
当然，归根溯源，任何行业的从业者都必须要具备一个基本的素质就是高尚的品德，艺术跟人品是成正比的，这一点尤为重要。品行欠缺，设计出来的作品必然是不够阳光、开拓和大气的，它的艺术含量就会大打折扣，就会给人片面、狭隘，甚至是不太健康的印象，作品糟粕比较多。所以做人是关键，也就是我们行业里平常总说的“从艺先做人”，就是这个道理。
危：有人说：“戏剧服装的好坏取决于戏剧作品本身的好坏，只有戏剧作品本身是一部优秀的作品，大家才更容易看到戏剧服装的长处。”如果出于这方面的考虑，您是否更愿意与著名编剧、导演和演员合作？您认为什么样的戏剧作品能称之为一部好作品？
王：这个说法我个人觉得比较片面。从我的经验体会来说呢，一个好的戏剧作品本身对戏剧服装肯定是有作用的，甚至有非常大的作用，但这个不绝对。
我也经常看到有些戏剧作品的题材和呈现方式都非常不错，但就是服装把戏给砸掉了。经常会有一些专家或剧团突然联系我说哪部戏被服装给毁了，让我赶紧过去救火，所以我也经常充当救火队员。再比如剧本有点立不住，但出于各方面的考虑又急于把这台戏立在舞台上，那么就只能通过舞美、服装造型等二度创作的表现语汇来挽救这台戏，这种情况也出现过。 一台好的戏剧作品，你的服装能走多远主要还是看一个作品整体性创作的好坏程度。首先，剧本作为一剧之本它要能立得住。之后，在二度创作的过程中，主创团队的磨合程度、默契程度特别高的话，同样能呈现出一个非常好的作品来。这跟著名编剧、导演和演员的关系好像不是特别大。当然了，这种名编剧、名导演，尤其是名演员，他能够更专业化地将你的设计呈现在舞台上面，那当然是最理想的了。但请注意，这里我提到的是专业编剧、专业导演、专业演员，谈论的是他的专业程度。我更喜欢跟比较谈得来、好沟通、默契度高而有一定创意深度的团队去合作，至于这里面有没有名人，不是特别关注。关键是一个团队需要用心去做一台戏，只要用心去做，同时又具备行业里的专业深度，应该能呈现一个比较好的作品出来。再通过不断的打磨提升，你的作品肯定能够达到一个相对优秀的、被大家认可的阶段。
当然，我们不否定这种名人的票房号召力，比如说明星演唱会，它就是靠这种明星效应来增高票房率的。影视剧之所以要请名导演、名演员，也是为了增加票房号召力和炒作力。这是商业操作的范畴，它已经远远超出了艺术本体。
危：现在很多设计师都玩跨界，您是否也有兴趣参与电影、电视剧的服装设计？在您看来，戏剧服装设计与电影、电视剧服装设计有哪些区别？
王：“跨界”这个词只是现在的一种提法，其实对我来说并不陌生，我上大学的时候就经常跨界。我曾调侃过自己在上海戏剧学院读大学的四年时光里，除了学习自己的本专业，其他的都尝试过了。尤其在外面勤工俭学的时候，像海报设计、陶瓷设计、综艺晚会，甚至包括圣诞节的布展和端午节的橱窗设计等都尝试过。所以从那个时候起就培养了很广泛的兴趣，毕竟艺术是相通的，基本设计理念都相同，这个并不矛盾。大学毕业后，我又从事了两三年的时装设计，跟时装设计公司和很多优秀设计师都有过一些接触。也搞过电视剧的设计。最终在跨界玩了一大圈以后，又回归到了自己的本专业。发现这样反而增加了创作的多维空间和知识积淀，可以多视角地去理解设计和审视作品，这是非常好的一件事情。
戏剧服装和影视剧服装有很多共通处，但各自略有侧重。其中，戏剧服装设计主观创意比较强烈，能最大程度地调动设计师的主观创作能动性。它对艺术语汇的自我诠释会更明确，甚至可以把角色的内心世界完全艺术化地解剖并外化呈现出来，也就是艺术的个性化主观呈现。所以，戏剧服装设计有更大的自我发挥空间和艺术诠释空间。同时，戏剧的灯光、舞美、服装互相影响都比较大。在一个比较短的时间里完成一个题材，需要把这些因素都综合好，浓缩度要更高一些。它在生活服装的基础上可能提炼得更纯粹一些，甚至走得更远一些，更主观风格化、情绪表露化一些。影视剧的服装设计相对来说更接近于生活，是在生活的基础上把它提炼艺术化，需要进行符合角色内在语汇的相对含蓄诠释。它的色彩运用相对于戏剧服装也更加含蓄，设计风格也比较受限。当然了，我们现在的很多影视剧，尤其是优秀的影视剧作品对设计语汇和服装包装语汇的诠释，也做得更考究、更具想象力。
我之所以在接触影视剧以后又回归到舞台剧创作中，就是希望能留下主观创意和自由度更大、有自己独特个性烙印的一些设计作品吧。同时，因为它的创作周期比较短，可以使我在短时间内尝试不同类型、不同题材的作品和创作体会。
危：戏剧服装创作对戏剧作品的成功有着至关重要的作用。您作为中国著名戏剧服装设计师，同时也是一名高校教师，能否从专业教育和职业培养的层面谈一下，应如何在教育阶段引导学生成为一名合格的戏剧服装设计师。
王：引导学生确实是专业教学的高校教师的一个永恒课题。最重要的就是要引导学生树立正确的世界观、人生观和价值观，其中人品最关键。
同时，因为戏剧服装设计跟我们的生活存在一定距离，尤其现在的很多大学生对这一块很陌生。他们平常接触戏剧比较少，所以需要给他们灌输这方面的理念，让他们多了解戏剧，了解我们的国粹，了解我们的这种演艺文化，因为它毕竟代表着一个国家的文化品牌。
其次，要潜移默化地培养学生的创造性，让他们去喜欢和欣赏这个领域的东西，才能够真正进入到这个行业。国外尤其是发达国家的戏剧推广就做得比较好，戏剧就是他们的一种文化传承和文化名片。在我国，发达城市做得也还不错，但偏远的地方在这方面就相对要落后一些，所以现在的年轻学生对戏剧的接触比较缺失和陌生。首先，培养他们的兴趣很重要，在课堂一开始就要让他们了解戏剧这个领域，培养出兴趣才能做好一切。然后再逐步培养学生的专业化，包括设计创作流程、对人物的解读以及各个创作环节的衔接运用能力。在此基础上逐步让他们开拓自己的视野，培养他们更广泛的兴趣。戏剧是一种团队创作，各个主创部门的沟通衔接尤为重要。一个合格的戏剧服装设计师不仅要懂得自己的本专业，还需了解导演、表演、舞美、燈光、道具、化装、音乐等各部门的知识和对剧本的解读能力。只有这样才便于沟通和更有默契地合作。因此，在给学生教授专业知识的同时，更要潜移默化的从多方面、多角度和多层次的传授一些相关领域的知识和常识。甚至包括导演的创作手法、剧本的解读手法、演员的表演情绪等，都要去引导学生学习和掌握。这样学生在回归本体设计的时候，就能得心应手。所以说，艺术创作更多的是一种“悟”，一种感悟。一定要让学生多用心去赏析一些优秀作品，开拓视野，积累阅历，这是必备前提。
（责任编辑：涂 艳 杨 飞）
电影服装是电影视觉呈现、电影造型的重要分支，对电影服装的研究很难与电影其他理论研究交叉，电影服装设计研究的成果和前沿一般由一线的影视戏剧服装设计师掌握，理论研究往往滞后。此次专题的几位作者都是戏剧影视服装的一线创作者同时又是高校教师，集实践与研究于一体，非常难得。我们有幸邀请到中国著名戏剧影视服装设计师王立君进行访谈，同时他也是国家艺术基金大型舞台剧重点资助项目京剧《大面》的服装设计。访谈围绕《大面》的创作展开，为研究者和创作者都提供了一手创作经验及资料。四川美术学院的张国云教授长期从事传统服饰及影视美术的创作和研究工作，《电影<俐侎阿朵>中民族传统服饰的叙事功能》阐释了传统服饰与主题整体叙事的相关性，对传统少数民族文化如何外化于服饰及其在当下电影中的叙事功能进行了详尽讨论。浙江传媒学院孫田田老师的《浅析电影服装对时尚流行趋势的影响》将时尚、秀场及电影服装的内在联系进行了讨论。浙江传媒学院卜晓风老师的《韩国影视剧的女性形象设计解读——以电视剧<迷雾>女主角为例》则聚焦《迷雾》这一具体文本，对韩国影视剧女性角色的形象设计进行了分析，这一研究对我国国产影视剧也有一定的借鉴意义。总的来说，本次专题围绕戏剧影视服装设计展开，既有个案分析也有趋势及话题讨论，既有前沿的走秀分析也有少数民族服饰研究，涉猎中西，维度丰富。
作者简介：王立君，浙江传媒学院戏剧影视美术设计系讲师，中国著名戏剧影视服装设计师，研究方向：戏剧服装设计。
危 怡，艺术学博士，浙江传媒学院戏剧影视美术设计系讲师，研究方向：影视美术设计。
中图分类号：J8125
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2019）03-0001-06
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.03.001
时 间：2018年12月20日
地 点：浙江传媒学院设计艺术学院戏美系办公室
受访者：王立君
采访人：危 怡
危怡（以下简称危）：浙江京剧团的《大面》作为2016年度国家艺术基金大型舞台剧重点资助项目，自2017年9月27日在杭州大剧院成功首演后，获得了社会各界的好评，戏剧专家称其为一部非常有潜力、有深度的好戏。您作为这部作品的核心主创之一，能不能先向读者介绍下京剧《大面》的剧情，以及您与京剧《大面》的缘起是怎样的？
王立君（以下简称王）：京剧《大面》主要讲述了历史上的北齐名将兰陵王（高长恭）在生父被杀、生母被夺的环境下忍辱负重、浴火重生的传奇故事。
大概在2016年春节前夕，我突然接到了翁国生导演的电话，说浙江京剧团打算投资创排一部由国家剧协副主席专门为他量身定做的戏。我跟翁国生导演已经接触过十多年了，合作过好几部戏，他对我的设计风格特点非常了解。他希望这部戏既要符合传统戏曲、尤其是京剧的程式化规范要求和韵味之美，又要时尚，大气，唯美，具有现代感和时尚审美要求。而我的创作特点就是既能设计这种传统舞台剧的东西，同时又对时装设计领域比较熟悉，能够默契十足地帮助他一起实现这样的创作理念，所以他的第一人选就考虑到我。我们先沟通了这部戏的创作基调，就是既要符合京剧的这种传统程式特质，又要符合现代观众的审美需求，同时在符合这两方面的基础上，还要把握好传统与创新的度，这也是设计时最大的难点。同时，还要照顾历史的朝代感，让观赏者感受到那段历史的气息、印象。沟通完这些后，他就把导演阐述和剧本发给了我。看后挺感兴趣的，这个剧本不错，导演阐述也非常有见解，所以我们一拍即合。尤其是他跟我说作为南派武生演员，年龄大了，这可能是他的封山之作，这个项目做完以后，他可能就只导戏不再上台演戏了。作为十多年的老朋友，我也深深被触动了，决定哪怕再难、时间再紧也要帮他完成这个心愿，所以就接下了这部戏。
当时，时间是非常紧张的，因为马上就要面临当年三月份国家艺术基金项目的申报。而翁国生导演联系我的时候已经是一月底二月初了，要在短短不足一个月的时间里构思好并拿出彩色效果图，时间是非常紧迫的。那年的春节我过得十分紧张，大年初一还在修改设计图，就为了能赶在申报节点之前拿出几张理想的主演彩色服装效果图。好在最后主创们的努力得到了回报，获得了2016年国家艺术基金第一名的好成绩，也为这个戏的投入创作提供了更好的基础。
危：是的，能获得国家艺术基金第一名是非常不容易的。这部剧对兰陵王人性的刻画十分复杂生动，主创团队运用了京剧里的旦角、文生、武生和花脸四个不同行当来综合塑造兰陵王这个角色，是十分创新且突破的。刚刚听说京剧《大面》的服装设计作品代表中国成功入选2018年波兰跨世纪国际舞台服装巡展参展作品，恭喜您！作为该剧的服装设计指导，您是如何解析兰陵王这个角色，并为其进行服装设计的呢？
王：谢谢。对这个人物的理解建立在了解大量背景资料的基础上，尤其是朝代背景的文字、图片等资料，以及对这个人物在剧中的定位基础之上的戏剧化塑造。这个人物是剧中比较出彩的，我着重于把阳刚之气与阴柔之美综合地附着于其身，再根据他的角色转换有所侧重地表现这个人。依据故事背景即五代十国当时比较绚丽的服饰特色，较为大胆地运用了服装色彩的设计语汇。但这台剧没有做得过于艳丽，以免格调落俗，我们在绚丽的用色基础上尽可能地压重色，这样既符合京剧的色彩要求，同时又符合这个悲情人物以及悲剧故事的整体色彩定位和历史背景印象的气氛渲染。然后再结合人物的命运、心路历程和内心语汇的外化处理来综合设计这个人物，使这个人物按设想的风格来定位，更好地呈现在舞台上面。
而设计上的这个“度”是非常难拿捏的，稍微夸张过度就会走样甚至变成动漫化符号人物，就会与京剧的本体脱离。但是把某些夸张的元素拿掉了又总觉得分量不够，缺少点现代人审美的视觉张力效果和霸气感，会消弱这种史诗般的气氛效果。所以，经过反复思考，同时结合演员的自身条件与武戏动作的要求，尤其在制作的二度创作过程中，我在寻找合适的“度”时做了大量的实验和调整。整个戏从图纸设计到最后制作完成，基本上用了近一年的时间。通过创排、修改调整到最后呈现在舞台上，用了约两年的时间。所以这个戏整个的创作过程是非常慎重、艰辛的，并且积淀了很久。 危：能谈谈您与该剧导演兼兰陵王的扮演者翁国生先生合作的感受吗？
王：在印象中，我刚出道不久的时候，他还是浙江京昆艺术剧院的武生演员，同时还给杨小青导演做助理。我在与杨导合作的过程中和他有过数次正面接触，所以那个时候彼此就熟悉了。翁导的工作作风非常严谨认真，我们主创团队给他起了个外号叫“魔鬼导演”。他不仅对各个创作部门的要求高，对自己尤其严苛，经常在创作过程中把自己弄得疲惫不堪，甚至是累了就倒头睡在演出现场。这种严谨有时候甚至有一点顽固，这种顽固是他对自己戏剧理念的一种执着和追求。但当他发现不对的时候，也会及时地调整自己加以改正，这点是非常难能可贵的。
翁国生导演能编、能导、能演，还懂得武术和绘画，是一个多面手。他自己没事的时候也总画油画。当年还差一点考上中央戏剧学院的舞美系，后来阴差阳错地学了京剧，做了武生。所以，我们的沟通一直非常的顺畅，甚至可以说是非常的默契。他拿出他的定位和构想，我马上就能明白其意图和想呈现在舞台上的效果;而我拿出设计图纸，哪怕是草图，他也能马上就看明白我的设计语汇。
我们这些年合作过好几次，一直非常愉快。但这次合作京剧《大面》时却发生了两三次争执。因为翁导对这台戏创作品质的要求极高，加上创作周期紧、创作难度大，创作压力也无形增大。作为主创成员，我们每个人都会有自己对作品的理解和坚持，在这种高压的创作过程中，难免就会起争执。但这种争执，只是一种对艺术创作的沟通和对自我认知上的诠释，私底下，我们一直是非常好的朋友，常常谈笑风生、互相调侃。所以说，他严谨之余又非常性情，可能这就是一名真正的艺术工作者自我情感的真实流露吧。
危：有人说，京剧《大面》为中国传统剧种和经典剧作的传承和发展指明了新的方向。您是否能以戏剧服装设计为切入点，谈一下新创戏剧应如何汲取现代理念，重建现代戏剧程式？
王：这个命题太庞大了。我个人觉得现代戏剧程式是不需要重建的，这个是需要在大量的戏剧创作过程中反复实践和打磨的，应该说是历史的一种积淀。就像当年的传统戏剧一样，它也是经过了将近两百年的积淀才形成了我们现在看到的所谓的传统戏剧。但是它也不是完全一成不变的，对吧。比如说在梅兰芳先生的经典剧目《霸王别姬》中，虞姬的服装造型就是他根据人物表演特点和时代审美需求，运用自己对于造型的设计和理解，重新改良的。它是在传统戏曲造型的基础上结合古代仕女图中的人物形象以及虞姬舞剑的这种身段特点设计出来的，所以把它叫做新古装，这也是一种不断的积淀和创新。其实这么多年从事这个行业的人都一直在探索、试验、积淀、创新。因为我们的戏剧创作不能跟社会的发展脱节，否则就会逐渐失去受众群体尤其是年轻观众。如何在传承的过程中既要保存和展示这种经典的东西又不失去其本体性，同时又能让时代的审美所容纳，使它不至于落伍，这一直是我们在创作过程中无法回避的一个课题。这些年我几乎在每部剧的创作中或多或少地做了某种尝试。有大胆颠覆的、试验性质的演出，也有在传统经典剧目的基础上进行改良的。好在这是一个极具包容性的时代，我们的设计师尤其是这几年的新锐设计师们，他们的束缚更少、理念也更新，这一点是非常重要的。
其实，我在回答第一个问题谈《大面》的整体构思时，已经涉及到了这个问题。这也就是，我们的创作既不能失去京剧本体特色的传统程式化东西，同时，又不能拘泥于它。如果拘泥于这种程式化，就无法走出来，它就会是对传统戏剧的一种复制，没有太大的意义。其实万变不离其宗，把握好本体的东西不去恶意地破坏，在这个基础上融入新时代的审美理念和时尚元素，再将其呈现在舞台上。应该来说，各个层面的观众群体以及专家都能接受。京剧《大面》这台戏就是在尊重传统经典基础上进行大量改良和试验创新的。通过这台戏的创作到今天的各地巡演和参加深圳国际艺术节、西安丝绸之路国际艺术节的反响来看，它确实应该算是做得比较成功的。
比如说我们在京剧《大面》中保留了京剧的勾脸谱，因为这是京剧或者说是中国戏曲的一大特色。它是我们中国所特有的一种非常经典的艺术表现形式，它能最大化地诠释人物的内在性格、情绪、身份等。但是呢，我们又不拘泥于传统的脸谱。《大面》中的脸谱是传统与创新相结合，再结合人物性格以及其心路历程进行再创作的。
在服装的款式上面，保留了传统京剧中的水袖。但为了增加这个戏的整体气势感，我们在水袖可舞性运用基础上，将历史题材影视剧中常用的大袖与其进行了试验性的结合。这样，我们的服装设计既具有水袖这种舞蹈化的表演语汇，也具有了大袖那種壮观的装饰性和仪式感。同时，又将现代时装元素创新性地融入进来，对传统服装进行了收身、插袖等西式款式结构改造，以便更符合身材特点，让大家在这种传统印象当中感受到新时代的审美气息。
在服装的图案和色彩方面，虽延用了传统戏曲当中的“海水江崖”这种绣花，但并不是完全遵循传统，而是根据人物的性格特色及其心路历程进行了内在语汇的外化处理，把它诠释成图案，重新定位设计。色彩的运用既参照了我们对那个年代色彩的印象，又以传统戏曲色彩为基础，同时融合了我们今天对色彩寓意的理解。
危：我们都知道您作为中国著名戏剧服装设计师，设计的作品已近百部，获得国际、国家及省部级设计奖项近二十项。我们想知道的是，在您这么多作品中，您最满意的是哪一部，能跟我们简单谈一谈这部作品吗？
王：从业近二十年，我也确实创作了非常多的作品，每个作品都是很尽心去做的，算是自我情感的一种寄托吧。但是要说哪个是最满意的，好像每个作品都还是会留有遗憾。也谈不上满意不满意，相对而言我比较擅长设计神话剧。所以我连续帮安徽省黄梅戏剧院重新设计了两部经典的黄梅戏《牛郎织女》和《天仙配》。这两部戏都在一定程度上对传统戏剧造型模式进行了创新改良。尤其是《牛郎织女》，介入了当时大家刚刚开始接受的一种理念，就是3D效果，把3D幻影成像和舞台表演无缝衔接，让神话中的人物真正飞起来、舞起来，把动物瞬间转化成人物，让牛郎织女真正走上飞舞的鹊桥。这种有挑战性，并与新技术结合的创作是我比较喜欢的，也很感兴趣的。因为神话剧故事较为天马行空，给设计师的创意空间相对较大，你只要依据一定的载体有根据性、有针对性地去想象、去创新、去创作就可以放手去设计。所以这样的戏对我而言，设计起来是最舒服的，也是最好拿捏的。京剧《大面》也是在吸收了这么多大胆创新的实践剧目的经验基础之上，与非常严谨的京剧规范性程式的再融合。所以说每一部戏都不是孤立的，它都是一个设计师在成长和创作过程中的延续，并且将一直延续下去。 危：那在您的作品中，哪一部是最让您感到困难的，为什么？
王：最困难的可能也就是《大面》这台京剧，因为这部剧设计的难度和要求超越了我以前所有的创作。尤其是要把这种创新理念跟传统的京剧范式结合起来，是一件难事。京剧界有句话叫做“宁可穿破，不可穿错”，就是说宁可让演员穿一件破旧但符合程式的戏服上台，也不可以穿错一件新的、哪怕是更华丽的衣服。那么，你要想颠覆和挑战这种惯式规则其实难度是非常大的。所以我也跟翁导抱怨说，让我在这么短的时间内把京剧这种传统的范式给完全改良甚至推翻掉，让我重新构建设计思路是不现实的。因为在几十年甚至上百年的时间里大家都想创新去做的事情，让我在几个月的时间里成功完成，这是非常不切实际的。我们只能在尊重传统的基础上，尽可能地走出去挑战它的底线，探索能够更完美地把两者融合到一起的创作方法。所以，对我个人来说，京剧《大面》也是一种尝试、一种试验。在一开始创作的时候，为了不被这种传统的程式化的东西局限住，我运用了较为大胆的创意手法，没有受条条框框的约束。最后，我们又把设计往回收，把京剧味儿加强，把传统的这种程式化的东西表现得更明确了一些。
这台戏的设计图稿也是最多的一部，设计图稿量相当于我以往创作的两三台戏图稿量的总和。而且，为了保留这种传统戏曲的味道和大家对传统京剧服装的印象，服装的款式和上面的绣花都非常复杂，所以勾画每张设计图稿都花费了大量的精力。最遗憾的是，在戏排到一半的时候突然发现剧本结构多少有些拖沓。为了让这部戏更加精炼、准确，砍掉了将近一场半的戏。这也就意味着前面付出极大心力设计的图稿有相当一部分就废掉了，大概是有二十多张。
在制作过程中，为了完美地达到设计图稿的要求，从做样衣到染色、从勾画布局纹样到最后完整呈现，我们都进行了大量的尝试。演员试装时进行了反复的调整，甚至有些环节调整了六七遍。例如，我们之前为了增加人物的气势，服装、盔帽设计得比较夸张，这使得整体重量增加，演员的表演受到了局限，这些都需要重新调整、重新改造，既要满足表演需要又要保证图纸的完整效果不被破坏。我们背后付出了将近半年的努力，最终将每个环节一一实现并呈现给大家，但这还只是制作的时间。所以，当京剧《大面》呈现在舞台上的时候，我曾经跟翁导调侃地说过，这个戏对我是空前的，也希望是绝后的。以后像这样的戏还是少做为妙，因为创作过程实在是太痛苦了。
危：您认为优秀的戏剧服装设计作品需要具备哪些品质？
王：这个问题没有太多地去思考过，只是潜移默化地在创作过程中对自己有一些规范和要求。
当一个好的作品包括戏剧服装作品呈现在观众面前时，首先需要它是一个在假定性基础之上具有一定内涵的真实感的艺术作品，大家在欣赏的同时能够细细品味。一个好的艺术作品一定要有引领性、娱乐性和观赏性。引领性也就是今天我们所说的正能量，能够让观众在愉悦地欣赏作品。同时，潜移默化地受到某些启示。同时，能够帮助演员更好地通过视觉处理手法和设计语汇去诠释角色，能够让观众在欣赏演员表演的时候，在解读的过程中感受到你这个作品所表达的美的特质和艺术魅力，并从中得到愉悦的审美体验。
需要注意的是，设计作品一定不能太多地带有个人情绪。要用一个完全中性的视角去设计和呈现，要公平、公正地树立在舞台上，给观赏者足够的触動内在情绪的解读空间，就会把你的戏剧理念传达给观众，给观众更大的愉悦性，从而让他们依据自己的理解更好地去评判这个作品。
危：您认为作为一名合格的戏剧服装设计师，最应该具备的素质有哪些？
王：我经常在讲课的时候给学生灌输一种理念：首先，最基本的一点就是你要喜欢这个行业。只有喜欢，你才会投入情感去做。任何艺术作品都是有情感和灵魂的，没有兴趣、没有情感地去应付某一个作品，这个作品肯定会缺乏生命力和艺术价值。
作为一名合格的戏剧服装设计师，需要了解我们传统经典戏剧的程式化的东西。或者说，你要了解不同剧种、不同类型戏剧的呈现方式的特点。这是常识问题，也是必须掌握的。比如说歌剧的呈现方式，晚会的呈现方式，比如说各个地方戏曲的特色，这些你都要去了解。同时还要去熟悉各个朝代的语汇特色。古今中外的历史特色、它的服装甚至是建筑等人文特色、民众的生活特点等等，这些都需要去用心积累。
在此基础上，一名合格的设计师还需要兴趣广泛、涉猎广泛。不管与你的专业是否直接相关的事物，都要带着足够的兴趣去了解、去体会。不要把生活的方方面面分得太清楚，哪些有兴趣、哪些没兴趣，其实都是艺术创作的积累，都会成为创作灵感的来源。这就是为什么我们经常强调去采风，要了解当地的人文生活特点，甚至包括建筑、环境、饮食习惯等，因为这些都可能成为你萌发一种创作灵感的来源。
同时还要具备丰富的、天马行空的想象力。也就是我们经常说的要会胡思乱想，超越常人的胡思乱想，敢于想象才会具有创意能力。我接触到的这个行业内的很多设计师都有个共同点，就是喜欢胡思乱想，所以创意无限、乐趣无穷。
当然，归根溯源，任何行业的从业者都必须要具备一个基本的素质就是高尚的品德，艺术跟人品是成正比的，这一点尤为重要。品行欠缺，设计出来的作品必然是不够阳光、开拓和大气的，它的艺术含量就会大打折扣，就会给人片面、狭隘，甚至是不太健康的印象，作品糟粕比较多。所以做人是关键，也就是我们行业里平常总说的“从艺先做人”，就是这个道理。
危：有人说：“戏剧服装的好坏取决于戏剧作品本身的好坏，只有戏剧作品本身是一部优秀的作品，大家才更容易看到戏剧服装的长处。”如果出于这方面的考虑，您是否更愿意与著名编剧、导演和演员合作？您认为什么样的戏剧作品能称之为一部好作品？
王：这个说法我个人觉得比较片面。从我的经验体会来说呢，一个好的戏剧作品本身对戏剧服装肯定是有作用的，甚至有非常大的作用，但这个不绝对。
我也经常看到有些戏剧作品的题材和呈现方式都非常不错，但就是服装把戏给砸掉了。经常会有一些专家或剧团突然联系我说哪部戏被服装给毁了，让我赶紧过去救火，所以我也经常充当救火队员。再比如剧本有点立不住，但出于各方面的考虑又急于把这台戏立在舞台上，那么就只能通过舞美、服装造型等二度创作的表现语汇来挽救这台戏，这种情况也出现过。 一台好的戏剧作品，你的服装能走多远主要还是看一个作品整体性创作的好坏程度。首先，剧本作为一剧之本它要能立得住。之后，在二度创作的过程中，主创团队的磨合程度、默契程度特别高的话，同样能呈现出一个非常好的作品来。这跟著名编剧、导演和演员的关系好像不是特别大。当然了，这种名编剧、名导演，尤其是名演员，他能够更专业化地将你的设计呈现在舞台上面，那当然是最理想的了。但请注意，这里我提到的是专业编剧、专业导演、专业演员，谈论的是他的专业程度。我更喜欢跟比较谈得来、好沟通、默契度高而有一定创意深度的团队去合作，至于这里面有没有名人，不是特别关注。关键是一个团队需要用心去做一台戏，只要用心去做，同时又具备行业里的专业深度，应该能呈现一个比较好的作品出来。再通过不断的打磨提升，你的作品肯定能够达到一个相对优秀的、被大家认可的阶段。
当然，我们不否定这种名人的票房号召力，比如说明星演唱会，它就是靠这种明星效应来增高票房率的。影视剧之所以要请名导演、名演员，也是为了增加票房号召力和炒作力。这是商业操作的范畴，它已经远远超出了艺术本体。
危：现在很多设计师都玩跨界，您是否也有兴趣参与电影、电视剧的服装设计？在您看来，戏剧服装设计与电影、电视剧服装设计有哪些区别？
王：“跨界”这个词只是现在的一种提法，其实对我来说并不陌生，我上大学的时候就经常跨界。我曾调侃过自己在上海戏剧学院读大学的四年时光里，除了学习自己的本专业，其他的都尝试过了。尤其在外面勤工俭学的时候，像海报设计、陶瓷设计、综艺晚会，甚至包括圣诞节的布展和端午节的橱窗设计等都尝试过。所以从那个时候起就培养了很广泛的兴趣，毕竟艺术是相通的，基本设计理念都相同，这个并不矛盾。大学毕业后，我又从事了两三年的时装设计，跟时装设计公司和很多优秀设计师都有过一些接触。也搞过电视剧的设计。最终在跨界玩了一大圈以后，又回归到了自己的本专业。发现这样反而增加了创作的多维空间和知识积淀，可以多视角地去理解设计和审视作品，这是非常好的一件事情。
戏剧服装和影视剧服装有很多共通处，但各自略有侧重。其中，戏剧服装设计主观创意比较强烈，能最大程度地调动设计师的主观创作能动性。它对艺术语汇的自我诠释会更明确，甚至可以把角色的内心世界完全艺术化地解剖并外化呈现出来，也就是艺术的个性化主观呈现。所以，戏剧服装设计有更大的自我发挥空间和艺术诠释空间。同时，戏剧的灯光、舞美、服装互相影响都比较大。在一个比较短的时间里完成一个题材，需要把这些因素都综合好，浓缩度要更高一些。它在生活服装的基础上可能提炼得更纯粹一些，甚至走得更远一些，更主观风格化、情绪表露化一些。影视剧的服装设计相对来说更接近于生活，是在生活的基础上把它提炼艺术化，需要进行符合角色内在语汇的相对含蓄诠释。它的色彩运用相对于戏剧服装也更加含蓄，设计风格也比较受限。当然了，我们现在的很多影视剧，尤其是优秀的影视剧作品对设计语汇和服装包装语汇的诠释，也做得更考究、更具想象力。
我之所以在接触影视剧以后又回归到舞台剧创作中，就是希望能留下主观创意和自由度更大、有自己独特个性烙印的一些设计作品吧。同时，因为它的创作周期比较短，可以使我在短时间内尝试不同类型、不同题材的作品和创作体会。
危：戏剧服装创作对戏剧作品的成功有着至关重要的作用。您作为中国著名戏剧服装设计师，同时也是一名高校教师，能否从专业教育和职业培养的层面谈一下，应如何在教育阶段引导学生成为一名合格的戏剧服装设计师。
王：引导学生确实是专业教学的高校教师的一个永恒课题。最重要的就是要引导学生树立正确的世界观、人生观和价值观，其中人品最关键。
同时，因为戏剧服装设计跟我们的生活存在一定距离，尤其现在的很多大学生对这一块很陌生。他们平常接触戏剧比较少，所以需要给他们灌输这方面的理念，让他们多了解戏剧，了解我们的国粹，了解我们的这种演艺文化，因为它毕竟代表着一个国家的文化品牌。
其次，要潜移默化地培养学生的创造性，让他们去喜欢和欣赏这个领域的东西，才能够真正进入到这个行业。国外尤其是发达国家的戏剧推广就做得比较好，戏剧就是他们的一种文化传承和文化名片。在我国，发达城市做得也还不错，但偏远的地方在这方面就相对要落后一些，所以现在的年轻学生对戏剧的接触比较缺失和陌生。首先，培养他们的兴趣很重要，在课堂一开始就要让他们了解戏剧这个领域，培养出兴趣才能做好一切。然后再逐步培养学生的专业化，包括设计创作流程、对人物的解读以及各个创作环节的衔接运用能力。在此基础上逐步让他们开拓自己的视野，培养他们更广泛的兴趣。戏剧是一种团队创作，各个主创部门的沟通衔接尤为重要。一个合格的戏剧服装设计师不仅要懂得自己的本专业，还需了解导演、表演、舞美、燈光、道具、化装、音乐等各部门的知识和对剧本的解读能力。只有这样才便于沟通和更有默契地合作。因此，在给学生教授专业知识的同时，更要潜移默化的从多方面、多角度和多层次的传授一些相关领域的知识和常识。甚至包括导演的创作手法、剧本的解读手法、演员的表演情绪等，都要去引导学生学习和掌握。这样学生在回归本体设计的时候，就能得心应手。所以说，艺术创作更多的是一种“悟”，一种感悟。一定要让学生多用心去赏析一些优秀作品，开拓视野，积累阅历，这是必备前提。
（责任编辑：涂 艳 杨 飞）