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各位学者同仁，首先要感谢陈晖老师，由于她慷慨的帮助，我能够得以看到她父亲陈田鹤先生生前的手稿，包括乐谱和文字。我的研究就是建立在这些材料的基础上的。我想谈三个问题：“顾虑”是什么？“顾虑”产生的原因？“顾虑”造成的后果？最后希望把话题延伸到作曲家的出路上。
２０１１年５月２８日晚，“陈田鹤作品音乐会”上，演奏了一组管弦乐作品，其中一首作品就是《芦笙舞曲》。这是一首很简单的乐队作品。两个性格相近的民歌主题，加上一些中间材料，作为过渡和中段。听起来是一首简单的复三部曲式。无论是第一段两个主题的中间的过渡，还是全曲的中段的发展，都显得有些单薄。但是，就是这么一首简单、略显单薄的作品，并不是随意写就，而是经过反复修订后的样子。
一
陈田鹤在这个作品的创作札记中，记录了两次修改的内容，也记录这两次修改的顾虑。这里仅就中段转调谈谈。第一次修改，删除了“半音进行”，而“改用模仿进行式的转调”，他的顾虑是“太洋化”，“不合于民族风格”。这是他在参加湖南土改后所进行的修改，完成于１９５２年４月１５日②。第二次修改，“删除了一些不自然的转调”，他的顾虑是“怕带出了小资产阶级的气息”，这次修改是与领导谈话之后，完成于１９５２年４月２９日③。从修改过的乐谱手稿看出，第二次删掉的“不自然的转调”，就是第一次修改后仅保留的“模仿进行式的转调”。
可见，陈田鹤担心“太洋化”，担心出现“小资产阶级气息”，而删除了《芦笙舞曲》中段一些转调部分。这个中段的“模仿进行式的转调”，实际上是一个五声音型的模进。它出自《芦笙舞曲》中第一主题的后半部分，加以移位变型，变得昂扬奋起。这种模进手法在民间器乐中很普遍，只是五声音型及其旋宫手法，即：＃Ｆ宫－Ｅ宫－Ａ宫。这是地道的民族风格。陈田鹤对此非常清楚。他在第一次修改中把它保留了下来。但这样的发展，毕竟不是原民歌本身，旋宫也增加了新的音高材料，这样做“转调”会不会让人听出“太洋化”呢？会不会被人感到里面有“小资产阶级气息”呢？陈田鹤对此并没有把握。尽管领导在谈修改意见时对他说“不要怕有小资产阶级的气息，就不敢发展乐曲。”但是，陈田鹤还是很有顾虑地进行了最简单的处理，删除了中间这个“模仿进行式的转调”。最终《芦笙舞曲》没有了这个转调，全曲仅用了７个音高材料，相当于一个自然大调的７个音级。而且，这７个音也只不过是三个五正声的综合体。也就是说，作品音高材料没有走出一个自然大调的音高范围。从西方乐理看，这个作品完全没有转调，不过是在调内作了两次五声旋宫的文章。从今天眼光看，如果保留这个中段转调，那么，五声音型及其旋宫将扩展其新的音高材料，并以更加新颖的效果展现苗民粗犷的舞蹈。这样处理，非常自然且不失其民间风味的。可惜，陈田鹤没有保留它。《芦笙舞曲》删除这个转调，效果是否可取，不是这里要讨论的要点，我所关心的是，造成中段转调删除的原因。
二
陈田鹤在转调问题上的顾虑，并不是个别现象，他的顾虑折射出一个时代特色。
上世纪５０年代初，中国作曲家在进行音乐创作的时候，开始出现一些顾虑，主要集中在三个方面。其一，作品是不是反映了社会主义现实斗争；其二，作品是不是采用了民族形式；其三，作品是不是表达了人民群众的革命热情。这些问题都与现实主义、民族形式、服务对象这些文艺创作的政治内容捆绑在一起，由此产生的创作顾虑实际上是一种政治顾虑。这种政治顾虑在创作、评论及音乐生活各个方面都是普遍存在的。
１９５４年，贺绿汀曾就音乐的创作与批评的问题，发表自己的看法，这样正当的学术讨论却招致一场“政治批判”④。他只说了两个平常的道理，第一，无论你要表现什么内容，都离不开技术的手段。所以，他反对阿拉伯数字的连串，反对概念化、公式化的创作。第二，社会生活是多样的，人们的思想感情也是丰富的，人们除了歌颂领袖、赞美英雄之外，还可以表现出个体的思想感情⑤。可是，在大的社会环境下，谈论音乐创作的技法手段，容易被指责为形式主义；谈个体的思想感情，容易会被指责为资产阶级思想。１９５５年在《人民音乐》上，有人对贺绿汀的批判上升至“文艺问题上两条战线的斗争”⑥。对贺绿汀的批判是建国初期音乐观念相冲突的一次爆发，其恶劣影响对创作产生了持久的高压态势⑦。贺绿汀切中时弊地谈了自己的看法，却受到不公正的对待。他这样的革命音乐家，尚且如此，其他人呢？可想而知。
从旧时代走过来的音乐家，要解除创作与评论上的政治顾虑，最好的策略，是在理论上选择沉默，在创作上写社会主义的现实题材，用民歌曲调，迎合群众的欣赏趣味。而尽可能地不离开现实斗争，不采用西洋形式，不涉及个人情感，这样，可以最大限度紧跟任务，去“洋化”、摆脱“非无产阶级感情”，从而避免创作中在技法、在内容上可能出现的政治风险。
作曲上的政治顾虑，究其缘由，是文艺政策上出现了严重的“左”倾错误，是意识形态对音乐创作进行了粗暴干涉。在这样一种创作环境下，学术问题异化成了政治话题，反过来伤害了学术。其结果，正如居其宏先生在发言中谈到的，造成了创作上的低水平的重复和整体艺术水准的下降。
建国后，陈田鹤注重现实题材的创作。如《芦笙舞曲》、《翻身组曲》、《换天录》等。他注重采用民歌素材，使用五声旋律。在材料发展中，他是极力避免过去专业手法的。对于他而言，在创作中做到这些，似乎并不难。但是，作品情感问题却是相当棘手的问题。陈田鹤在《芦笙舞曲》第二次修改时，所领会的精神是“我们要大胆，但是在乐曲中极力避免那些非无产阶级感情”，这一点却是很难把握的。因为作品情感究竟是姓“资”，还是姓“无”，曲作者说了不算，而由领导说了算。陈田鹤所能做的就是在创作技法上以最保守的方式处理，不转调，更不能半音转调，以最大限度地保存原民歌风味。其实，早在１９３４年的陈田鹤创作钢琴作品《序曲》中就采用了五声音型连续的半音转调，《序曲》还在齐尔品“征求中国风味钢琴比赛”中获奖，这一事实足以证明半音转调并不妨碍表达“民族风味”。但是，这一荣誉并没有给陈田鹤带来信心。在《芦笙舞曲》创作中，半音转调，他没敢再用。即便是中段五声旋宫，地道的民族风格，出于政治顾虑，他还是删除了。
上个世纪５０年代初，陈田鹤创作上的顾虑，不只是表现在《芦笙舞曲》上，思想的禁锢影响了他整个创作。听完“陈田鹤作品音乐会”，我感到，陈田鹤建国后的创作不及建国前，其他体裁的作品不及艺术歌曲。遗憾地是，在生命的最后几年里，陈田鹤没有再写过艺术歌曲。这位被称为最得黄自艺术歌曲之真传的弟子，整天忙碌着帮人配器的工作。超量的工作负担和政治压力，使其创新精神早已先于身体死去。我们再也听不到他作品中的美妙的对位声部了，再也听不到远关系调性的呼应转接了，再也听不到那种细腻精致，温婉清新，意韵连绵的独特气质了。
三
陈田鹤在创作中如此深重的顾虑，除了整个社会环境使然之外，也有他个人特殊的历史成因。在陈田鹤留下的手迹中，谈到家庭出身时，他说：“我出身于小资产阶级家庭”。谈到所受教育时，他说：“各种资本主义的学院派的音乐教育，使我严重地脱离现实。”谈到音乐创作时，他说：“我还在模仿十九世纪的音乐作风，写小资产阶级的抒情歌曲。”谈到政治面貌时，他说：“１９４０年……我加入国民党”。谈到工作评价时，他说：“我过去的音乐创作与编撰工作，大部分是不利于人民的。”⑧从这些文字中不难想象，压在他心头上石头有多重，他的创作顾虑有多深。这些不断反省的文字，不失其真诚，却也是人性的扭曲。他那隽秀的字体，悔过的文字，留下反复斟酌、涂抹的痕迹。看到这些，我不禁唏嘘长叹，潸然泪下。
这种诚惶诚恐、顾虑重重的心态，岂是“顾虑”两字了得！他笔墨中透出莫大的恐惧，穿越时空，向我袭来，让我不寒而栗。这是个人的悲剧，也是历史的悲剧。
我今天能谈论陈田鹤的顾虑，这是时代的进步。显然，要消除人为的政治顾虑，关键在于人的自由解放。“一个人人享有言论和信仰自由并免予恐惧和匮乏的世界的来临?熏已被宣布为普通人民的最高愿望。”这是１９４８年１２月１０日联合国大会通过并颁布《世界人权宣言》序言中的句子。这就是著名的“四大自由”。我衷心希望我们国家以史为鉴，不要让我们的作曲家再有创作的恐惧了！
①２０１１年５月２８日晚，中国音乐学院本院音乐厅举办了《陈田鹤作品音乐会》。２０１１年５月２９日，中国音乐学院北京京民大厦举办了“陈田鹤学术研讨会”。中国音乐学院有一个学术工程，名为“中国近现代音乐史料建设与研究工程”。这次音乐会与学术研讨会都以这个工程冠名。我应邀参加这次纪念陈田鹤的学术活动。并在“研讨会”上作了大会发言，这里是发言整理稿。我的发言视频见：ｈｔｔｐ?押／／ｗｗｗ．ｅｍｕｓ．ｃｎ／?芽ｕｉｄ－６３１－ａｃｔｉｏｎ－ｖｉｅｗｓｐａｃｅ－ｉｔｅｍｉｄ－４７６９３
②“１１月２日，我又参加了湖南澧县的土改工作，到１９５２年３月３０日才回到北京。回京后即修整底稿。发现了几个问题。……第二是中间段的转调问题，原来曲调上有半音进行，现在觉得那样的进行太洋化，不合于民族风格。所以改用模仿进行式的转调，听起来比较合适。……这首乐曲是１９５２年４月１５日完成的。”见《陈田鹤“芦笙舞曲”创作札记》。
③“陈紫同志说的话是值得考虑的。他说我们不要怕有小资产阶级的气息，就不敢发展乐曲，我们要大胆，但是在乐曲中极力避免那些非无产阶级感情，于是我在与他谈话后即开始修正。删去了一些不自然的转调加了一个新的乐段。末尾又把节奏加快。增长了全曲。这次修改比以前满意了一些。４月２９日修改完毕。”见《陈田鹤“芦笙舞曲”创作札记》。
④居其宏《新中国音乐史１９４９—２０００》，湖南美术出版社２００２年，第３４页。
⑤贺绿汀《论音乐的创作与批评》，《人民音乐》１９５４年第３期。
⑥夏白《论贺绿汀同志对音乐艺术几个基本问题的形式主义观点》?熏《人民音乐》１９５５年第４期。
⑦李曦微《对我国音乐美学发展的回顾》，《中国音乐学》１９８６年第１期，第１９页。
⑧陈田鹤留下来的各种思想交待、学习汇报、年终鉴定手稿材料。此段引文均见其“思想汇报”。尊重家属意见，这里不出示其手迹图片。
江江 中国音乐学院音乐学系教师
（责任编辑 荣英涛）
２０１１年５月２８日晚，“陈田鹤作品音乐会”上，演奏了一组管弦乐作品，其中一首作品就是《芦笙舞曲》。这是一首很简单的乐队作品。两个性格相近的民歌主题，加上一些中间材料，作为过渡和中段。听起来是一首简单的复三部曲式。无论是第一段两个主题的中间的过渡，还是全曲的中段的发展，都显得有些单薄。但是，就是这么一首简单、略显单薄的作品，并不是随意写就，而是经过反复修订后的样子。
一
陈田鹤在这个作品的创作札记中，记录了两次修改的内容，也记录这两次修改的顾虑。这里仅就中段转调谈谈。第一次修改，删除了“半音进行”，而“改用模仿进行式的转调”，他的顾虑是“太洋化”，“不合于民族风格”。这是他在参加湖南土改后所进行的修改，完成于１９５２年４月１５日②。第二次修改，“删除了一些不自然的转调”，他的顾虑是“怕带出了小资产阶级的气息”，这次修改是与领导谈话之后，完成于１９５２年４月２９日③。从修改过的乐谱手稿看出，第二次删掉的“不自然的转调”，就是第一次修改后仅保留的“模仿进行式的转调”。
可见，陈田鹤担心“太洋化”，担心出现“小资产阶级气息”，而删除了《芦笙舞曲》中段一些转调部分。这个中段的“模仿进行式的转调”，实际上是一个五声音型的模进。它出自《芦笙舞曲》中第一主题的后半部分，加以移位变型，变得昂扬奋起。这种模进手法在民间器乐中很普遍，只是五声音型及其旋宫手法，即：＃Ｆ宫－Ｅ宫－Ａ宫。这是地道的民族风格。陈田鹤对此非常清楚。他在第一次修改中把它保留了下来。但这样的发展，毕竟不是原民歌本身，旋宫也增加了新的音高材料，这样做“转调”会不会让人听出“太洋化”呢？会不会被人感到里面有“小资产阶级气息”呢？陈田鹤对此并没有把握。尽管领导在谈修改意见时对他说“不要怕有小资产阶级的气息，就不敢发展乐曲。”但是，陈田鹤还是很有顾虑地进行了最简单的处理，删除了中间这个“模仿进行式的转调”。最终《芦笙舞曲》没有了这个转调，全曲仅用了７个音高材料，相当于一个自然大调的７个音级。而且，这７个音也只不过是三个五正声的综合体。也就是说，作品音高材料没有走出一个自然大调的音高范围。从西方乐理看，这个作品完全没有转调，不过是在调内作了两次五声旋宫的文章。从今天眼光看，如果保留这个中段转调，那么，五声音型及其旋宫将扩展其新的音高材料，并以更加新颖的效果展现苗民粗犷的舞蹈。这样处理，非常自然且不失其民间风味的。可惜，陈田鹤没有保留它。《芦笙舞曲》删除这个转调，效果是否可取，不是这里要讨论的要点，我所关心的是，造成中段转调删除的原因。
二
陈田鹤在转调问题上的顾虑，并不是个别现象，他的顾虑折射出一个时代特色。
上世纪５０年代初，中国作曲家在进行音乐创作的时候，开始出现一些顾虑，主要集中在三个方面。其一，作品是不是反映了社会主义现实斗争；其二，作品是不是采用了民族形式；其三，作品是不是表达了人民群众的革命热情。这些问题都与现实主义、民族形式、服务对象这些文艺创作的政治内容捆绑在一起，由此产生的创作顾虑实际上是一种政治顾虑。这种政治顾虑在创作、评论及音乐生活各个方面都是普遍存在的。
１９５４年，贺绿汀曾就音乐的创作与批评的问题，发表自己的看法，这样正当的学术讨论却招致一场“政治批判”④。他只说了两个平常的道理，第一，无论你要表现什么内容，都离不开技术的手段。所以，他反对阿拉伯数字的连串，反对概念化、公式化的创作。第二，社会生活是多样的，人们的思想感情也是丰富的，人们除了歌颂领袖、赞美英雄之外，还可以表现出个体的思想感情⑤。可是，在大的社会环境下，谈论音乐创作的技法手段，容易被指责为形式主义；谈个体的思想感情，容易会被指责为资产阶级思想。１９５５年在《人民音乐》上，有人对贺绿汀的批判上升至“文艺问题上两条战线的斗争”⑥。对贺绿汀的批判是建国初期音乐观念相冲突的一次爆发，其恶劣影响对创作产生了持久的高压态势⑦。贺绿汀切中时弊地谈了自己的看法，却受到不公正的对待。他这样的革命音乐家，尚且如此，其他人呢？可想而知。
从旧时代走过来的音乐家，要解除创作与评论上的政治顾虑，最好的策略，是在理论上选择沉默，在创作上写社会主义的现实题材，用民歌曲调，迎合群众的欣赏趣味。而尽可能地不离开现实斗争，不采用西洋形式，不涉及个人情感，这样，可以最大限度紧跟任务，去“洋化”、摆脱“非无产阶级感情”，从而避免创作中在技法、在内容上可能出现的政治风险。
作曲上的政治顾虑，究其缘由，是文艺政策上出现了严重的“左”倾错误，是意识形态对音乐创作进行了粗暴干涉。在这样一种创作环境下，学术问题异化成了政治话题，反过来伤害了学术。其结果，正如居其宏先生在发言中谈到的，造成了创作上的低水平的重复和整体艺术水准的下降。
建国后，陈田鹤注重现实题材的创作。如《芦笙舞曲》、《翻身组曲》、《换天录》等。他注重采用民歌素材，使用五声旋律。在材料发展中，他是极力避免过去专业手法的。对于他而言，在创作中做到这些，似乎并不难。但是，作品情感问题却是相当棘手的问题。陈田鹤在《芦笙舞曲》第二次修改时，所领会的精神是“我们要大胆，但是在乐曲中极力避免那些非无产阶级感情”，这一点却是很难把握的。因为作品情感究竟是姓“资”，还是姓“无”，曲作者说了不算，而由领导说了算。陈田鹤所能做的就是在创作技法上以最保守的方式处理，不转调，更不能半音转调，以最大限度地保存原民歌风味。其实，早在１９３４年的陈田鹤创作钢琴作品《序曲》中就采用了五声音型连续的半音转调，《序曲》还在齐尔品“征求中国风味钢琴比赛”中获奖，这一事实足以证明半音转调并不妨碍表达“民族风味”。但是，这一荣誉并没有给陈田鹤带来信心。在《芦笙舞曲》创作中，半音转调，他没敢再用。即便是中段五声旋宫，地道的民族风格，出于政治顾虑，他还是删除了。
上个世纪５０年代初，陈田鹤创作上的顾虑，不只是表现在《芦笙舞曲》上，思想的禁锢影响了他整个创作。听完“陈田鹤作品音乐会”，我感到，陈田鹤建国后的创作不及建国前，其他体裁的作品不及艺术歌曲。遗憾地是，在生命的最后几年里，陈田鹤没有再写过艺术歌曲。这位被称为最得黄自艺术歌曲之真传的弟子，整天忙碌着帮人配器的工作。超量的工作负担和政治压力，使其创新精神早已先于身体死去。我们再也听不到他作品中的美妙的对位声部了，再也听不到远关系调性的呼应转接了，再也听不到那种细腻精致，温婉清新，意韵连绵的独特气质了。
三
陈田鹤在创作中如此深重的顾虑，除了整个社会环境使然之外，也有他个人特殊的历史成因。在陈田鹤留下的手迹中，谈到家庭出身时，他说：“我出身于小资产阶级家庭”。谈到所受教育时，他说：“各种资本主义的学院派的音乐教育，使我严重地脱离现实。”谈到音乐创作时，他说：“我还在模仿十九世纪的音乐作风，写小资产阶级的抒情歌曲。”谈到政治面貌时，他说：“１９４０年……我加入国民党”。谈到工作评价时，他说：“我过去的音乐创作与编撰工作，大部分是不利于人民的。”⑧从这些文字中不难想象，压在他心头上石头有多重，他的创作顾虑有多深。这些不断反省的文字，不失其真诚，却也是人性的扭曲。他那隽秀的字体，悔过的文字，留下反复斟酌、涂抹的痕迹。看到这些，我不禁唏嘘长叹，潸然泪下。
这种诚惶诚恐、顾虑重重的心态，岂是“顾虑”两字了得！他笔墨中透出莫大的恐惧，穿越时空，向我袭来，让我不寒而栗。这是个人的悲剧，也是历史的悲剧。
我今天能谈论陈田鹤的顾虑，这是时代的进步。显然，要消除人为的政治顾虑，关键在于人的自由解放。“一个人人享有言论和信仰自由并免予恐惧和匮乏的世界的来临?熏已被宣布为普通人民的最高愿望。”这是１９４８年１２月１０日联合国大会通过并颁布《世界人权宣言》序言中的句子。这就是著名的“四大自由”。我衷心希望我们国家以史为鉴，不要让我们的作曲家再有创作的恐惧了！
①２０１１年５月２８日晚，中国音乐学院本院音乐厅举办了《陈田鹤作品音乐会》。２０１１年５月２９日，中国音乐学院北京京民大厦举办了“陈田鹤学术研讨会”。中国音乐学院有一个学术工程，名为“中国近现代音乐史料建设与研究工程”。这次音乐会与学术研讨会都以这个工程冠名。我应邀参加这次纪念陈田鹤的学术活动。并在“研讨会”上作了大会发言，这里是发言整理稿。我的发言视频见：ｈｔｔｐ?押／／ｗｗｗ．ｅｍｕｓ．ｃｎ／?芽ｕｉｄ－６３１－ａｃｔｉｏｎ－ｖｉｅｗｓｐａｃｅ－ｉｔｅｍｉｄ－４７６９３
②“１１月２日，我又参加了湖南澧县的土改工作，到１９５２年３月３０日才回到北京。回京后即修整底稿。发现了几个问题。……第二是中间段的转调问题，原来曲调上有半音进行，现在觉得那样的进行太洋化，不合于民族风格。所以改用模仿进行式的转调，听起来比较合适。……这首乐曲是１９５２年４月１５日完成的。”见《陈田鹤“芦笙舞曲”创作札记》。
③“陈紫同志说的话是值得考虑的。他说我们不要怕有小资产阶级的气息，就不敢发展乐曲，我们要大胆，但是在乐曲中极力避免那些非无产阶级感情，于是我在与他谈话后即开始修正。删去了一些不自然的转调加了一个新的乐段。末尾又把节奏加快。增长了全曲。这次修改比以前满意了一些。４月２９日修改完毕。”见《陈田鹤“芦笙舞曲”创作札记》。
④居其宏《新中国音乐史１９４９—２０００》，湖南美术出版社２００２年，第３４页。
⑤贺绿汀《论音乐的创作与批评》，《人民音乐》１９５４年第３期。
⑥夏白《论贺绿汀同志对音乐艺术几个基本问题的形式主义观点》?熏《人民音乐》１９５５年第４期。
⑦李曦微《对我国音乐美学发展的回顾》，《中国音乐学》１９８６年第１期，第１９页。
⑧陈田鹤留下来的各种思想交待、学习汇报、年终鉴定手稿材料。此段引文均见其“思想汇报”。尊重家属意见，这里不出示其手迹图片。
江江 中国音乐学院音乐学系教师
（责任编辑 荣英涛）