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各位学者同仁,首先要感谢陈晖老师,由于她慷慨的帮助,我能够得以看到她父亲陈田鹤先生生前的手稿,包括乐谱和文字。我的研究就是建立在这些材料的基础上的。我想谈三个问题:“顾虑”是什么?“顾虑”产生的原因?“顾虑”造成的后果?最后希望把话题延伸到作曲家的出路上。
2011年5月28日晚,“陈田鹤作品音乐会”上,演奏了一组管弦乐作品,其中一首作品就是《芦笙舞曲》。这是一首很简单的乐队作品。两个性格相近的民歌主题,加上一些中间材料,作为过渡和中段。听起来是一首简单的复三部曲式。无论是第一段两个主题的中间的过渡,还是全曲的中段的发展,都显得有些单薄。但是,就是这么一首简单、略显单薄的作品,并不是随意写就,而是经过反复修订后的样子。
一
陈田鹤在这个作品的创作札记中,记录了两次修改的内容,也记录这两次修改的顾虑。这里仅就中段转调谈谈。第一次修改,删除了“半音进行”,而“改用模仿进行式的转调”,他的顾虑是“太洋化”,“不合于民族风格”。这是他在参加湖南土改后所进行的修改,完成于1952年4月15日②。第二次修改,“删除了一些不自然的转调”,他的顾虑是“怕带出了小资产阶级的气息”,这次修改是与领导谈话之后,完成于1952年4月29日③。从修改过的乐谱手稿看出,第二次删掉的“不自然的转调”,就是第一次修改后仅保留的“模仿进行式的转调”。
可见,陈田鹤担心“太洋化”,担心出现“小资产阶级气息”,而删除了《芦笙舞曲》中段一些转调部分。这个中段的“模仿进行式的转调”,实际上是一个五声音型的模进。它出自《芦笙舞曲》中第一主题的后半部分,加以移位变型,变得昂扬奋起。这种模进手法在民间器乐中很普遍,只是五声音型及其旋宫手法,即:#F宫-E宫-A宫。这是地道的民族风格。陈田鹤对此非常清楚。他在第一次修改中把它保留了下来。但这样的发展,毕竟不是原民歌本身,旋宫也增加了新的音高材料,这样做“转调”会不会让人听出“太洋化”呢?会不会被人感到里面有“小资产阶级气息”呢?陈田鹤对此并没有把握。尽管领导在谈修改意见时对他说“不要怕有小资产阶级的气息,就不敢发展乐曲。”但是,陈田鹤还是很有顾虑地进行了最简单的处理,删除了中间这个“模仿进行式的转调”。最终《芦笙舞曲》没有了这个转调,全曲仅用了7个音高材料,相当于一个自然大调的7个音级。而且,这7个音也只不过是三个五正声的综合体。也就是说,作品音高材料没有走出一个自然大调的音高范围。从西方乐理看,这个作品完全没有转调,不过是在调内作了两次五声旋宫的文章。从今天眼光看,如果保留这个中段转调,那么,五声音型及其旋宫将扩展其新的音高材料,并以更加新颖的效果展现苗民粗犷的舞蹈。这样处理,非常自然且不失其民间风味的。可惜,陈田鹤没有保留它。《芦笙舞曲》删除这个转调,效果是否可取,不是这里要讨论的要点,我所关心的是,造成中段转调删除的原因。
二
陈田鹤在转调问题上的顾虑,并不是个别现象,他的顾虑折射出一个时代特色。
上世纪50年代初,中国作曲家在进行音乐创作的时候,开始出现一些顾虑,主要集中在三个方面。其一,作品是不是反映了社会主义现实斗争;其二,作品是不是采用了民族形式;其三,作品是不是表达了人民群众的革命热情。这些问题都与现实主义、民族形式、服务对象这些文艺创作的政治内容捆绑在一起,由此产生的创作顾虑实际上是一种政治顾虑。这种政治顾虑在创作、评论及音乐生活各个方面都是普遍存在的。
1954年,贺绿汀曾就音乐的创作与批评的问题,发表自己的看法,这样正当的学术讨论却招致一场“政治批判”④。他只说了两个平常的道理,第一,无论你要表现什么内容,都离不开技术的手段。所以,他反对阿拉伯数字的连串,反对概念化、公式化的创作。第二,社会生活是多样的,人们的思想感情也是丰富的,人们除了歌颂领袖、赞美英雄之外,还可以表现出个体的思想感情⑤。可是,在大的社会环境下,谈论音乐创作的技法手段,容易被指责为形式主义;谈个体的思想感情,容易会被指责为资产阶级思想。1955年在《人民音乐》上,有人对贺绿汀的批判上升至“文艺问题上两条战线的斗争”⑥。对贺绿汀的批判是建国初期音乐观念相冲突的一次爆发,其恶劣影响对创作产生了持久的高压态势⑦。贺绿汀切中时弊地谈了自己的看法,却受到不公正的对待。他这样的革命音乐家,尚且如此,其他人呢?可想而知。
从旧时代走过来的音乐家,要解除创作与评论上的政治顾虑,最好的策略,是在理论上选择沉默,在创作上写社会主义的现实题材,用民歌曲调,迎合群众的欣赏趣味。而尽可能地不离开现实斗争,不采用西洋形式,不涉及个人情感,这样,可以最大限度紧跟任务,去“洋化”、摆脱“非无产阶级感情”,从而避免创作中在技法、在内容上可能出现的政治风险。
作曲上的政治顾虑,究其缘由,是文艺政策上出现了严重的“左”倾错误,是意识形态对音乐创作进行了粗暴干涉。在这样一种创作环境下,学术问题异化成了政治话题,反过来伤害了学术。其结果,正如居其宏先生在发言中谈到的,造成了创作上的低水平的重复和整体艺术水准的下降。
建国后,陈田鹤注重现实题材的创作。如《芦笙舞曲》、《翻身组曲》、《换天录》等。他注重采用民歌素材,使用五声旋律。在材料发展中,他是极力避免过去专业手法的。对于他而言,在创作中做到这些,似乎并不难。但是,作品情感问题却是相当棘手的问题。陈田鹤在《芦笙舞曲》第二次修改时,所领会的精神是“我们要大胆,但是在乐曲中极力避免那些非无产阶级感情”,这一点却是很难把握的。因为作品情感究竟是姓“资”,还是姓“无”,曲作者说了不算,而由领导说了算。陈田鹤所能做的就是在创作技法上以最保守的方式处理,不转调,更不能半音转调,以最大限度地保存原民歌风味。其实,早在1934年的陈田鹤创作钢琴作品《序曲》中就采用了五声音型连续的半音转调,《序曲》还在齐尔品“征求中国风味钢琴比赛”中获奖,这一事实足以证明半音转调并不妨碍表达“民族风味”。但是,这一荣誉并没有给陈田鹤带来信心。在《芦笙舞曲》创作中,半音转调,他没敢再用。即便是中段五声旋宫,地道的民族风格,出于政治顾虑,他还是删除了。
上个世纪50年代初,陈田鹤创作上的顾虑,不只是表现在《芦笙舞曲》上,思想的禁锢影响了他整个创作。听完“陈田鹤作品音乐会”,我感到,陈田鹤建国后的创作不及建国前,其他体裁的作品不及艺术歌曲。遗憾地是,在生命的最后几年里,陈田鹤没有再写过艺术歌曲。这位被称为最得黄自艺术歌曲之真传的弟子,整天忙碌着帮人配器的工作。超量的工作负担和政治压力,使其创新精神早已先于身体死去。我们再也听不到他作品中的美妙的对位声部了,再也听不到远关系调性的呼应转接了,再也听不到那种细腻精致,温婉清新,意韵连绵的独特气质了。
三
陈田鹤在创作中如此深重的顾虑,除了整个社会环境使然之外,也有他个人特殊的历史成因。在陈田鹤留下的手迹中,谈到家庭出身时,他说:“我出身于小资产阶级家庭”。谈到所受教育时,他说:“各种资本主义的学院派的音乐教育,使我严重地脱离现实。”谈到音乐创作时,他说:“我还在模仿十九世纪的音乐作风,写小资产阶级的抒情歌曲。”谈到政治面貌时,他说:“1940年……我加入国民党”。谈到工作评价时,他说:“我过去的音乐创作与编撰工作,大部分是不利于人民的。”⑧从这些文字中不难想象,压在他心头上石头有多重,他的创作顾虑有多深。这些不断反省的文字,不失其真诚,却也是人性的扭曲。他那隽秀的字体,悔过的文字,留下反复斟酌、涂抹的痕迹。看到这些,我不禁唏嘘长叹,潸然泪下。
这种诚惶诚恐、顾虑重重的心态,岂是“顾虑”两字了得!他笔墨中透出莫大的恐惧,穿越时空,向我袭来,让我不寒而栗。这是个人的悲剧,也是历史的悲剧。
我今天能谈论陈田鹤的顾虑,这是时代的进步。显然,要消除人为的政治顾虑,关键在于人的自由解放。“一个人人享有言论和信仰自由并免予恐惧和匮乏的世界的来临?熏已被宣布为普通人民的最高愿望。”这是1948年12月10日联合国大会通过并颁布《世界人权宣言》序言中的句子。这就是著名的“四大自由”。我衷心希望我们国家以史为鉴,不要让我们的作曲家再有创作的恐惧了!
①2011年5月28日晚,中国音乐学院本院音乐厅举办了《陈田鹤作品音乐会》。2011年5月29日,中国音乐学院北京京民大厦举办了“陈田鹤学术研讨会”。中国音乐学院有一个学术工程,名为“中国近现代音乐史料建设与研究工程”。这次音乐会与学术研讨会都以这个工程冠名。我应邀参加这次纪念陈田鹤的学术活动。并在“研讨会”上作了大会发言,这里是发言整理稿。我的发言视频见:http?押//www.emus.cn/?芽uid-631-action-viewspace-itemid-47693
②“11月2日,我又参加了湖南澧县的土改工作,到1952年3月30日才回到北京。回京后即修整底稿。发现了几个问题。……第二是中间段的转调问题,原来曲调上有半音进行,现在觉得那样的进行太洋化,不合于民族风格。所以改用模仿进行式的转调,听起来比较合适。……这首乐曲是1952年4月15日完成的。”见《陈田鹤“芦笙舞曲”创作札记》。
③“陈紫同志说的话是值得考虑的。他说我们不要怕有小资产阶级的气息,就不敢发展乐曲,我们要大胆,但是在乐曲中极力避免那些非无产阶级感情,于是我在与他谈话后即开始修正。删去了一些不自然的转调加了一个新的乐段。末尾又把节奏加快。增长了全曲。这次修改比以前满意了一些。4月29日修改完毕。”见《陈田鹤“芦笙舞曲”创作札记》。
④居其宏《新中国音乐史1949—2000》,湖南美术出版社2002年,第34页。
⑤贺绿汀《论音乐的创作与批评》,《人民音乐》1954年第3期。
⑥夏白《论贺绿汀同志对音乐艺术几个基本问题的形式主义观点》?熏《人民音乐》1955年第4期。
⑦李曦微《对我国音乐美学发展的回顾》,《中国音乐学》1986年第1期,第19页。
⑧陈田鹤留下来的各种思想交待、学习汇报、年终鉴定手稿材料。此段引文均见其“思想汇报”。尊重家属意见,这里不出示其手迹图片。
江江 中国音乐学院音乐学系教师
(责任编辑 荣英涛)
2011年5月28日晚,“陈田鹤作品音乐会”上,演奏了一组管弦乐作品,其中一首作品就是《芦笙舞曲》。这是一首很简单的乐队作品。两个性格相近的民歌主题,加上一些中间材料,作为过渡和中段。听起来是一首简单的复三部曲式。无论是第一段两个主题的中间的过渡,还是全曲的中段的发展,都显得有些单薄。但是,就是这么一首简单、略显单薄的作品,并不是随意写就,而是经过反复修订后的样子。
一
陈田鹤在这个作品的创作札记中,记录了两次修改的内容,也记录这两次修改的顾虑。这里仅就中段转调谈谈。第一次修改,删除了“半音进行”,而“改用模仿进行式的转调”,他的顾虑是“太洋化”,“不合于民族风格”。这是他在参加湖南土改后所进行的修改,完成于1952年4月15日②。第二次修改,“删除了一些不自然的转调”,他的顾虑是“怕带出了小资产阶级的气息”,这次修改是与领导谈话之后,完成于1952年4月29日③。从修改过的乐谱手稿看出,第二次删掉的“不自然的转调”,就是第一次修改后仅保留的“模仿进行式的转调”。
可见,陈田鹤担心“太洋化”,担心出现“小资产阶级气息”,而删除了《芦笙舞曲》中段一些转调部分。这个中段的“模仿进行式的转调”,实际上是一个五声音型的模进。它出自《芦笙舞曲》中第一主题的后半部分,加以移位变型,变得昂扬奋起。这种模进手法在民间器乐中很普遍,只是五声音型及其旋宫手法,即:#F宫-E宫-A宫。这是地道的民族风格。陈田鹤对此非常清楚。他在第一次修改中把它保留了下来。但这样的发展,毕竟不是原民歌本身,旋宫也增加了新的音高材料,这样做“转调”会不会让人听出“太洋化”呢?会不会被人感到里面有“小资产阶级气息”呢?陈田鹤对此并没有把握。尽管领导在谈修改意见时对他说“不要怕有小资产阶级的气息,就不敢发展乐曲。”但是,陈田鹤还是很有顾虑地进行了最简单的处理,删除了中间这个“模仿进行式的转调”。最终《芦笙舞曲》没有了这个转调,全曲仅用了7个音高材料,相当于一个自然大调的7个音级。而且,这7个音也只不过是三个五正声的综合体。也就是说,作品音高材料没有走出一个自然大调的音高范围。从西方乐理看,这个作品完全没有转调,不过是在调内作了两次五声旋宫的文章。从今天眼光看,如果保留这个中段转调,那么,五声音型及其旋宫将扩展其新的音高材料,并以更加新颖的效果展现苗民粗犷的舞蹈。这样处理,非常自然且不失其民间风味的。可惜,陈田鹤没有保留它。《芦笙舞曲》删除这个转调,效果是否可取,不是这里要讨论的要点,我所关心的是,造成中段转调删除的原因。
二
陈田鹤在转调问题上的顾虑,并不是个别现象,他的顾虑折射出一个时代特色。
上世纪50年代初,中国作曲家在进行音乐创作的时候,开始出现一些顾虑,主要集中在三个方面。其一,作品是不是反映了社会主义现实斗争;其二,作品是不是采用了民族形式;其三,作品是不是表达了人民群众的革命热情。这些问题都与现实主义、民族形式、服务对象这些文艺创作的政治内容捆绑在一起,由此产生的创作顾虑实际上是一种政治顾虑。这种政治顾虑在创作、评论及音乐生活各个方面都是普遍存在的。
1954年,贺绿汀曾就音乐的创作与批评的问题,发表自己的看法,这样正当的学术讨论却招致一场“政治批判”④。他只说了两个平常的道理,第一,无论你要表现什么内容,都离不开技术的手段。所以,他反对阿拉伯数字的连串,反对概念化、公式化的创作。第二,社会生活是多样的,人们的思想感情也是丰富的,人们除了歌颂领袖、赞美英雄之外,还可以表现出个体的思想感情⑤。可是,在大的社会环境下,谈论音乐创作的技法手段,容易被指责为形式主义;谈个体的思想感情,容易会被指责为资产阶级思想。1955年在《人民音乐》上,有人对贺绿汀的批判上升至“文艺问题上两条战线的斗争”⑥。对贺绿汀的批判是建国初期音乐观念相冲突的一次爆发,其恶劣影响对创作产生了持久的高压态势⑦。贺绿汀切中时弊地谈了自己的看法,却受到不公正的对待。他这样的革命音乐家,尚且如此,其他人呢?可想而知。
从旧时代走过来的音乐家,要解除创作与评论上的政治顾虑,最好的策略,是在理论上选择沉默,在创作上写社会主义的现实题材,用民歌曲调,迎合群众的欣赏趣味。而尽可能地不离开现实斗争,不采用西洋形式,不涉及个人情感,这样,可以最大限度紧跟任务,去“洋化”、摆脱“非无产阶级感情”,从而避免创作中在技法、在内容上可能出现的政治风险。
作曲上的政治顾虑,究其缘由,是文艺政策上出现了严重的“左”倾错误,是意识形态对音乐创作进行了粗暴干涉。在这样一种创作环境下,学术问题异化成了政治话题,反过来伤害了学术。其结果,正如居其宏先生在发言中谈到的,造成了创作上的低水平的重复和整体艺术水准的下降。
建国后,陈田鹤注重现实题材的创作。如《芦笙舞曲》、《翻身组曲》、《换天录》等。他注重采用民歌素材,使用五声旋律。在材料发展中,他是极力避免过去专业手法的。对于他而言,在创作中做到这些,似乎并不难。但是,作品情感问题却是相当棘手的问题。陈田鹤在《芦笙舞曲》第二次修改时,所领会的精神是“我们要大胆,但是在乐曲中极力避免那些非无产阶级感情”,这一点却是很难把握的。因为作品情感究竟是姓“资”,还是姓“无”,曲作者说了不算,而由领导说了算。陈田鹤所能做的就是在创作技法上以最保守的方式处理,不转调,更不能半音转调,以最大限度地保存原民歌风味。其实,早在1934年的陈田鹤创作钢琴作品《序曲》中就采用了五声音型连续的半音转调,《序曲》还在齐尔品“征求中国风味钢琴比赛”中获奖,这一事实足以证明半音转调并不妨碍表达“民族风味”。但是,这一荣誉并没有给陈田鹤带来信心。在《芦笙舞曲》创作中,半音转调,他没敢再用。即便是中段五声旋宫,地道的民族风格,出于政治顾虑,他还是删除了。
上个世纪50年代初,陈田鹤创作上的顾虑,不只是表现在《芦笙舞曲》上,思想的禁锢影响了他整个创作。听完“陈田鹤作品音乐会”,我感到,陈田鹤建国后的创作不及建国前,其他体裁的作品不及艺术歌曲。遗憾地是,在生命的最后几年里,陈田鹤没有再写过艺术歌曲。这位被称为最得黄自艺术歌曲之真传的弟子,整天忙碌着帮人配器的工作。超量的工作负担和政治压力,使其创新精神早已先于身体死去。我们再也听不到他作品中的美妙的对位声部了,再也听不到远关系调性的呼应转接了,再也听不到那种细腻精致,温婉清新,意韵连绵的独特气质了。
三
陈田鹤在创作中如此深重的顾虑,除了整个社会环境使然之外,也有他个人特殊的历史成因。在陈田鹤留下的手迹中,谈到家庭出身时,他说:“我出身于小资产阶级家庭”。谈到所受教育时,他说:“各种资本主义的学院派的音乐教育,使我严重地脱离现实。”谈到音乐创作时,他说:“我还在模仿十九世纪的音乐作风,写小资产阶级的抒情歌曲。”谈到政治面貌时,他说:“1940年……我加入国民党”。谈到工作评价时,他说:“我过去的音乐创作与编撰工作,大部分是不利于人民的。”⑧从这些文字中不难想象,压在他心头上石头有多重,他的创作顾虑有多深。这些不断反省的文字,不失其真诚,却也是人性的扭曲。他那隽秀的字体,悔过的文字,留下反复斟酌、涂抹的痕迹。看到这些,我不禁唏嘘长叹,潸然泪下。
这种诚惶诚恐、顾虑重重的心态,岂是“顾虑”两字了得!他笔墨中透出莫大的恐惧,穿越时空,向我袭来,让我不寒而栗。这是个人的悲剧,也是历史的悲剧。
我今天能谈论陈田鹤的顾虑,这是时代的进步。显然,要消除人为的政治顾虑,关键在于人的自由解放。“一个人人享有言论和信仰自由并免予恐惧和匮乏的世界的来临?熏已被宣布为普通人民的最高愿望。”这是1948年12月10日联合国大会通过并颁布《世界人权宣言》序言中的句子。这就是著名的“四大自由”。我衷心希望我们国家以史为鉴,不要让我们的作曲家再有创作的恐惧了!
①2011年5月28日晚,中国音乐学院本院音乐厅举办了《陈田鹤作品音乐会》。2011年5月29日,中国音乐学院北京京民大厦举办了“陈田鹤学术研讨会”。中国音乐学院有一个学术工程,名为“中国近现代音乐史料建设与研究工程”。这次音乐会与学术研讨会都以这个工程冠名。我应邀参加这次纪念陈田鹤的学术活动。并在“研讨会”上作了大会发言,这里是发言整理稿。我的发言视频见:http?押//www.emus.cn/?芽uid-631-action-viewspace-itemid-47693
②“11月2日,我又参加了湖南澧县的土改工作,到1952年3月30日才回到北京。回京后即修整底稿。发现了几个问题。……第二是中间段的转调问题,原来曲调上有半音进行,现在觉得那样的进行太洋化,不合于民族风格。所以改用模仿进行式的转调,听起来比较合适。……这首乐曲是1952年4月15日完成的。”见《陈田鹤“芦笙舞曲”创作札记》。
③“陈紫同志说的话是值得考虑的。他说我们不要怕有小资产阶级的气息,就不敢发展乐曲,我们要大胆,但是在乐曲中极力避免那些非无产阶级感情,于是我在与他谈话后即开始修正。删去了一些不自然的转调加了一个新的乐段。末尾又把节奏加快。增长了全曲。这次修改比以前满意了一些。4月29日修改完毕。”见《陈田鹤“芦笙舞曲”创作札记》。
④居其宏《新中国音乐史1949—2000》,湖南美术出版社2002年,第34页。
⑤贺绿汀《论音乐的创作与批评》,《人民音乐》1954年第3期。
⑥夏白《论贺绿汀同志对音乐艺术几个基本问题的形式主义观点》?熏《人民音乐》1955年第4期。
⑦李曦微《对我国音乐美学发展的回顾》,《中国音乐学》1986年第1期,第19页。
⑧陈田鹤留下来的各种思想交待、学习汇报、年终鉴定手稿材料。此段引文均见其“思想汇报”。尊重家属意见,这里不出示其手迹图片。
江江 中国音乐学院音乐学系教师
(责任编辑 荣英涛)