论文部分内容阅读
如果要在20世纪上半叶的海派文学中找出旌旗，那么男性作家徐圩和女性作家张爱玲必定是毫无争议的两个标杆。徐圩的小说如同气干云霄的高楼广厦，其富丽堂皇的气质令读者倾心拜服，望洋兴叹;张爱玲的小说则如同精雕细琢的苏州园林，每一处都暗藏着特有的匠心，令人在她的文字世界中流连忘返，却也兴起无限哀叹。张爱玲的作品精美，但易碎，一如其19岁时所写《天才梦》里的那句名言：“在没有人与人交接的场合，我充满了生命的欢悦。可是我一天不能克服这种咬啮性的小烦恼，生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”[1]近些年，随着海派文学研究的持续升温，不少学者对张爱玲散发在作品中的心灵与意象进行了越来越精微的研究。虽然在具体看法上仍然存在着分歧，但大多数学者都认可了张爱玲作品中的两大特点，即心灵充满了不可消泯的荒漠，意象则充满了令人哀叹的晦涩。但这恰恰是人生的本质，所以同样睿智的学术大师钱钟书在面对美国学者的提问时，曾高度评价了张爱玲的文学创作，认为“她是一位聪明绝顶的女作家，她的作品遍布了satire（讽刺），同时又充满了delicate（精美易碎的）的气息”[2]。现在要分析的是，以张爱玲小说为依据来进行改编的电影作品。在这些作品中，原作中的心灵荒漠化与意象晦涩化得到了更为深入地延伸，从而成为此类影片的普遍特色。
一、 心灵荒漠化的加深
文学与电影从来都是关系紧密的艺术形式，文学作品常常为电影提供经典剧本，而电影又往往能为文学作品带来生机，化腐朽为神奇。张爱玲的小说是绝佳的文学作品，而以其为基础改编而成的影视作品自然也魅力无穷。李安导演的《色·戒》之所以收获无数殊荣，其崇高的导演天赋固然是重要原因，但张爱玲作品自身的魅力也不容忽视。事实上，影视界对于张爱玲作品的改编，并不始于《色·戒》，而是早就开展于20世纪40年代，如1947年的《不了情》就是张爱玲亲自担当编剧的电影，其独具的意义不言而喻。但较为集中的改编高潮则出现在八九十年代。一时之间，张爱玲的《怨女》（1988，台湾影业）《红玫瑰与白玫瑰》（1994，嘉禾出品）和《半生缘》（1997，东方出品）分别登陆于台湾、香港和大陆的电影荧幕，成就了令人惊叹的“张爱玲热”。就这几部作品而言，对于原著的改编，既体现在故事情节方面，又体现在对原著固有精神的深化中。张爱玲小说中的心灵荒漠化，在上述影片中得到了进一步地呈现。
《怨女》是在张爱玲最负盛名的中短篇小说《金锁记》的基础上改编而成。除了更换了《金锁记》中的人物姓名之外，其它重要情节均在影片中得到了较为完整地保留。小说的主角曹七巧在影片中改名为银娣，一生命途多舛，嫁入一个没落的贵族，在失意惆怅中度过了自己的终生。《金锁记》号称《红楼梦续》，在写作之前，张爱玲抱有相当大的创作野心，打算将其写成民国版的《红楼梦》，虽然未能如愿，但保留在《金锁记》中的基本情怀却得到了完整地体现。《红楼梦》是一部“谗世”之书，《金锁记》以其为范本，当然也颇有意于表述自己对于世道的失望与心灵的失格。小说中的曹七巧终生被围困在婚姻和时代的围城之中，其心灵如同死灰，任狂风暴雨也无法激活。而在《怨女》中，却将曹七巧本已失望不堪的心境刻画得更加令人绝望。这主要体现在增加了对银娣（即曹七巧）家世的补充上，影片将其设置为小家碧玉，对她的家庭在风雨飘摇的上海所处的尴尬地位和盘托出，从而为她丧失人生兴趣的性格增添了合理的解释。这种改动，虽然已经不同于原著，但却与原著的精神息息相通。因为原著对于曹七巧的刻画，本身就是着意在其心灵的荒漠上下功夫。影片的改写，恰好是遵循作者原意进行的。从另一个角度来看，也许读者阅读《金锁记》时，对于曹七巧的心靈荒漠还缺乏深入的了解，但只要看了《怨女》对女主角家世的虚构与补充，便很容易走进人物的思想世界，也便加深了对其荒漠化的心灵的理解。
《红玫瑰与白玫瑰》是张爱玲中篇小说的合集，出版伊始，便广受追捧，在1948年便有改编为电影的计划，但因其时战局变动，这一计划未来得及完成，直到1994年才在关锦鹏导演的手中实现了这一夙愿。众所周知，《红玫瑰与白玫瑰》写于1944年，这一年在张爱玲的人生中发生了一件难以忘怀的事情，即她与初恋胡兰成分手。这一事件对于张爱玲产生的影响，虽然并没有任何回忆录性质的文件加以描述，但其悲哀的心境可想而知。《红玫瑰与白玫瑰》所描写的男主人公佟振保一生苦恋“红玫瑰”娇蕊，但却与他并不喜爱的“白玫瑰”孟烟鹂结婚了。很明显，有情人未成眷属，眷属亦非有情人。这一现代社会中的伦理矛盾，在《红玫瑰与白玫瑰》中得到了极为深刻地体现。佟振保的心灵荒漠，正是因无法化解这一矛盾而产生的。后来有学者指出，小说中的娇蕊实际上便是心情失意的张爱玲的写照。电影中，在保持小说基本情节不变的前提下，增加了一处重要的修改，即佟振保与其心目中的“红玫瑰”娇蕊是留学时期的同学。在这样一种情节发展中，振保与娇蕊的感情基础便更加坚定，在灰色的出轨感情之外另有同窗之情。但对于最终没有修成正果的爱情，其基础越坚固，其破裂越痛苦。所以，影片中的佟振保比小说原著更加痛苦，其心灵的荒漠化程度更加严重。
无论是《怨女》，还是《红玫瑰与白玫瑰》，影视版本的修改的确都体现了电影作为一种独特艺术形式的主观能动性。当一位作家将自己的作品完成之后，在文学世界中便已定型，无论它符不符合读者的口味与意愿，都将变成不可更改的文本。而一旦它被拍摄为电影，便可以重新获得生命。由电影制作者进行重新改动，这种改动与原著精神的符合程度，往往代表其改编的成功程度。以上两部影片无疑是成功的，因为它们对于原著孜孜以求的心灵荒漠化进行了更加深入地探索，不仅没有扭曲原作，反而完成了原作精神的升华。
二、 意象晦涩化的延续
与心灵荒漠化遥相对应的，是张爱玲小说中特有的一系列意象。这些意象与李商隐诗歌所用意象有些接近，往往具备着专属于作者的内涵。一般而言，这些意象承载着张爱玲对于人生与社会的种种思考。但由于张爱玲出生于一个败落的贵族家庭，所以其成长过程一直伴随着挥之不去的幻灭感与失落感。这种独特的经历，直接导致了张爱玲进行文学创作之时，采用的意象呈现为晦涩难明，同时又带有鲜明的感伤色调。这是阅读张爱玲小说之时，扑面而来的感觉。在以小说为基础改编的电影中，意象的晦涩化仍然得到了相当好的延续。 看过《怨女》的观众都会对电影中反复出现的阴雨天气有所留意。在原著《金锁记》中，阴雨的描写不下20次，而且均伴随着主人公心境的变化。毫无疑问，这是张爱玲特别看重的意象。现在要解释的是，这一意象的含义究竟是什么？不同的学者也许会对这一意象做出不同解释，这正体现出张爱玲意象的晦涩之处。就《金锁记》而言，阴雨这一意象较为明确的内涵至少有两点，即主人公心境的黯淡与故事情节发展的挫败。在影片中，阴雨还附加了第三层意蕴，即人的情爱欲望的不恰当宣泄。对此，香港学者宋淇曾经做过准确的分析：“张爱玲对于阴雨的意象颇为重视，这实在贯穿了她的创作始终。张爱玲深通中国传统音韵学，所以她了解‘阴雨’的音变。这使得我们研究这一意象有了新的线索。‘阴雨’与‘隐喻’同音，所以这一意象一定是隐藏着某种喻义。那么是什么寓意呢？其实不是别的，正是‘阴雨’的另一个音变——‘淫欲’！”[3]这段解读堪称经典，为我们研究张爱玲的上述意象提供了一把钥匙。的确，《怨女》中的阴雨连绵，有两幕都是出现在银娣丈夫与侍妾偷欢之时，宋淇的上述考证绝非无凭无据。宋淇这篇文章在学界较有影响，不仅张爱玲研究者时常加以运用，而且还得到了电影导演的注意。例如，《红玫瑰与白玫瑰》中佟振保与娇蕊在新加坡寻欢的细节，电影中也仍然安排在一场阴雨天气中进行，可见张爱玲使用的阴雨这一意象的晦涩化在电影中得到了继承。
与阴雨意象相映成趣的是夕阳，张爱玲几乎在每一部小说中都提到了夕阳，可见这一意象在她作品中的含量。唐代李商隐《乐游原》的名句：“夕阳无限好，只是近黄昏。”这句诗可以解释夕阳这一意象的传统意蕴，即一种盛景濒临结束的衰败。张爱玲对这一意象的使用当然包含着这层含义，但除此之外，应该还有其它含义。例如，夕阳还代表着阳气的衰落，进而引申为男性不再能一展雄风。对此，弗罗斯特·卡恩（Frost B. Karen）在《张爱玲小说的性暗示》中作了相当透徹的解读[4]。众所周知，情欲一直是张爱玲在作品中着重表达的题材，而且在她的小说中，选取的往往都是扭曲的畸形的情欲。这一点在同题电影中表现得极为明显。《半生缘》中有部分涉及乱伦及阴谋的情节，在电影中再次得到了延续，最经典的镜头非祝鸿才玷污顾曼桢莫属了。祝鸿才是一个猥琐年老的男子，在强奸少女顾曼桢的时候，显然是一种不对等的畸形关系，电影安排的恰好就是一个日薄西山的场景。此刻的夕阳饱含着卡恩分析的内涵，这是毫无疑问的。同样的场景，还出现在《红玫瑰与白玫瑰》中佟振保与孟烟鹂结婚那天。由于佟振保对孟烟鹂没有爱意，导致其新婚之夜没有与孟烟鹂圆房，而影片特意给出了冉冉西下的斜阳，其中的内涵再次印证了卡恩的判断。但不知何故，卡恩在分析张爱玲小说中的夕阳意象时，并未征引《半生缘》与《红玫瑰与白玫瑰》的这两处例证。
张爱玲小说中的晦涩意象还有很多，本文上面提到的阴雨和夕阳是最典型的，所以取为例证加以阐释。综合上文的分析可以看出，以张爱玲小说为根据而改编的电影作品，对于张爱玲特有的两类文学特色都有所继承和引申，在这种创造性的改写中，体现出了文学艺术与电影艺术的沟通，而这种沟通达到了两全其美的效果。观众因为电影而加深了阅读文学的兴趣，读者则因阅读而产生了观看影像的动机，其结局当然是文学与电影相得益彰，但受益者则毫无疑问是读者与观众，他们在文字中读懂了哲学，在影视中看到了人生。
参考文献：
[1]金宏达，于青.张爱玲文集[M].合肥：安徽文艺出版社，2003：169-170.
[2]汤晏.一代才子钱锺书[M].上海：上海人民出版社，2005：312.
[3]宋淇.张爱玲的意象[J].新亚学报，1980（3）：91-92.
[4]Frost B，Karen.The Indication of Sex in Eileen Chang’s Novels， Harvard Journal of Asiatic Studies，
一、 心灵荒漠化的加深
文学与电影从来都是关系紧密的艺术形式，文学作品常常为电影提供经典剧本，而电影又往往能为文学作品带来生机，化腐朽为神奇。张爱玲的小说是绝佳的文学作品，而以其为基础改编而成的影视作品自然也魅力无穷。李安导演的《色·戒》之所以收获无数殊荣，其崇高的导演天赋固然是重要原因，但张爱玲作品自身的魅力也不容忽视。事实上，影视界对于张爱玲作品的改编，并不始于《色·戒》，而是早就开展于20世纪40年代，如1947年的《不了情》就是张爱玲亲自担当编剧的电影，其独具的意义不言而喻。但较为集中的改编高潮则出现在八九十年代。一时之间，张爱玲的《怨女》（1988，台湾影业）《红玫瑰与白玫瑰》（1994，嘉禾出品）和《半生缘》（1997，东方出品）分别登陆于台湾、香港和大陆的电影荧幕，成就了令人惊叹的“张爱玲热”。就这几部作品而言，对于原著的改编，既体现在故事情节方面，又体现在对原著固有精神的深化中。张爱玲小说中的心灵荒漠化，在上述影片中得到了进一步地呈现。
《怨女》是在张爱玲最负盛名的中短篇小说《金锁记》的基础上改编而成。除了更换了《金锁记》中的人物姓名之外，其它重要情节均在影片中得到了较为完整地保留。小说的主角曹七巧在影片中改名为银娣，一生命途多舛，嫁入一个没落的贵族，在失意惆怅中度过了自己的终生。《金锁记》号称《红楼梦续》，在写作之前，张爱玲抱有相当大的创作野心，打算将其写成民国版的《红楼梦》，虽然未能如愿，但保留在《金锁记》中的基本情怀却得到了完整地体现。《红楼梦》是一部“谗世”之书，《金锁记》以其为范本，当然也颇有意于表述自己对于世道的失望与心灵的失格。小说中的曹七巧终生被围困在婚姻和时代的围城之中，其心灵如同死灰，任狂风暴雨也无法激活。而在《怨女》中，却将曹七巧本已失望不堪的心境刻画得更加令人绝望。这主要体现在增加了对银娣（即曹七巧）家世的补充上，影片将其设置为小家碧玉，对她的家庭在风雨飘摇的上海所处的尴尬地位和盘托出，从而为她丧失人生兴趣的性格增添了合理的解释。这种改动，虽然已经不同于原著，但却与原著的精神息息相通。因为原著对于曹七巧的刻画，本身就是着意在其心灵的荒漠上下功夫。影片的改写，恰好是遵循作者原意进行的。从另一个角度来看，也许读者阅读《金锁记》时，对于曹七巧的心靈荒漠还缺乏深入的了解，但只要看了《怨女》对女主角家世的虚构与补充，便很容易走进人物的思想世界，也便加深了对其荒漠化的心灵的理解。
《红玫瑰与白玫瑰》是张爱玲中篇小说的合集，出版伊始，便广受追捧，在1948年便有改编为电影的计划，但因其时战局变动，这一计划未来得及完成，直到1994年才在关锦鹏导演的手中实现了这一夙愿。众所周知，《红玫瑰与白玫瑰》写于1944年，这一年在张爱玲的人生中发生了一件难以忘怀的事情，即她与初恋胡兰成分手。这一事件对于张爱玲产生的影响，虽然并没有任何回忆录性质的文件加以描述，但其悲哀的心境可想而知。《红玫瑰与白玫瑰》所描写的男主人公佟振保一生苦恋“红玫瑰”娇蕊，但却与他并不喜爱的“白玫瑰”孟烟鹂结婚了。很明显，有情人未成眷属，眷属亦非有情人。这一现代社会中的伦理矛盾，在《红玫瑰与白玫瑰》中得到了极为深刻地体现。佟振保的心灵荒漠，正是因无法化解这一矛盾而产生的。后来有学者指出，小说中的娇蕊实际上便是心情失意的张爱玲的写照。电影中，在保持小说基本情节不变的前提下，增加了一处重要的修改，即佟振保与其心目中的“红玫瑰”娇蕊是留学时期的同学。在这样一种情节发展中，振保与娇蕊的感情基础便更加坚定，在灰色的出轨感情之外另有同窗之情。但对于最终没有修成正果的爱情，其基础越坚固，其破裂越痛苦。所以，影片中的佟振保比小说原著更加痛苦，其心灵的荒漠化程度更加严重。
无论是《怨女》，还是《红玫瑰与白玫瑰》，影视版本的修改的确都体现了电影作为一种独特艺术形式的主观能动性。当一位作家将自己的作品完成之后，在文学世界中便已定型，无论它符不符合读者的口味与意愿，都将变成不可更改的文本。而一旦它被拍摄为电影，便可以重新获得生命。由电影制作者进行重新改动，这种改动与原著精神的符合程度，往往代表其改编的成功程度。以上两部影片无疑是成功的，因为它们对于原著孜孜以求的心灵荒漠化进行了更加深入地探索，不仅没有扭曲原作，反而完成了原作精神的升华。
二、 意象晦涩化的延续
与心灵荒漠化遥相对应的，是张爱玲小说中特有的一系列意象。这些意象与李商隐诗歌所用意象有些接近，往往具备着专属于作者的内涵。一般而言，这些意象承载着张爱玲对于人生与社会的种种思考。但由于张爱玲出生于一个败落的贵族家庭，所以其成长过程一直伴随着挥之不去的幻灭感与失落感。这种独特的经历，直接导致了张爱玲进行文学创作之时，采用的意象呈现为晦涩难明，同时又带有鲜明的感伤色调。这是阅读张爱玲小说之时，扑面而来的感觉。在以小说为基础改编的电影中，意象的晦涩化仍然得到了相当好的延续。 看过《怨女》的观众都会对电影中反复出现的阴雨天气有所留意。在原著《金锁记》中，阴雨的描写不下20次，而且均伴随着主人公心境的变化。毫无疑问，这是张爱玲特别看重的意象。现在要解释的是，这一意象的含义究竟是什么？不同的学者也许会对这一意象做出不同解释，这正体现出张爱玲意象的晦涩之处。就《金锁记》而言，阴雨这一意象较为明确的内涵至少有两点，即主人公心境的黯淡与故事情节发展的挫败。在影片中，阴雨还附加了第三层意蕴，即人的情爱欲望的不恰当宣泄。对此，香港学者宋淇曾经做过准确的分析：“张爱玲对于阴雨的意象颇为重视，这实在贯穿了她的创作始终。张爱玲深通中国传统音韵学，所以她了解‘阴雨’的音变。这使得我们研究这一意象有了新的线索。‘阴雨’与‘隐喻’同音，所以这一意象一定是隐藏着某种喻义。那么是什么寓意呢？其实不是别的，正是‘阴雨’的另一个音变——‘淫欲’！”[3]这段解读堪称经典，为我们研究张爱玲的上述意象提供了一把钥匙。的确，《怨女》中的阴雨连绵，有两幕都是出现在银娣丈夫与侍妾偷欢之时，宋淇的上述考证绝非无凭无据。宋淇这篇文章在学界较有影响，不仅张爱玲研究者时常加以运用，而且还得到了电影导演的注意。例如，《红玫瑰与白玫瑰》中佟振保与娇蕊在新加坡寻欢的细节，电影中也仍然安排在一场阴雨天气中进行，可见张爱玲使用的阴雨这一意象的晦涩化在电影中得到了继承。
与阴雨意象相映成趣的是夕阳，张爱玲几乎在每一部小说中都提到了夕阳，可见这一意象在她作品中的含量。唐代李商隐《乐游原》的名句：“夕阳无限好，只是近黄昏。”这句诗可以解释夕阳这一意象的传统意蕴，即一种盛景濒临结束的衰败。张爱玲对这一意象的使用当然包含着这层含义，但除此之外，应该还有其它含义。例如，夕阳还代表着阳气的衰落，进而引申为男性不再能一展雄风。对此，弗罗斯特·卡恩（Frost B. Karen）在《张爱玲小说的性暗示》中作了相当透徹的解读[4]。众所周知，情欲一直是张爱玲在作品中着重表达的题材，而且在她的小说中，选取的往往都是扭曲的畸形的情欲。这一点在同题电影中表现得极为明显。《半生缘》中有部分涉及乱伦及阴谋的情节，在电影中再次得到了延续，最经典的镜头非祝鸿才玷污顾曼桢莫属了。祝鸿才是一个猥琐年老的男子，在强奸少女顾曼桢的时候，显然是一种不对等的畸形关系，电影安排的恰好就是一个日薄西山的场景。此刻的夕阳饱含着卡恩分析的内涵，这是毫无疑问的。同样的场景，还出现在《红玫瑰与白玫瑰》中佟振保与孟烟鹂结婚那天。由于佟振保对孟烟鹂没有爱意，导致其新婚之夜没有与孟烟鹂圆房，而影片特意给出了冉冉西下的斜阳，其中的内涵再次印证了卡恩的判断。但不知何故，卡恩在分析张爱玲小说中的夕阳意象时，并未征引《半生缘》与《红玫瑰与白玫瑰》的这两处例证。
张爱玲小说中的晦涩意象还有很多，本文上面提到的阴雨和夕阳是最典型的，所以取为例证加以阐释。综合上文的分析可以看出，以张爱玲小说为根据而改编的电影作品，对于张爱玲特有的两类文学特色都有所继承和引申，在这种创造性的改写中，体现出了文学艺术与电影艺术的沟通，而这种沟通达到了两全其美的效果。观众因为电影而加深了阅读文学的兴趣，读者则因阅读而产生了观看影像的动机，其结局当然是文学与电影相得益彰，但受益者则毫无疑问是读者与观众，他们在文字中读懂了哲学，在影视中看到了人生。
参考文献：
[1]金宏达，于青.张爱玲文集[M].合肥：安徽文艺出版社，2003：169-170.
[2]汤晏.一代才子钱锺书[M].上海：上海人民出版社，2005：312.
[3]宋淇.张爱玲的意象[J].新亚学报，1980（3）：91-92.
[4]Frost B，Karen.The Indication of Sex in Eileen Chang’s Novels， Harvard Journal of Asiatic Studies，