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在我对约翰·威廉姆斯的采访中，有整整四十五分钟，我们的话题没有离开吉他的音色。对于威廉姆斯这样一位忠实的吉他仰慕者（Admirer）来说，音色是他填充梦想的载体；而对于我这样一位仅用三页纸张去记录威廉姆斯一生传奇的人来说，音色更需要我去关注。伴随着唱片的声音，两个小时的访谈一晃而过，然而半小时之后，我们两人仍在玄关意犹未尽地谈论。威廉姆斯有两个显著的特质：对美好音色的迷恋，以及慷慨豪爽的性格。与此同时，他也是一位思想开明、鼓舞人心的音乐家。
为了纪念约翰·威廉姆斯的七十五岁生日，索尼古典唱片公司发行了一套收录了威廉姆斯全部作品的盒装唱片集。从1964年到2006年，他的音乐生涯像是一场广袤而非凡的探索。他的音乐范围横跨大陆，从巴赫到巴里奥斯（Barrios），从斯卡拉蒂到斯克尔索普（Sculthorpe）。正如吉他这件乐器通过旋钮拧紧一根根琴弦，从而创造出“和而不同”的音色一样，威廉姆斯将欧洲和南美的音乐结合在了一起。在英国成就一番伟业前，威廉姆斯的口音无不提醒着我们，他是一个土生土长的澳大利亚人。可能威廉姆斯自己并不太会关注他的唱片系列，但这次索尼发行的唱片集中，包含着卓越的演奏、高超的录音技术、发人深省的音乐领悟，以及最重要的，带我们重归到音乐的本身。
“无论是在整张唱片的灌制过程中，还是在后期的处理环节中，我无时无刻不在感受到音色的美妙。”威廉姆斯边说边回忆着在唱片录制中遇到的人和事——哪怕是一些不太让人愉快的。他回忆起在录制帕格尼尼的作品时，“我的手指发出了一些吱吱声，而我认为那是无可避免的，这是由于乐曲编排使然”。在录制间隙，他发现制作人保罗·迈尔斯（Paul Myers）和音乐工程师艾德·米查尔斯基（Ed Michalski）已经将一毫米发出吱吱声的磁带剪掉了。“你听不到一丝杂音，音乐变得无比纯净。我深受触动。”在那次经历后，威廉姆斯在整个九十年代“着迷于音乐的后期处理”，甚至自己去进行制作。
威廉姆斯对灌制唱片充满了兴趣，并且痴迷于钻研现场音乐的音色表现。在很早的时候，威廉姆斯在现场演奏中就开始使用扩音器，“我十分希望让每个观众都能清晰地听到我的演奏”。“当琴弦拨动，拨弦的第一下冲击传播得远比拨弦的延音要更远和更久。而这种情况不会发生在在室内演奏钢琴时。钢琴上音符的延音和音头本身差别不太大，而在吉他上，延音却衰减得很快。”威廉姆斯发现，演奏者精心演奏的音符和巧妙创造的色彩，并不一定能够传达到听者的耳中。他认为这样的演奏显然是不够完美的，所以他花费了大量的时间去试验各种扬声器和扩音设备，直到他寻找到了让演奏听上去更自然的方法。
威廉姆斯这种对音色的关注甚至间接导致了一位制琴师对吉他制作的革新。这位澳大利亚制琴师的名字叫作格雷格·斯摩曼（Greg Small）。1978年，当他们两人在悉尼第一次相遇时，斯摩曼让威廉姆斯试奏他制作的吉他，并希望得到他的建议。“我说道，‘它还不错，相当不错’。他竟然看着我说，‘是的，我也这么认为’。因为大部分制琴者不会那样说，他们一开始都会比较保守。”一年后，当他们再次相见时，斯摩曼先是赞美了威廉姆斯当时使用的由西班牙制琴师福莱塔制作的吉他，但他话锋一转，问道：“你觉得这件乐器还有哪些需要提升的地方？或是哪里可以做得更好？”那便是他们合作的开始。
他们讨论的结果是一种关于吉他共鸣板（吉他面板）支撑方式完全颠覆性的思路。传统的共鸣板支撑结构是扇形的木质支撑结构，而斯摩曼的革新在于他采用了晶格状的碳纤维结构。这种结构使得共鸣板可以更加轻薄，也让吉他的音量更响。不过，威廉姆斯认为音量并不是这种设计的关键所在。这种设计的真正意义在于你可以通过各种音量上的演奏去传递音符，进而透过音符表达色彩。“这音色不是通常意义上的西班牙味道，”他说，“不得不说西班牙味道的音色是许多听众最喜爱的，但对我来说这是一个简单的问题——我想得到更广阔而有冲击力的音域和更富有深度和张力的音色，也就是音乐性。这并不是虚言，每当我和其他演奏家们同台表演，无论他们是长笛演奏家或是一名歌唱家，他们都会立即感觉到，我们是用音乐交谈！”
约翰·威廉姆斯
这也是采访中，威廉姆斯第一次倾身拿起他的吉他做了示范。当我坐在他身前聆听他的演奏时，我发现吉他发出了和唱片中一样生动的音色，这正是威廉姆斯一以贯之的目标。
还有一件能定义威廉姆斯职业生涯的行为是他打破了音乐流派之间的壁垒。事实上这也是他职业生涯伊始的一个缩影，他丝毫不在乎音乐风格之间的芥蒂。
“人们在回顾的时候总是将我视作那个推倒音乐围墙的人，其实并不是这样。”威廉姆斯说道。他的许多跨界合作其实只是一些机缘巧合——比如在二十世纪六十年代末期一场非洲慈善音乐会上，威廉姆斯遇到了爵士传奇音乐家罗尼·斯科特（Ronnie S c o t t），约翰·丹科沃斯（J o h n Dankworth）和克莱奥·莱恩（Cleo Laine），这让他有机会与罗尼·斯科特爵士乐团同台演出。（讲到这时，威廉姆斯用斯科特最爱的一段曼努尔·庞塞作品的下行旋律来描绘当时的场景）；比如电影配乐，让他有机会与斯坦利·迈尔斯（Stanley Myers）一起合作，并為电影《猎鹿人》演释了广为流传的乐曲《卡瓦蒂娜》（Cavatina）。 后来威廉姆斯在索尼音乐发行的唱片《神奇的盒子》（The Magic Box）中，与非洲音乐家进行了合作。“人与人之间不应该有偏见。”威廉姆斯说，对他而言，不存在所谓的“高雅艺术”或“通俗娱乐”的壁垒，他时常开心地出现在各种娱乐秀场中。“当我出现在The Val Doonican和Billy Cotton Band的秀上的时候，大家吓坏了，”他回忆道。为什么现在的古典音乐家们没有抓住每一次机会去向主流媒体展示他们的艺术呢？答案可能是现在这种机会越来越少了。但威廉姆斯看起来并不是一个只会向后看的人，他慷慨地赞美了那些像他一样融合了多种风格的新生代吉他演奏家们。比如劳拉·斯诺登（Laura Snowdon），他在威格摩尔音乐厅的职业生涯首演，选择了朱利安·安德森（Julian Anderson）的作品，却跨界与乡村乐团Tir Eolas合作演出。
当我试图将威廉姆斯今日的成就归结为他几十年来作为先驱者的努力时，他拒绝了。“我很幸运，”他说，“我得到如今的成就其实很容易，因为我一直沿着布里姆的道路行走着。”大名鼎鼎的朱利安·布里姆，在六十年代邀请了小自己七岁、年仅二十五岁的小伙子威廉姆斯，一起组成了二重奏组合。“他可能认为我在某些方面是他的有力竞争者，事实上也是如此，但我们相处得很愉快，”威廉姆斯回忆道，“我们不分彼此。我不知道布里姆会怎么想，但如果我处在一个像现在这样人才辈出的时代，一定会时刻保持警觉。”
在索尼的这套合集中，可以找到三张他们两人共同演奏的专辑，曲目涵盖了威廉·拉威斯（William Lawes）到莫里斯·拉威尔时代的许多作品。在这两位顶尖吉他演奏家的时代，他们的追随者们各自建立起了自己的阵营。威廉姆斯回忆道：“人们认为布里姆的演奏是自然而随性的，而我的演奏被认为是冷静和控制的。我们都大感震惊！”从他们的许多视频素材中可以发现，他们有着截然不同的演奏方式：布里姆躬起身子，满抱着他的吉他，充满力度的拨弦勾勒出充满情感的音色，而音乐的情绪也无不反应在他的脸上；威廉姆斯，恰恰相反，正襟危坐的姿态中充满了控制和专注（然而通过仔细观察他们的演奏你可以发现，每过几个小节，威廉姆斯就会用一种警觉和审视的眼神去看一眼布里姆，这是一种深度交流协作的信号）。闭眼聆听，他们之间的交流充满了技巧和音乐性。即便如此，威廉姆斯说在他与布里姆之间，有一个令人庆幸的不同之处：“这是我们认为最有趣的地方，也是我们组成二重奏的原因，那就是我们认为自己与对方不同。”与之相比，他回忆道自己的另一位拍档伊扎克·帕尔曼——你可以在帕格尼尼和朱利亚尼的作品中对他们进行比较——“我们对音乐的感知，对乐段的处理和对停顿的感觉几乎是一样的。而我与布里姆则完全不同，正因为是两把吉他，我与布里姆的不同构成了我们的二重奏。”
除了主要的独奏部分，贯穿整套专辑的还有协奏曲。与交响乐团合作的曲目包括了尤金·奥曼第（Eugene Ormandy）指挥的罗德里格斯《阿兰胡埃斯协奏曲》和卡斯泰尔沃·泰代斯科的《吉他协奏曲第一号》，查尔斯·格罗夫斯（Charles Groves）指挥的罗德里格斯《绅士幻想曲》和斯蒂芬·道格森（Stephen Dodgson）的《吉他协奏曲第一号》，与男高音威尔弗雷德·布朗（Wilfred Brown）合作灌制的道兰及传统歌曲集，还有本杰明·布里顿的声乐套曲《来自中国的歌》（Songs from the Chinese）。有一张唱片收录了鲁道夫·斯特劳伯（Rudolf Straube）、曼努尔·庞塞和斯蒂芬·道格森的作品，威廉姆斯与大键琴家拉斐尔·普亚纳（Rafael Puyana）、维奥尔琴演奏家约第·沙瓦尔合作。而这些仅仅是七十年代早期的作品。有一首合奏的作品需要重点关注，因为其中的两种乐器本不应同时出现，那就是威廉姆斯与和管风琴演奏家彼得·霍福德（Peter Hurford）的合奏作品，威廉姆斯的吉他声精巧地在管风琴澎湃的乐潮中舞蹈。
“说实话，跟别人一起演奏更令我感到愉快，”威廉姆斯说道，“对自己来说，这是不同的事情：独奏中，表達你对作品的理解是最为重要的事情；而当你与他人合作时，你们尝试着用不同的方法去实现相同的目标，其中的过程就是最有意思的地方了。”
合集中还有许多与当代作曲家的合作——史蒂文·戈斯（Steven Goss）、斯蒂芬·道格森和罗斯·爱德华兹（Ross Edwards）。这三人的作品让威廉姆斯强烈地感受到，需要通过专辑中的演奏，让世人了解他们的音乐。
最后，威廉姆斯也谈到了他与唱片公司的合作。“与他们的合作自始至终都非常美妙，我可以录制任何我喜欢的音乐。”他这样谈论他与哥伦比亚广播公司和索尼的合作关系。当被问及哪些是他最引以为豪的作品时，他思考了片刻后说：“《伟大的巴拉圭人》（The Great Paraguayan，这张专辑体现了威廉姆斯对巴里奥斯的推崇，也让他获得了巴拉圭的总统勋章），《游荡的恶魔》（El Diablo Suelto，委内瑞拉音乐），他的非洲音乐集《神奇的盒子》（The Magic Box），以及他献给里奥·布罗维尔（Leo Brouwer）的作品。
采访中还有许多对过去的回顾，比如一张唱片的发布，抑或是一个有纪念意义的生日。但追忆过去从某种意义上并不是我跟威廉姆斯交谈和分享的这几个小时中的主旋律。当我问及他口中所提到的“半退休”是怎样的状态时，他解释道那只是意味着不再进行旅行演出。“我已经完成了我的巡演和专业音乐会，环球剧场的系列演出也已经策划完毕了。但是我还会继续录制唱片和作曲，完成由我个人作曲的一张唱片，其中的一首《鸟鸣曲》（From a Bird），已经由杨雪霏进行了演释。”
威廉姆斯目前的计划是写作一套“资料库式的音乐”，由短小的乐段组成，表达出自己的情感和气氛，可以快速地融入电影或广告中，当然前提是在得到授权的情况下。这个创作计划对于一位享有名望的艺术大师来说有点出人意料，但是为什么不能这么做呢？他自己乐在其中地表示：“太有意思了！”当我聆听其中的一张唱片时，威廉姆斯试图从中发现一些动人的音乐微缩画，一种吉他作品可以依附于其中的体裁。
在威廉姆斯一生的这个阶段，挑选出一些词汇去描述他无疑是很吸引人的事情。他显然给人留下了“生命是一场重复着前进、奋斗的主题”“个人回忆录——一场深思熟虑的思考”的印象，但这好像不能反映出威廉姆斯对他将要做的事情所表现出的活力和喜悦。所以我试着做了一番总结：七十五岁的约翰·威廉姆斯，欢忆过往，喜享现在。
为了纪念约翰·威廉姆斯的七十五岁生日，索尼古典唱片公司发行了一套收录了威廉姆斯全部作品的盒装唱片集。从1964年到2006年，他的音乐生涯像是一场广袤而非凡的探索。他的音乐范围横跨大陆，从巴赫到巴里奥斯（Barrios），从斯卡拉蒂到斯克尔索普（Sculthorpe）。正如吉他这件乐器通过旋钮拧紧一根根琴弦，从而创造出“和而不同”的音色一样，威廉姆斯将欧洲和南美的音乐结合在了一起。在英国成就一番伟业前，威廉姆斯的口音无不提醒着我们，他是一个土生土长的澳大利亚人。可能威廉姆斯自己并不太会关注他的唱片系列，但这次索尼发行的唱片集中，包含着卓越的演奏、高超的录音技术、发人深省的音乐领悟，以及最重要的，带我们重归到音乐的本身。
“无论是在整张唱片的灌制过程中，还是在后期的处理环节中，我无时无刻不在感受到音色的美妙。”威廉姆斯边说边回忆着在唱片录制中遇到的人和事——哪怕是一些不太让人愉快的。他回忆起在录制帕格尼尼的作品时，“我的手指发出了一些吱吱声，而我认为那是无可避免的，这是由于乐曲编排使然”。在录制间隙，他发现制作人保罗·迈尔斯（Paul Myers）和音乐工程师艾德·米查尔斯基（Ed Michalski）已经将一毫米发出吱吱声的磁带剪掉了。“你听不到一丝杂音，音乐变得无比纯净。我深受触动。”在那次经历后，威廉姆斯在整个九十年代“着迷于音乐的后期处理”，甚至自己去进行制作。
威廉姆斯对灌制唱片充满了兴趣，并且痴迷于钻研现场音乐的音色表现。在很早的时候，威廉姆斯在现场演奏中就开始使用扩音器，“我十分希望让每个观众都能清晰地听到我的演奏”。“当琴弦拨动，拨弦的第一下冲击传播得远比拨弦的延音要更远和更久。而这种情况不会发生在在室内演奏钢琴时。钢琴上音符的延音和音头本身差别不太大，而在吉他上，延音却衰减得很快。”威廉姆斯发现，演奏者精心演奏的音符和巧妙创造的色彩，并不一定能够传达到听者的耳中。他认为这样的演奏显然是不够完美的，所以他花费了大量的时间去试验各种扬声器和扩音设备，直到他寻找到了让演奏听上去更自然的方法。
威廉姆斯这种对音色的关注甚至间接导致了一位制琴师对吉他制作的革新。这位澳大利亚制琴师的名字叫作格雷格·斯摩曼（Greg Small）。1978年，当他们两人在悉尼第一次相遇时，斯摩曼让威廉姆斯试奏他制作的吉他，并希望得到他的建议。“我说道，‘它还不错，相当不错’。他竟然看着我说，‘是的，我也这么认为’。因为大部分制琴者不会那样说，他们一开始都会比较保守。”一年后，当他们再次相见时，斯摩曼先是赞美了威廉姆斯当时使用的由西班牙制琴师福莱塔制作的吉他，但他话锋一转，问道：“你觉得这件乐器还有哪些需要提升的地方？或是哪里可以做得更好？”那便是他们合作的开始。
他们讨论的结果是一种关于吉他共鸣板（吉他面板）支撑方式完全颠覆性的思路。传统的共鸣板支撑结构是扇形的木质支撑结构，而斯摩曼的革新在于他采用了晶格状的碳纤维结构。这种结构使得共鸣板可以更加轻薄，也让吉他的音量更响。不过，威廉姆斯认为音量并不是这种设计的关键所在。这种设计的真正意义在于你可以通过各种音量上的演奏去传递音符，进而透过音符表达色彩。“这音色不是通常意义上的西班牙味道，”他说，“不得不说西班牙味道的音色是许多听众最喜爱的，但对我来说这是一个简单的问题——我想得到更广阔而有冲击力的音域和更富有深度和张力的音色，也就是音乐性。这并不是虚言，每当我和其他演奏家们同台表演，无论他们是长笛演奏家或是一名歌唱家，他们都会立即感觉到，我们是用音乐交谈！”
这也是采访中，威廉姆斯第一次倾身拿起他的吉他做了示范。当我坐在他身前聆听他的演奏时，我发现吉他发出了和唱片中一样生动的音色，这正是威廉姆斯一以贯之的目标。
还有一件能定义威廉姆斯职业生涯的行为是他打破了音乐流派之间的壁垒。事实上这也是他职业生涯伊始的一个缩影，他丝毫不在乎音乐风格之间的芥蒂。
“人们在回顾的时候总是将我视作那个推倒音乐围墙的人，其实并不是这样。”威廉姆斯说道。他的许多跨界合作其实只是一些机缘巧合——比如在二十世纪六十年代末期一场非洲慈善音乐会上，威廉姆斯遇到了爵士传奇音乐家罗尼·斯科特（Ronnie S c o t t），约翰·丹科沃斯（J o h n Dankworth）和克莱奥·莱恩（Cleo Laine），这让他有机会与罗尼·斯科特爵士乐团同台演出。（讲到这时，威廉姆斯用斯科特最爱的一段曼努尔·庞塞作品的下行旋律来描绘当时的场景）；比如电影配乐，让他有机会与斯坦利·迈尔斯（Stanley Myers）一起合作，并為电影《猎鹿人》演释了广为流传的乐曲《卡瓦蒂娜》（Cavatina）。 后来威廉姆斯在索尼音乐发行的唱片《神奇的盒子》（The Magic Box）中，与非洲音乐家进行了合作。“人与人之间不应该有偏见。”威廉姆斯说，对他而言，不存在所谓的“高雅艺术”或“通俗娱乐”的壁垒，他时常开心地出现在各种娱乐秀场中。“当我出现在The Val Doonican和Billy Cotton Band的秀上的时候，大家吓坏了，”他回忆道。为什么现在的古典音乐家们没有抓住每一次机会去向主流媒体展示他们的艺术呢？答案可能是现在这种机会越来越少了。但威廉姆斯看起来并不是一个只会向后看的人，他慷慨地赞美了那些像他一样融合了多种风格的新生代吉他演奏家们。比如劳拉·斯诺登（Laura Snowdon），他在威格摩尔音乐厅的职业生涯首演，选择了朱利安·安德森（Julian Anderson）的作品，却跨界与乡村乐团Tir Eolas合作演出。
当我试图将威廉姆斯今日的成就归结为他几十年来作为先驱者的努力时，他拒绝了。“我很幸运，”他说，“我得到如今的成就其实很容易，因为我一直沿着布里姆的道路行走着。”大名鼎鼎的朱利安·布里姆，在六十年代邀请了小自己七岁、年仅二十五岁的小伙子威廉姆斯，一起组成了二重奏组合。“他可能认为我在某些方面是他的有力竞争者，事实上也是如此，但我们相处得很愉快，”威廉姆斯回忆道，“我们不分彼此。我不知道布里姆会怎么想，但如果我处在一个像现在这样人才辈出的时代，一定会时刻保持警觉。”
在索尼的这套合集中，可以找到三张他们两人共同演奏的专辑，曲目涵盖了威廉·拉威斯（William Lawes）到莫里斯·拉威尔时代的许多作品。在这两位顶尖吉他演奏家的时代，他们的追随者们各自建立起了自己的阵营。威廉姆斯回忆道：“人们认为布里姆的演奏是自然而随性的，而我的演奏被认为是冷静和控制的。我们都大感震惊！”从他们的许多视频素材中可以发现，他们有着截然不同的演奏方式：布里姆躬起身子，满抱着他的吉他，充满力度的拨弦勾勒出充满情感的音色，而音乐的情绪也无不反应在他的脸上；威廉姆斯，恰恰相反，正襟危坐的姿态中充满了控制和专注（然而通过仔细观察他们的演奏你可以发现，每过几个小节，威廉姆斯就会用一种警觉和审视的眼神去看一眼布里姆，这是一种深度交流协作的信号）。闭眼聆听，他们之间的交流充满了技巧和音乐性。即便如此，威廉姆斯说在他与布里姆之间，有一个令人庆幸的不同之处：“这是我们认为最有趣的地方，也是我们组成二重奏的原因，那就是我们认为自己与对方不同。”与之相比，他回忆道自己的另一位拍档伊扎克·帕尔曼——你可以在帕格尼尼和朱利亚尼的作品中对他们进行比较——“我们对音乐的感知，对乐段的处理和对停顿的感觉几乎是一样的。而我与布里姆则完全不同，正因为是两把吉他，我与布里姆的不同构成了我们的二重奏。”
除了主要的独奏部分，贯穿整套专辑的还有协奏曲。与交响乐团合作的曲目包括了尤金·奥曼第（Eugene Ormandy）指挥的罗德里格斯《阿兰胡埃斯协奏曲》和卡斯泰尔沃·泰代斯科的《吉他协奏曲第一号》，查尔斯·格罗夫斯（Charles Groves）指挥的罗德里格斯《绅士幻想曲》和斯蒂芬·道格森（Stephen Dodgson）的《吉他协奏曲第一号》，与男高音威尔弗雷德·布朗（Wilfred Brown）合作灌制的道兰及传统歌曲集，还有本杰明·布里顿的声乐套曲《来自中国的歌》（Songs from the Chinese）。有一张唱片收录了鲁道夫·斯特劳伯（Rudolf Straube）、曼努尔·庞塞和斯蒂芬·道格森的作品，威廉姆斯与大键琴家拉斐尔·普亚纳（Rafael Puyana）、维奥尔琴演奏家约第·沙瓦尔合作。而这些仅仅是七十年代早期的作品。有一首合奏的作品需要重点关注，因为其中的两种乐器本不应同时出现，那就是威廉姆斯与和管风琴演奏家彼得·霍福德（Peter Hurford）的合奏作品，威廉姆斯的吉他声精巧地在管风琴澎湃的乐潮中舞蹈。
“说实话，跟别人一起演奏更令我感到愉快，”威廉姆斯说道，“对自己来说，这是不同的事情：独奏中，表達你对作品的理解是最为重要的事情；而当你与他人合作时，你们尝试着用不同的方法去实现相同的目标，其中的过程就是最有意思的地方了。”
合集中还有许多与当代作曲家的合作——史蒂文·戈斯（Steven Goss）、斯蒂芬·道格森和罗斯·爱德华兹（Ross Edwards）。这三人的作品让威廉姆斯强烈地感受到，需要通过专辑中的演奏，让世人了解他们的音乐。
最后，威廉姆斯也谈到了他与唱片公司的合作。“与他们的合作自始至终都非常美妙，我可以录制任何我喜欢的音乐。”他这样谈论他与哥伦比亚广播公司和索尼的合作关系。当被问及哪些是他最引以为豪的作品时，他思考了片刻后说：“《伟大的巴拉圭人》（The Great Paraguayan，这张专辑体现了威廉姆斯对巴里奥斯的推崇，也让他获得了巴拉圭的总统勋章），《游荡的恶魔》（El Diablo Suelto，委内瑞拉音乐），他的非洲音乐集《神奇的盒子》（The Magic Box），以及他献给里奥·布罗维尔（Leo Brouwer）的作品。
采访中还有许多对过去的回顾，比如一张唱片的发布，抑或是一个有纪念意义的生日。但追忆过去从某种意义上并不是我跟威廉姆斯交谈和分享的这几个小时中的主旋律。当我问及他口中所提到的“半退休”是怎样的状态时，他解释道那只是意味着不再进行旅行演出。“我已经完成了我的巡演和专业音乐会，环球剧场的系列演出也已经策划完毕了。但是我还会继续录制唱片和作曲，完成由我个人作曲的一张唱片，其中的一首《鸟鸣曲》（From a Bird），已经由杨雪霏进行了演释。”
威廉姆斯目前的计划是写作一套“资料库式的音乐”，由短小的乐段组成，表达出自己的情感和气氛，可以快速地融入电影或广告中，当然前提是在得到授权的情况下。这个创作计划对于一位享有名望的艺术大师来说有点出人意料，但是为什么不能这么做呢？他自己乐在其中地表示：“太有意思了！”当我聆听其中的一张唱片时，威廉姆斯试图从中发现一些动人的音乐微缩画，一种吉他作品可以依附于其中的体裁。
在威廉姆斯一生的这个阶段，挑选出一些词汇去描述他无疑是很吸引人的事情。他显然给人留下了“生命是一场重复着前进、奋斗的主题”“个人回忆录——一场深思熟虑的思考”的印象，但这好像不能反映出威廉姆斯对他将要做的事情所表现出的活力和喜悦。所以我试着做了一番总结：七十五岁的约翰·威廉姆斯，欢忆过往，喜享现在。