我大体上用衡量美国诗人的审美标准衡量华裔美国诗人

　　傅小平：三卷本《20世纪美国诗歌史》，两千多页篇幅，很是厚重，让我不由肃然起敬。我想做这样一件事在你不可能是心血来潮，所以得问问，是什么样的契机或缘由让你着手写这部著作，从开始写到最后完成经历了怎样一个过程？
　　张子清：1983年，我在哈佛大学进修美国文学期间，接到陈嘉教授的助手姚永彩老师的来信说，陈先生接受了国家“六·五”规划哲学社会科学重点研究项目“20世纪欧美文学史”，他要我写20世纪美国诗歌史部分，使我明确了进修的方向，于是选修戴维·珀金斯（David Perkins）教授讲授现代英美诗歌的研究生课和海伦·文德莱（Helen Vendler）教授的美国诗歌批评课。他们的课程和著作首次扩大了我对现当代美国诗歌研究的视野。同时参加当地诗人的朗诵会，增强对美国诗歌的感性认识。收集和购买大量的参考资料，其中包括新书、旧书，诗人和评论家赠送的诗集和著作以及大量的复印资料。
　　1993-1994年，我作为富布莱特访问学者，在哈佛和伯克利两校各访学半年，主要在波士顿、纽约和旧金山交了很多诗人和评论家朋友。两次访学，带回国有二十多纸箱的参考资料。加上回国后，美国诗人和评论家们不断给我寄来他们的诗集和论著。再加上南大外国文学研究所的丰富藏书和多种英美报刊，可以说，写作资料是丰富的，更重要的是，我可以随时发信请教诗人本人和评论家朋友，这你可以从感谢页里看到。作为《当代外国文学》英美文学编辑，我每周只需一天到外文所处理稿件，其余时间在家里写诗歌史。
　　傅小平：有道是各种文体都是语言的艺术，诗歌则是语言艺术的精华。想必你写诗歌史，相比其他人写美国小说史等，更需要克服一些困难。举个简单的例子，你在第一卷里写到埃兹拉·庞德的《诗章》，如若不止于人云亦云泛泛而论，也就意味着你自己得深入研读这部作品，但它宏大的篇幅就足以让人望而却步。
　　张子清：我本人写英文诗，并在英文杂志上发表，对英文诗的感悟有一定基础。至于阅读《诗章》，有包括导读本在内的很多参考资料帮助理解，我重点细读了庞德的《比萨诗章》，这是《诗章》的精华部分。加拿大著名学者休·肯纳把他厚达606页的论著题为《庞德时代》（The Pound Era，1971）。这是一本帮助我们深入了解庞德及其《诗章》的好参考书。
　　傅小平：读类似的文学史著作，我都会想，由美国学者来写他本国的文学史或诗歌史，岂不更好？相比外国人，他们拥有更多的资料，也更多直接经验，而且在自己的语言环境里做研究，在某些方面也会有更深的体悟。但反过来想也未必如此，譬如宇文所安解读中国古典诗词，史景迁讲述中国历史，还有美国一些中国通书写当下中国等等，我们很多时候都赞誉他们比中国人还要了解中国。从这个角度，倒是想问问，相比美国人写的美国诗歌史，你的独创性体现在哪里？
　　张子清：我同意你的看法，本国人读本国人的文学作品更准确，更有深切的理解和体验。但中国人对外国文学作品的理解更客观。至于我，我尽量站在历史唯物主义和辩证唯物主义的立场阅读和评论美国诗歌，尽管对文本的理解不如美国人准确，但是我遇到文本难理解时，请教诗人本人，如果是已经去世的诗人，我请教有关的评论家。决不望文生义。
　　另外，当发现有些美国诗人与中国文学特别是中国诗歌有关联时，我除了在正文里简单介绍，一般地用脚注的形式保留宝贵的史实，供中国的比较文学学者参考。“两种不同的诗歌创作路线”“莫纳诺克新田园诗”和“后垮掉派诗歌”在美国诗歌史里都没有的，我想你已经看到书中这三部分有充分的理论和事实根据。“禅宗诗”部分在美国诗歌史里也鲜有系统论述。
　　傅小平：我能想到，你写的过程当中多半会问自己一个问题：写这本诗歌史对中国读者有什么意义？换句话说，你写这本书还包含了一个中国语境。简单说来，如果不是一个中国人来写，华裔诗歌或许会一笔带过。相比而言，你作为一个中國学者就可以重点写写华裔诗歌了。这本书第三卷侧重谈美国少数种族/族裔诗歌，这部分虽然你放到比较靠后的位置，但其中所占篇幅可以说是最大的。
　　张子清：你说得很对。除了汤亭亭和谭恩美进入了美国文学主流之外，美国文学史或诗歌史很少介绍华裔美国诗歌，即使介绍，放在亚裔诗歌里介绍，很简单。幸运的是，我在伯克利分校访学半年期间，结识了很多华裔美国诗人朋友，其中亲密的，我还宿在他们家中做客，其余通过间接通信取得联系。他们乐意将自己的诗集赠送给我。正好加州是华裔美国作家的大本营。美国诗歌史不提或很少系统介绍华裔美国诗歌，作为中国学者，我应当为他们发声。 　　傅小平：你写华裔诗歌部分，会不会投入更多一些？毕竟你可以借用的资料或许没那么多，你要比较多用到自己的研究。这其中，部分也得益于你和这些华裔诗人有直接交流吧？那你在重点选择写哪几位华裔诗人上，又有什么标准？
　　张子清：同华裔美国诗人交朋友的情形，上面已经谈到。美国文学史或诗歌史在亚裔美国文学或诗歌部分提到的华裔美国诗人，我都收入。我认为优秀的少数华裔美国诗人也收入。我用衡量美国诗人的审美标准衡量华裔美国诗人，着重看他们在诗里是否艺术地反映社会现实和思想感情，看他们在形式上是否有新的艺术创造。
　　傅小平：读这部诗歌史，给我感觉华裔诗歌即使在美国本土也很重要，但事实未必如此。所以，想问问您，眼下华裔诗歌在美国真实地位或处境是怎样的？
　　张子清：华裔美国诗歌仍然处于美国主流文学的边缘。华裔美国小说、戏剧和诗歌渐渐地在美国受到重视与中国在世界上的强大和影响力成正比。
　　傅小平：你写华裔诗歌部分，有一个特点：这些诗人大多是移民的后裔，严格说起来多的是第二代或第三代移民吧。也就是说，移民美国的第一代，比较少写诗，更少取得成就。这是为何？
　　张子清：对啦。第一代华人多数是没有文化的受种族歧视的苦力，不会讲英语或讲洋泾浜英语，为了求生存，只能从事体力劳动，最好也不过是当厨师，或自己开餐馆，哪能谈得上写诗？更说不上用英语写诗。当然，华人第一代里也有少数知识分子，请看这本书中一段的介绍：
　　正如华裔诗人梁志英在回顾华裔美国文学传统时所说：“就华裔美国文学而论，我们的传统有英语和汉语两个渠道。早在19世纪，由于华人的移民，华人社区的报纸发表散文、诗歌和回忆录。潭雅伦在他的《金山歌集》里收集了20世纪头十年华人创作的早期诗歌……1910-1940年间，被扣留在天使岛的许多移民把诗歌刻写在墙上。”后者是他指收录在《埃仑诗集》中的诗篇。在研究华美诗歌时，如果不提《埃仑诗集》（1980）和《金山歌集》（1987）这两本原来用汉语创作的诗集，我们综观华美诗歌将是不完整的。
　　这两本诗选的作者都是美国《排华法案》（Chinese Exclusion Act）的受害者和历史见证者。当我们获悉美国众议院2012年6月18日全票表决通过《排华法案》道歉案之际，我们重读这两本诗集，深切感到包括诗人在内的几代华裔在美国社会经过长期奋斗和抗争而最后取得的成功来之不易。
　　傅小平：这些写诗的移民后裔，大多在美国土生土长。他们中有一些估计都不会讲或写中文了，华语的影响也应该被稀释了很多。他们一般来说是怎样在诗歌里融入中华文化元素的？他们充满异质性的写作，对我们本土诗人又有什么启示？
　　张子清：华裔美国作家一再强调他们首先是美国人，从美国人的视角看待美国文学和中国文学，看待中美的社会现实，其中有些粗通中文，能吸收中国文学文化，例如，赵健秀。又如汤亭亭，她在小说里引用中国故事，多少是通过英文译文得来的。再如梁志英，他在台湾学过中文，口头上能讲汉语，可是阅读中文困难。他们多数是通过译成英语的中国文学作品来学习中国文学，用美国人的思维方式理解中国文学，这就是你说的“稀释”，例如赵健秀用他的思维方式理解中国古典小说。他们的贡献在于他们作品里用地道的英语宣扬了中国文学文化，很容易被美国读者接受。这方面尤其是赵健秀、汤亭亭和谭恩美功不可没。
　　中国作家一般是通过西方文学作品翻译本吸收外国文学的，吸收与不吸收外国文学的中国作家创作出来的作品是不一样的。我们发现，不少中国作家尤其青年作家在不同程度上吸收了西方的现代派和后现代派的创作理念和方法。有一个极端的例子：最近报载，有一个叫残雪的中国女小说家，她创作理念和方法西化得厉害，在西方走红，可是在国内不怎么引人注目。

华裔文学在美国文学里仍然处于边缘地位，但方兴未艾

　　傅小平：既然你提到华裔文学，可能占比更重的还是华裔小说。有别于诗歌，华裔小说倒有很大部分是由第一代移民书写的，这或许是因为写小说更有赖于切身经验。就你了解，总体的华裔文学，尤其是华裔小说，在美国发展如何？
　　张子清：这里首先需注意对美国华人和华裔美国人的界定，只要入了美国国籍的中国人，美国人或美国白人便统称他们为Chinese Americans，因此，移民到美国去的哈金和出生在美国的汤亭亭、赵健秀都被美国人或美国白人称为Chinese American。Chinese American意义之含混如同doctor，它同时兼有医生、博士或神学家之义。但对我们中国人来说。美国华人和华裔美国人是有区别的，我们称哈金为美国华人小说家，称汤亭亭为美国华裔小说家。按照赵健秀的分类，汤亭亭、谭恩美、李健孙、赵健秀、雷祖威、任璧莲之类的小说家出生、成长、生活、受教育、工作、母语是英语的，才被称为美国华裔小说家。
　　上面已经说了，包括小说在内的华裔美国文学仍然处于美国主流文学的边缘，它的影响力随着中国的繁荣和强大而强大。不过，也有个别例子，例如汤亭亭和谭恩美已经进入美国主流文学史了。
　　20世纪早、中期的第一代华人移民里很少有小说家，如果有，也只是凤毛麟角，例如，中西混血女水仙花（1865-1914）、霆超（1915-1970）和黎锦扬（1917-2002）以及后來的林语堂（1895-1976）是著名的美国华人小说家。比起定居美国的前三两位，林语堂住在美国时间不算太长，早年留学美国，1935年后在美国用英文写《吾国与吾民》《风声鹤唳》《孔子的智慧》和《生活的艺术》等，1966年去台湾定居。雷霆超和黎锦扬被看成用英文写作进入美国文坛的美国华人作家的先行者，而水仙花则通常被视为美国华人文学的先驱。
　　傅小平：你对华裔文学的现状有什么看法？在你看来，华裔文学在美国众多移民文学作品中，占有什么样的位置？
　　张子清：除了众所周知的非裔美国文学、犹太文学、印第安土著文学外，从六七十年代开始兴起的亚裔/华裔文学方兴未艾，发展势头很足，其影响仅次于非裔美国文学和犹太文学。在亚裔美国文学中，华裔美国文学占的比重很大，前面已经说过，汤亭亭、谭恩美等作家已经走进美国主流文学圈。华裔美国文学研究通常设立在大学的亚洲研究系或亚洲研究所里。亚裔/华裔美国文学研究者大多是亚裔美国人，例如著名的张敬珏（King-Kok Cheung）教授，她从香港移民到加州大学洛杉矶分校任教，又如著名的亚裔美国文学史家金惠经（Elaine Kim）是韩裔美国人。 　　傅小平：你对华裔美国文学的界定，相比其他学者更为严格。不过从比较宽泛的意义上说，哈金、严歌苓、裘小龙等都是美籍华裔作家。感觉你似乎对颇受美国当地欢迎的哈金评价不高，为何？对他的代表作《等待》有何看法？
　　张子清：前面已经说过，Chinese Americans这个词很宽泛，含混，美国人尤其白人并不像我们中国人去细分出生在美国的华人，还是在中国长大成人之后而在美国大学毕业后留在美国工作的中国人或移民到美国去的中国人，如同当他们说起Grandfather，grandmother，uncle，aunt或brother时，你在脱离语境的情况下，就很难辨别他们指的是祖父还是外祖父，祖母还是外祖母，叔叔还是舅舅，姑姑还是姨妈，兄还是弟，或是堂兄还是表弟。
　　我对华裔美国作家的关注点是出生在美国的华裔美国作家和幼年或少年去美国的华裔美国作家（例如林英敏），这主要受到赵健秀对华裔美国文学界定的影响。这些出生在美国的作家的母语是英语，对中美文化的感知力是华裔美国人的感知力，而哈金或裘小龙是在中国长大的，汉语是他们的母语，英语则是他们的获得语，他们对中美文化的感知力自然地偏向中国人，他们的作品以表现中国社会、中国文化见长。作为美籍华人作家，哈金的文学成就卓著，他的代表作《等待》获得了一般美国作家可望而不可及的国家图书奖。哈金这类作家不是我的关注点，但这并不等于我对他的评价不高。
　　傅小平：那你对严歌苓和裘小龙怎么看？严歌苓应该说是在国内获得很高评价的海外作家之一了。据我所知，裘小龙的作品近些年在美国也受到欢迎，并被译介到了中国。
　　张子清：如你所说，宽泛地讲，严歌苓勉强算美国华人作家，但只与美国华人作家这个身份搭边。她长期生活和创作在中国，生活在美国的时间很短，与美国外交家劳伦斯结婚后去了非洲。她也不是我的关注点。裘小龙是文革之后的中国社科院首批招收的研究生之一，他在国内也翻译过T.S.艾略特的诗。他80年代去美国进修之后，就留在美国了。他是学者型的作家。他的长篇英文推理小说《红英之死》获得世界推理小说大奖，他的《外滩花园》《忠字舞者》等都是英语世界的畅销书。实际上，他的母语中文比获得语英文熟练，他的英文作品不需要别人译成中文。严格意义上讲，他或哈金是新时代的李锦扬、梁实秋，是住在美国用英文创作而取得成就的中国作家。我是很赞赏裘小龙的。
　　傅小平：说说你跟汤亭亭的交往？
　　张子清：上世纪90年代初，我接触到华裔美国小说，首先接触到汤亭亭的小说，于是通过蜗牛速度的通信，得到了汤亭亭的回复。恰好得到漓江出版社的支持，买了她的《女勇士》和《孙行者》的版权，信件往来颇费时日，两书中文版终于在1998年出版。这里我最不能忘怀的是在南京大学教书的美国朋友屈夫（Jeffrey Twitchell）博士，在翻译过程中得到过他的大力帮助（我没有翻译，但担任校对），那时我没有便捷的e-mail，碰到语言难点，无法即时或方便地得到作者的解答，只好请教外教。他作为白人学者，对华裔美国文学的见解和评论，给我们提供了不同的视角，对帮助我们深入理解华裔美国文学作品很有启发。
　　1994-1995年，我有幸得到美国富布赖特访问学者项目的资助，应湯亭亭的邀请，在她执教的加州大学伯克利分校访学和研究。在那里，又结识了一批华裔美国作家。后来在译林出版社的支持下，买了一批华裔美国小说版权，出版了“华裔美国文学译丛”。在译介华裔美国文学作品中，我还有一个不能忘怀的人——台湾学者单德兴博士。他和其他一批台湾学者在介绍和研究华裔美国文学方面比大陆起步早，多亏他不断寄来他和他的同事的华美文学研究著作，大大加速了大陆华裔美国文学研究的步伐。例如，首先通过他以及他的同事的研究成果，大陆的译者和学者才逐渐了解到华裔美国作家的汉语名字，例如，我们开始译介华裔美国作家时，称汤亭亭为马克辛·洪·金斯顿（Maxine Hong Kingston），称赵健秀为弗兰克·金（Frank Chin），如此等等。
　　汤亭亭给我的印象是平易近人，大智若愚。她不像国内的某些走红的名作家拿架子，装腔作势。无论向她求证或请教，她总是耐心地给你解答。40年代中期以《华女阿五》蜚声美国文坛的华裔美国作家黄玉雪比汤亭亭早起步30年，在70年代之后的名声却远不如汤亭亭卓著，但汤亭亭依然尊黄玉雪为“华裔美国文学之母”，与黄玉雪保持感人肺腑的友情，晚年时的黄玉雪一谈到汤亭亭时无不动情，我亲耳听见过黄玉雪夸奖汤亭亭。汤亭亭对需要帮助的后进作家则提携有加，不但辅导、帮助美国老兵作家创作和出版，而且帮助没有成名的亚裔和非裔作家，我也亲耳听见过她表扬他们，并且把他们的作品寄给我，虽然她没有对我明说译介他们的作品，但我心知肚明她的美意。汤亭亭为人豁达，直率，例如，她在她的诗集《当诗人》（2002）的前言里说：“我几乎完成了我的长篇著作。让我的生活像诗人那样地开始。我现在要过的是诗人生活。我已经劳累了二十多年，一千多页的长篇著作。而今，我需要诗歌的闲适，诗歌的简洁。诗人总是快乐的，我想要常常快乐。不再构思（小说的）情节，不再有情节。为了长篇著作（关于越南和中东的长期战争），我牺牲了与我的幼年和成长中的小孩、丈夫、家庭和朋友们在一起的时间，他们应当得到我更多的关爱……我已经六十岁了；我已经有了足够的名声和金钱。诗人不太关注金钱，我向你们宣布：“我正试着写诗。”这就是她为什么现在常常和老伴到国外旅行，在夏威夷度假。这就是她所说的“我不想再做役马，我要成为云雀。”
　　傅小平：我发现一个有趣的现象，在华裔文学领域，占据文学主要位置的多是女性作家，包括你很看重的汤亭亭、谭恩美、任壁莲，这是否只是一种偶然？
　　张子清：汤亭亭、谭恩美、任壁莲等女华裔作家成了大名，她们的作品也被译介到中国来了，加上译介到中国来的还有“华裔文学之母”黄玉雪和后起之秀伍慧明以及林露德，都是女性（其中我在南京接待了汤亭亭和黄玉雪），连我们常常爱引用的华裔和韩裔两个批评家也是女性，因此给国人的错觉是阴盛阳衰。其实不然，黄哲伦、赵健秀、李健孙、雷祖威、梁志英、施家彰、姚强、林永得、查艾理、黄仁凯、郭亚力等一大批男华裔美国作家在华裔美国文坛也占有重要位置，其中赵健秀、李健孙和雷祖威的小说已经译介到中国，请参看我主编的译林出版社出版的“华裔美国文学译丛”和后来由吴冰教授和我主编的吉林出版集团有限责任公司出版的“亚/华裔美国文学译丛”。 　　傅小平：客观地说，无论华裔文学在美国取得什么样的成就，在大陆的影响却比较有限。有些作家对华裔文学也颇有微词，认为他们有影响，无非是一来国内很多重要的作家作品没有得到好的译介，他们用英文写作，正好填补了这一空白；二来沾了自己在美国天时地利人和的光；还有因为她们长期身居美国，对国内的情况缺乏了解，所以他们笔下所谓的中国，也只是“美国人”眼中的中国，而非现实意义上的中国，所以只是制造了一个中国幻觉，其实并没有多大意义。
　　张子清：是的，对中国社会现实和政治状况的深切了解和体验，他们远不如我们国人，但华裔美国作家（出生在美国）一直表明他们首先是美国人，写的是美国故事，并不想、也不可能和必要像中国作家那样地反映中国社会现实，因此，我们没有理由苛求他们反映“现实意义上的中国”。他们对中国社会和文化的感知力是华裔美国人而不是土生土长的中国人的感知力。他们的贡献在于通过他们的作品，在西方很便捷地形象地宣扬了中国文学文化。
　　一个奇特的现象是，华裔美国文学在中国作家之中的影响力可能不大，而且诚如你所说，颇有微词，可是，现在全国各高校译介和研究华裔美国文学风生水起。在新世纪，北京外国语大学华裔美国文学研究中心的成立标志了大陆的华裔美国文学研究走进了学术的殿堂。在以华裔美国文学研究中心主任吴冰教授的带领下，不但招进的华裔文学博士生已经毕业从教，而且组织全国甚至美国有关学者，围绕研究项目，从事系统的华裔美国文学研究。现在全国各高校外文系凡开美国文学课程的，几乎都有华裔美国文学课程，其中不少本科生论文、硕士论文和博士论文涉及了华裔美国文学研究。有一年在苏州大学召开全国美国文学研究会年会时，收到的论文，涉及华裔美国文学研究的占三分之一之多。分组讨论时，华裔美国文学研究组竟然成了大组！

一个大诗人不但要创作精湛的诗篇，而且要有深刻的理论

　　傅小平：你翻译、研究的重点，还是在美国诗歌或英语诗歌上。尤其是你翻译T.S.艾略特的《四首四重奏》，应该说在国内产生了比较大的影响。我首先就有个疑问，我读到的裘小龙的译本，把这首诗诗名译成《四个四重奏》，这个译名也被广泛接受。我不确定两个译本谁先谁后，但这一字不同，有什么讲究？
　　张子清：裘小龙的《四个四重奏》译文在前，接着是上海译文出版社汤永宽先生也译了《四个四重奏》，在《外国文艺》连载，也在我之前。我觉得把FourQuartets译成《四首四重奏》为好。在这里，量词“首”比“个”妥当，贴切，我们平常说一首歌，一首词，一首诗，从不说一个歌，一个词，一个诗。
　　傅小平：那你翻译这首诗经历了一个怎样的过程？
　　张子清：1982-1983在哈佛大学进修期间，我听戴维·珀金斯（David Perkins）教授为研究生开设的美国现当代诗歌课，每次都录音，对《四首四重奏》感到兴趣，开始收集了大量的有关参考资料，包括导读，回国后开始翻译。这首译诗最早于1984年收入我以紫芹的笔名编选的《T.S.艾略特诗选》（四川文艺出版社）；1997年，收录在由山东大学出版社出版的《艾略特卷》里；2006年，收录在《荒原：T.S.艾略特诗选》（北京燕山出版社）；2012年，又收录在上海译文出版社出版的《荒原：艾略特文集·诗歌》里。
　　傅小平：因为我只是读的译本，没比较过原作。所以问问你，翻译这首诗，难点在什么地方？知道这些难点，对于中文读者理解这首诗，我想是会有帮助的。
　　张子清：这首诗原文没有标点符号，有的诗行属于上一行还是下一行，很难吃准，但意思相差很大。在这个时候，查阅任何参考资料（包括《導读》）都没有用处，更不能凭个人猜测和推理。为此，我当面请教了两位美国诗界朋友。第一个是彼得·韦（Peter Way），我几乎是一字一句请教他的，他精通汉语，能翻译《左传》；另一个是诗歌评论家迈克尔·特鲁（Michael True）教授，我吃不准的地方，请他耐心解释。我一贯的翻译原则，决不望文生义，不懂的地方，请教诗人本人，如果诗人不在世，请教有关的诗歌评论家。单单凭查字典和参考资料远远不够的。
　　傅小平：我读《四首四重奏》时，也注意到艾略特在里面不惜笔墨大谈语言。后来读到你在这本诗歌史里论述艾略特那一节，也提到了这一点。你还谈到了艾略特的语言观，诸如诗人的职责是直接通过语言对他的民族负责，在某种意义上讲，诗歌能够保存甚至恢复语言美，能够而且应该发展语言等等。你怎么理解他的语言观？
　　张子清：在《四首四重奏》里的第一重奏“烧毁了的诺顿”里有关于语言的这么精彩的几行：“……语言承担过多/在重负下开裂，有时被折断/在紧绷时松脱，滑动，消逝/因为用词不当而衰退，因而势必不得其所/势必也不会持久。尖声刺耳的话声/咒骂、嘲笑或者仅仅是饶舌经常袭击语言。”这是T.S.艾略特对诗歌语言的审美原则。20世纪初，他与庞德一道同英美传统诗歌风雅派经过激烈的批判和斗争，建立了现代派诗歌。比起英美传统诗来，它不讲究严格的押韵、音步和诗行整齐，以他和庞德为首创立的现代派诗学最突出的收获是，以断续法（discontinuity）、支离破碎法（fragmentation）或拼贴法（collage）确立现代派诗歌的审美原则。这种审美原则在传统派诗评家看来，显然是反诗歌的，反文学的。
　　但作为现代派的样板诗《荒原》和《诗章》就是建立在拼贴法原则之上的，这两首长诗都把全异的毫无联系的材料戏剧性地拼合在一起，排列在一起，不作句法上的承接或转合。根据戴维·安廷的看法，现代派诗一开始就服膺于拼贴法的原则。凡读过这两首诗的读者，对这种破碎的艺术手法并不陌生。这是T.S.艾略特和庞德以自己成功的创作，共同凸显现代派诗歌的最大特色。
　　傅小平：那艾略特说的语言和美国语言派诗人谈的语言，是否有关联？还有你和黄运特合译《美国语言派诗选》，是否也受了艾略特语言观的影响？
　　张子清：语言诗也运用断续法、支离破碎法或拼贴法，但语言诗人把它们运用到极致，和T.S.艾略特的诗美学完全不同。如果T.S.艾略特在世，他会认为语言诗人是极端的先锋派或极端的试验诗人。 　　根据美国艺术与科学院院士、主要语言诗人查尔斯·伯恩斯坦教授的总结，语言诗的写作方法有66种之多，其中最重要的有十一种：1.拼贴画式；2.系列句式；3.粘结性散文；4.联想性诗行；5.内爆句法；6.新词创造法；7.新词：有声诗；8.自我创造的个人方言，类似第5种手法的第2部分；9.视觉法；10.资料剪辑：偶拾诗；11.离合机缘法。但是，语言诗万变不离其宗，原来它以格特鲁德·斯泰因激进的诗歌试验（严格地说，打通了诗歌与散文的界限，破除了传统的诗法）为理论靠山，吸取了欧洲达达主义、未来主义、结构主义、具体诗、视觉诗、表演诗、极简抽象艺术、新前卫或观念艺术等新试验的成果。
　　傅小平：艾略特写诗贯穿一生。他产生最大影响的诗歌，大概就是《J·阿尔弗雷德·普鲁弗洛克情歌》《荒原》和《四首四重奏》。你认为这三者之间是怎样一个关系？就我自己的阅读而言，因为读《荒原》不是太明白，很长时间里都对艾略特敬而远之。直到最近读了他另外两首，还有别的一些短诗，才发现艾略特的诗总体上并没那么难读，相反还挺有趣味的，顿时感觉读艾略特太晚了。
　　张子清：这三首分别是艾略特早期、中期和晚期的重要诗篇。T.S.艾略特的诗百读不厌。我建议懂英文的读者读一读《荒原》或庞德《诗章》的开头，你会感觉到诗行富有音乐性，其流畅如同山间泉水淙淙流动。如果你读T.S.艾略特的长诗《老负鼠的群猫世态经》，你会发觉他多么诙谐，有趣！
　　傅小平：《20世纪美国诗歌史》第二编，应该说有很大篇幅都是写的艾略特。其中你的三处表述，我印象深刻。一是，你谈到究竟是什么原因使他成了英美的文化“英雄”呢？毫无疑问，是他的文学理论和评论同时发挥了重要的作用，为诗人们提供了新的审美标准，改变了旧的美学观念。这是不是说，在你看来，一个诗人要成为大诗人，他在理论体系上的构建也是非常重要的？如果是客观评估艾略特的影响，他的诗歌和文学理论各占了怎样的比重？
　　张子清：当然首先是T.S.艾略特诗歌高质量的品格，是其破除传统的风雅派鲜明的革命性，精湛的艺术性。其次才是他的诗歌理论。作为英美新批评的开拓者之一，他的《批评的功能》和《诗歌的作用和批评的作用》这两部重要论著为现代派诗奠定了革命性的诗美学。T.S.艾略特诗歌创作成功的例子也表明，一个大诗人不但要创作精湛的诗篇，而且要有深刻的理论。这两者相得益彰。当然，这不是绝对的，李白和杜甫是中外鼎鼎大名的大诗人，我们没有看到他们发表了什么理论著作。莎士比亚也如此，他没有什么理论著作传世。
　　傅小平：说得也是。我要说的第二处表述是，艾略特在独霸英美文坛之后，认为诗歌实验的时代已过去了，20世纪五六十年代的诗人应该巩固1914年一代诗人取得的成果，沿着他们开辟的正确方向前进，并且在《论弥尔顿》里强调指出，在文学上，我们总不能一辈子生活在永久的革命状态。我觉得艾略特未必只是想着让后辈诗人拥护他，他虽然没有庞德那么乐于助人，但也不至于像弗罗斯特那么自私狭隘。他这么说，我想应该主要是出于他对文学或诗歌传统与变革问题的思考。这在他最负盛名的理论文章《传统与个人才能》里也多少有所体现。
　　张子清：你说得非常正确。T.S.艾略特一再告诫先锋派诗人，别老是求新求变，在形式上变花样，要让现代派诗歌艺术形式稳定下来，巩固下来。他的一个主要想法是，既要打破保守的诗歌传统，又要继承优秀的詩歌传统。最明显的例子是，他继承和提倡17世纪英国玄学派传统，使得在18世纪受到冷落的约翰·多恩等诗人，在20世纪却流行起来，影响了一批有名的现代派诗人。
　　傅小平：还有艾略特说到，一个诗人在自己的时代，读者群有否无关紧要，要紧的是，每个时代应当经常保持至少少量的读者。你在诗歌史前面篇章里，也谈到实验诗歌通常在小杂志上发表，拥有小众读者，但受普通读者欢迎的，主要还是大众诗歌。从这个角度，现在一些实验诗歌缺少读者也是正常情况。再说，读者多少从来都不是评判诗歌高下的标准。但要连少部分精英读者也流失，对实验诗不是好事。不过艾略特似乎没说，该怎样保持这部分少量的读者？
　　张子清：不是所有在小杂志上发表、拥有小众读者群的试验诗人都能成功，尽管他们筚路蓝缕、殚精竭虑，但主要看他们的诗歌是不是真的有艺术创造性，多数试验诗人昙花一现。只有少数试验诗人成功，例如e.e.肯明斯。作为文艺的弄潮儿，他独特风格的建立是吸收了20世纪头十年流行的达达主义、意象派诗歌和现代派绘画的结果。因此，我们对他独辟蹊径的怪异艺术形式并不感到突兀。他一反传统的书写法则，诗行头一个字母一律用小写形式，而词的中间却不时冒出大写的字母，请看他描写落叶的一首名诗《l（a》（1958）：
　　l（a/le/af/fa/ll/s）/one/l/iness
　　这首诗很简单，括号里的字是“一叶落”，括号外的字是“孤独”或“寂寞”。诗人把字母重新排列，企图达到拟声、状形和造境（孤独）的三重目的。e.e.肯明斯成了现代派时期的重要诗人，他的怪诗是保持一代代少数精英读者的典型例子。有趣的是，台湾著名诗人洛夫在他的诗篇《无岸之河》（1979）最后两行“他的脸刚好填满前面的那个人的/鞋印”的排列，很有可能是他有意识地模仿了肯明斯的《l（a》。洛夫定居加拿大，通英文，该诗在《l（a》的21年之后发表的。究竟有无模仿，对我们来说，并不重要，重要的是，从中可以看出肯明斯排列怪异的视觉诗已经在中国产生了影响或者找到了知音，或者两者不谋而合。
　　傅小平：眼下流行一句话，写诗的人比读诗的人还多。不知道美国情况怎么样？我还读到你接受相关采访时说自己翻译了美国两位前总统卡特和奥巴马写的诗。从这部诗歌史里也写到弗罗斯特曾应邀在肯尼迪就职美国总统的大典上朗诵诗作《完全的奉献》，非裔美国诗人玛雅·安吉罗也应克林顿邀请在其总统就职典礼上朗读诗歌。由此看，美国写诗的人不在少数，诗人也受到礼遇。以你的了解，诗歌在美国日常生活中处于一个什么样的地位，总体阅读状况如何？ 　　张子清：在美国也是写诗的人比读诗的人多。这并不奇怪，不少知识分子，即使不是专业诗人，为了抒发自己的感情，常常很容易地诉诸短小的文学形式——诗歌，而不是其它的文学形式：小说或戏剧，更不是论文。
　　我在哈佛进修期间，常常参加哈佛所在地坎布里奇市的居民晚上举行的小型诗歌朗诵会。坎布里奇市一家一家的书店或图书馆的窗户上贴了许多家庭式的朗诵会广告。我根据地址和约定的时间，带着自己的英文诗参加朗诵，发觉往往是有闲阶级家庭主妇发起和主持的，我总是受到欢迎。每个人朗诵之后，其他人跟着点评一番。记得一个晚上，一个美国人朗诵了一首十四行诗，听起来似乎太老调了，遭到了一些人的善意揶揄。晚上朗诵之后，年轻人兴致高，去附近的酒吧喝啤酒，畅谈。有一次，我也参加了这种深夜畅谈。好处是，能融入美国人圈子里，深切了解和体验他们的爱好、生活习惯和思想感情。
　　哈佛是全美著名诗人包括桂冠诗人和获诺奖的诗人常常应邀来朗诵的地方。哈佛有很多图书馆，其中拉蒙特图书馆，楼上是伍德伯里诗歌室，那里有一间小型会议室用来举行诗歌朗诵会。我在1993年听到过爱尔兰诗人谢默斯·希尼慢悠悠的诗歌朗诵，没想到两年后，他获得诺贝尔文学奖。在哈佛海伦·文德莱教授主持下，我也有幸聆听了很多桂冠诗人的朗诵。在诗歌室，我戴上耳机，听到了T.S.艾略特和庞德别具一格的诗歌朗诵录音。
　　傅小平：在诗歌史第一卷第二编《现代派诗歌的演变与分化》中，你写到以艾略特为首和以庞德为首的两条不同的创作路线贯穿20世纪美国诗歌史，挺有意思。他们俩是好朋友么，诗歌界后来却把他们分列在两条路线上。这两条路线其实还关系到是主要受欧洲文化尤其是英国文化影响，还是受美国本土文化影响。这倒是和国内作家写作是保持欧化倾向，还是更多接受传统文化影响的选择，有可相比拟之处。
　　张子清：确实如此，在世纪初与传统的风雅派作战中，T.S.艾略特和庞德是亲密战友，众所周知，T.S.艾略特的《荒原》经过庞德的斧正才发表的，这就是为什么T.S.艾略特在《荒原》的开头写上“献给最卓越的匠人伊兹拉·庞德”。鉴于T.S.艾略特主要受欧洲文化尤其是英国文化影响，很早定居英国。而庞德在创作中鲜明地体现了美国本土文学文化，尽管他后来定居意大利。这也不奇怪，20世纪早期，文学中心在伦敦和巴黎，美国文学还处于荒野之地，美国作家到欧洲文学中心镀金是时尚，弗罗斯特到伦敦去镀金是一个典型的例子。
　　傅小平：熟悉西方诗歌史的读者都知道，艾略特出生于美国，但后来入了英国籍，所以一般认为他是英国诗人。奥登恰恰相反是出生于英国，后来入了美国籍，所以一般认为他是美国诗人。还有像你在书里写到的，布罗茨基和米沃什成了从苏联或东欧移民的美国诗人。现在移民成了一种世界性的潮流，这样的情况会越来越多。你怎么看待类似的身份归属问题？
　　张子清：在现代社会，随着移民的频繁，这类改变国籍的现象很平常。T.S.艾略特和W.H.奥登对调国籍，区别不大，因为他们的母语是英语。布罗茨基和米沃什成了外籍美国诗人，与当地美国诗人相比，区别很大，前者的母语是俄语，后者的母语是波兰语，他们的诗歌主要反映了他们在波兰、苏联的经历。英语是他们的获得语。又如，查理斯·西米克是20世纪70年代初入美国籍的塞尔维亚裔美国诗人，母语是塞尔维亚语，英语是他的获得语，他居然成了第15届桂冠诗人，足见他精通英语，如同中国的哈金，他获得国家图书奖，很不容易，證明他掌握了英语。他们的身份归属常改变，也很平常，例如W.H.奥登晚年回到英国，最终逝世于奥地利。又如，庞德晚年定居意大利。
　　傅小平：艾略特、庞德等大诗人的诗歌，在相当长时期内产生了重大影响。但如今连美国本土都已经兴起新媒体诗歌创作热潮了。是不是说，他们在如今的美国影响已经衰退了。你认为，在新的时代环境下，我们该怎么读他们的诗歌？
　　张子清：T.S.艾略特和庞德这类大诗人的诗已经成了经典，百读不厌，除了永驻纸媒外，他们的作品借助新媒体的传播速度更快，例如通过百度或Google，我们能非常便捷地找到他们的作品阅读，不像以前去图书馆借阅，查卡片，等图书管理员去书库找书，很费时间。不过，话要说回来，虽然现在网络小说走红，网络诗歌也很流行，发表自由，不受传统的报刊编辑部和出版社编辑部的审查，但最终还是要落实到纸媒上，落实到用纸印刷的正规文学史或论著上。
　　傅小平：说回到你翻译《四首四重奏》，倒是看到有人提出批评，认为是直译，但过于平白呆板，偏散文化，缺乏诗歌的韵味。相比而言，不少读者对你翻译《五号屠场》等小说表示赞赏。你自己怎么看？
　　张子清：我不敢说我的《四首四重奏》的译文是空前绝后，但经得起与国内已经出版的译本进行比较。北大赵萝蕤教授是中国第一个翻译《荒原》的译者，拿了她的译本，在哈佛见到T.S.艾略特。T.S.艾略特送给她诗集和《四首四重奏》。她在晚年应山东大学出版社邀请，出版《T.S.艾略特诗选》，接受了我的《四首四重奏》译文，没有对译文提出任何异议。
　　我相信，圈内人对翻译的“忠实原文”与“平白呆板”或者“流畅”与“意译”有评判的标准。国内至少还有两个版本的《四个四重奏》译文，你如果把这几个本子进行比较，你就知道哪个版本有韵味。如果加上原文对照，那就更好。恕我直言，我本不应该提其他的译本，我从不喜欢给其他人的译本挑刺，因为荷马也有打瞌睡的时候，何况我们凡人。感谢你直告，但既然你转告有人说它“平白呆板”，我只好表明态度。在接近译文的信达雅上，我尽了最大的努力。
　　谢谢有人赞赏我的《五号屠场》译文，可是有少数人却认为我不适合翻译畅销的通俗小说，太文雅。我对此百思不解，是我无自知之明，还是人家不通晓原文，讲的是外行话？《五号屠场》是当年走红的畅销黑色幽默小说，与黑色幽默小说《第二十二条军规》齐名，复旦大学外文系和南京大学外国文学研究所合译，以笔名发表，我也参与其中。
　　傅小平：你似乎不太喜欢名著重译。像艾略特，你也就翻译了《四首四重奏》，别的诗歌像《荒原》，大概有赵萝蕤的译本在前，你就不想重译了？ 　　张子清：总的来说，我不喜欢名著重译，炒冷饭，而是喜欢翻译别人没有翻译过的作品。在翻译过程中，对难点，我集中起来去请教诗人本人，如果诗人不在世，我就请教有关专家。反正现在很容易，通过e-mail，联系很方便。例如，我翻译《生日信札》时，英国桂冠诗人特德·休斯在世时，我请教休斯，休斯去世后，我请教他的姐姐奥尔温。我热爱诗歌，阅读或翻译或创作诗歌是我的人生快乐。当然我不反对重译，最近我想重译别的学者译过而我没有译过的T.S.艾略特的诗，如果别的出版社签约实现。
　　傅小平：也就是说，你和你的翻译对象，那些外国作家、诗人们，大多都有过直接接触？
　　张子清：从80年代和90年代两次去哈佛大学进修以来，我有幸结识了加州湾区、纽约、波士顿这三个美国的主要文学中心的一批诗人和诗评家，并且与他们一直保持密切的联系，积累了不少第一手的新资料。我在美国时，常常参加美国人社区或家庭的聚会和朗诵会，同他们无拘无束地交流。和中国人一样，他们也是酒逢知己千杯少，话不投机半句多。我还记得美国新田园诗人马丁邀请我住在他家，雪夜起来，我陪他用热水喂马。他陪我去见他的当地诗人朋友，切磋诗艺，从此与他们建立了密切的联系。我到纽约拜访桂冠诗人斯坦利·库涅茨。我像常人见面时恭维对方健康，称颂他的身体非常好时，他却说：“我感到羞愧，活到这么大年纪。”他还给我显示他学汉字的方块纸牌。我拜访大诗人埃德搵·霍尼克，住在他家，他演示不用开关的手触电灯给我看，还演示咕一声锁汽车或开汽车给我看，我当时看了感到很新奇，当时中国这些玩意儿还没有。我应邀在诗评家迈克尔·特鲁教授家过圣诞节，他陪同我见识天主教的礼拜仪式；去狄更生和罗伯特·弗罗斯特家乡参观。这样交往的例子很多，很多。
　　他们到中国来，多数来南京见我。我趁此为他们举行中美诗人朗诵会。感谢冯亦同、子川、胡弦、黄梵、楚尘、黄劲松、老铁、王贵明、蔡明勇、翟明、张泯刽各地的诗人们为此提供了热情而周到的帮助。從去年起，我参与了以盐城师范学院为基地的中美新田园诗人的互访，中方以陈义海教授和《扬子江诗刊》前主编子川为主，美方以诗人、《伍斯特评论》前主编罗杰·马丁为主。今后每年或每隔一年互访，进行学术交流和诗歌朗诵会。

我翻译的原则是决不望文生义，不懂的地方请教诗人本人

　　傅小平：想到你的一个翻译观。你说，你从来不相信单靠译者翻译而不请教原作者本人或有关评论家或学者的译著。但你这么说的时候，是不是也得考虑到，并不是所有译者，都具备类似你这般的条件，譬如有机会去哈佛进修。
　　张子清：但这是一种不得已的缺憾。我有幸弥补了这个缺憾。
　　傅小平：看来作为访问学者去了哈佛大学和加大伯克利分校学习，对你后来翻译和研究产生了重要影响。
　　张子清：是的，不但熟悉了美国文学文化的氛围，而且交了许多美国诗人朋友，随时向他们请教，还得到他们慷慨赠送的大量诗集和著作。例如，令我尤其感激的是，著名评论家玛乔里·珀洛夫、著名诗人安娜·瓦尔德曼、纳撒尼尔·塔恩和罗恩·西里曼把他们的全部的著作和诗集赠送给我了。后垮掉派诗人戴维·科普、吉姆·科恩、弗农·弗雷泽和杰克·弗利把他们的作品赠送给我了，后者数次寄送他的诗歌录音光盘。
　　在西部，诗人杰克·弗利陪同我游览旧金山文学遗迹，拜访湾区的垮掉派诗人，参加他主持的诗歌朗诵会，观看他在电台朗诵诗歌和演讲。在这里还结识了大批华裔美国小说家。
　　在东部，参加富布莱特项目波士顿地区负责人组织的每周一次的历史遗迹地的游览和学术座谈。常常有机会聆听很多著名诗人来哈佛朗诵。例如，高尔韦·金内尔来哈佛朗诵他的名篇《熊》时，激起听众的阵阵笑声。亲自听他朗诵，对理解原诗帮助很大。
　　傅小平：我印象中，倒不是每个去哈佛大学访学过的人，都对那里有好印象。我想你在那里如鱼得水，可能和你善于交友有关。看你放在诗歌史第一卷前面和各大诗人合影的照片就挺可观的。在和你合影的这些诗人里面，国内最熟知的就是金斯堡了。跟他交往是怎么一个情景？
　　张子清：1989年，我开始一个中美文学比较研究项目，向包括金斯堡在内的许多美国作家发信。不久收到金斯堡1990年3月26日亲笔回复的明信片。在明信片里，他写道：“我收到了你的调查表。我将回复。但首先要知道的是指古典（xx朝代）还是当代中国文学和理论；其次，要知道西藏诗歌、佛经、文学等等算不算是中国文学？请让我知道。”他还对一个素昧平生的中国人，以一个老朋友的口吻致候。同年8月8日，笔者接到了金斯堡长达3页纸的答复，其中最具史料价值的是提供了他广泛阅读中国古典哲学、诗歌、佛经、当代诗歌、《延安文艺座谈会上的讲话》等的详细情况。1993年冬，笔者接到金斯堡邀请，出席他与安妮·沃尔德曼在纽约举行的诗歌朗诵会。朗诵会后，又应金斯堡邀请出席晚宴，坐在他的身旁。在近两个小时的晚宴中，金斯堡自始至终陪我谈话，使我感到不安，怕冷落了其他诗人。当我向金斯堡请教在中国应该介绍哪些垮掉派诗人及其代表作时，他立刻从自己的笔记本上撕下两页纸，耐心地一面解释，一面开列名单。后来他在旧金山书店签名售书，我去时，他特地签名送给我新出版的诗集。这位大诗人慷慨大度，胸怀广阔。当他得知自己到了癌症晚期时，他到处打电话，把他的钱赠送给需要用的朋友们。临终时，他的许多朋友守候在他身旁。逝世后，朋友们为他请喇嘛为他做佛事，为他安葬和立碑。
　　傅小平：你在诗歌史里有分节论述的20世纪诗人中，除了我们前面谈到的几位之外，眼下国内比较熟知的，我看还有约翰·阿什伯里、伊丽莎白·毕肖普、西尔维娅·普拉斯等等。像斯泰因和凯鲁亚克，国内读者也应该比较了解，但主要是把他们看成小说家。我知道，你还翻译了特德·休斯的诗集《生日信札》。想必你对休斯和普拉斯的诗歌，和他们之间的情感纠葛都有过研究。你又怎么看待他们各自的影响。会否普拉斯的诗歌成就因为她自杀造成的神话被夸大了，而相应地，休斯诗歌的成就，却因为受普拉斯自杀影响而被低估了？ 　　张子清：特德·休斯和西尔维娅·普拉斯本来是天生一对、地造一双的天才诗人，他俩在诗名上互不掩盖，而是相得益彰，前者是桂冠诗人，后者是著名的自白派诗人。怎奈两人性格不合，例如，普拉斯发起脾气来，竟然把休斯家祖传的桌子砸掉！休斯有外遇可能与得不到普拉斯温柔的爱有关，但不应该的是，在天寒地冻、大雪纷飞之际，休斯只顾和情妇逍遥，不管不顾带着两个小孩的普拉斯，使得她陷入绝境，以致最后自杀，引起广大读者对他的强烈谴责。休斯无法自辩，最后出版了《生日信札》，陈明心迹。据说，他毁掉了普拉斯不利于他的材料，成了大家不原谅他的主因。但他的诗歌成就并没有因此而受到贬低，他依然以桂冠诗人的荣誉载入史册。
　　傅小平：你在诗歌史最开始还谈到了惠特曼和狄更生。这两位诗人是美国诗歌的奠基者么，谈20世纪美国诗歌自然也绕不过去。那么今年是惠特曼诞辰两百周年，在你看来，今天我们为何还有必要读惠特曼？
　　张子清：惠特曼受如此追捧，在于他在庞德和T.S.艾略特之前，就大胆地与占主流地位的风雅派诗歌作了成功的决裂。随着时间的推移，人们越来越清楚地看出这位“粗野叫喊的”诗人对现代派诗人的影响。在50年以后，现代派诗巨匠庞德，把惠特曼的诗歌形式的革新，作为现代派诗的原则而确立下来了。他的诗大气磅礴，诗坛后辈们无不对他敬仰有加。明显受他影响，继承者众多，其中包括西部第一代大诗人桑德堡和后来的金斯堡。
　　傅小平：至于狄更生，坦率地说，我读过她翻译过来的诗歌，着实没觉得她的诗歌高妙在哪里？她在美国诗歌史上享有那么高的地位，应该有其道理啊。那会不会她的诗歌经过翻译，相比惠特曼损失更多。我们都知道，诗歌从某种意义上是不可译的，诗歌翻译要准确传达原作的神韵，大概真的很难。
　　张子清：是的，严格地讲，诗歌是不可翻译的，这是理论上讲的。实际上，各国都在翻译大量的诗歌。按照庞德的观点，诗歌能被翻译的是意象。狄更生的诗歌基本上是意象罗列。国内译者几乎把她的诗翻译完了，形式上基本忠实于原文，至于传达神韵嘛，就看各人的审美趣味了。
　　狄更生虽然是和惠特曼齐名的一位大诗人，但在生前只发表了7首诗，生前没有受到她同时代的惠特曼的那样众多追捧，是一位真正耐得住寂寞的诗人。19世纪90年代出版的诗集被编辑修改走了样，到1955年才以原貌出版了全集。狄更生也是一位伟大的诗歌革新者，即使在21世纪的现在，她打破传统语法和句法的胆量并不亚于语言诗人。根据昂特迈耶的考证，肯明斯和阿博尔德·麦克利什的一些诗很明显地取法于狄更生。W.C.威廉斯认为狄更生是他的“庇护圣人”。
　　惠特曼和狄更生，一个是同性恋，一个是老处女，都无后代，生在19世纪，但他俩被尊为现代派诗的祖师爷和祖师太，身后却跟随一代又一代的大批拥戴者。

我不喜欢名著重译，而是喜欢翻译别人没有翻译过的诗歌

　　傅小平：回过头来谈谈你的翻译生涯。你什么时候开始涉足翻译领域？
　　张子清：我1964年毕业于南京大学外文系。翻译起步于文革之后，参加1980年北京大学首次举办的美国富布赖特文学班。翻译领路人是前《世界文学》主编李文俊先生，他不但刊登我投在《世界文学》上的译稿，而且主动约我翻译。还有人民文学出版社的孙绳武、卢永福、施咸荣先生和译文出版社的孙家晋先生在我需要提携的时候，都给我提供了及时而慷慨的帮助。我由衷地感谢他们。更不能忘怀的是我的恩师陈嘉教授，我是在他的耳提面命下成长的。前面已经说过，我学会写英文诗是他教的，我研究美国诗歌是他分配的。诗歌翻译是我研究美国诗歌的副产品。
　　这里还有一个得天独厚的条件：有幸在南大外国文学研究所（前身称为欧美文化研究室）工作，直接接触大量最新的英美文学书刊。当时教育部在北师大设立苏联文学研究室，在山东大学设立美国文学研究室和在南京大学设立欧美文化研究室，国家拨专款购买国外最新的图书和报刊资料。这三个室都印发定期内部杂志，供教育部领导参考。《当代欧美文化》是南大美文化研究室的内部杂志。我当时从英美报刊上选译了不少消息性的文学动态文章。在陈嘉先生的带领下，我们首先译介了美国黑人小说和黑色幽默小说。
　　傅小平：有一點我比较好奇，你几乎每本小说的翻译，都有合作者，这是出于什么考虑？
　　张子清：一个人的时间和精力是有限的，我把主要精力集中在美国诗歌研究上。但也有以笔名紫芹单独翻译的小说和戏剧，例如，非裔美国小说家布·杰克逊的《烛光行动》（外国文学出版社，1980）、美国戏剧家拉里·盖尔巴特的《狡猾的狐狸》（《译林》1980第4期）和美国戏剧家贝利·施大为的《午夜明灯》（《当代外国文学》1994年第2期）。
　　傅小平：前些年美国学者帕特里夏·劳伦斯访问上海，谈到中国文学的翻译问题。她说：“中国当代文学作品如果不重视中译外这个环节的话，那么中国人在社会的改革变迁中所表现出来的更加复杂、更为微妙的东西，可能就不能适时地传达给世界了，而事实上，中国已经站在了世界的中心。”总体上说，我们国家还算是重视外国文学翻译的，但中译外却是个薄弱环节。
　　张子清：我一直关注中国文学翻译成外文的问题。我现在只谈英文翻译。中国人翻译的英文作品往往不地道，中国腔，不容易被西方读者欣赏。一般地说，只有中国译者与美国作家或诗人合作的译文才有可读性，才能在西方流行。合作的美国作家或诗人名声越大，该英文译著越流行。庞德并不精通中文，中国的古典诗歌，通过他翻译的《华夏集》影响了西方几代人，至今影响依然不衰。
　　当代中国诗人在西方的影响，以朦胧派诗人为最。何也？由于北岛、顾城当时在西方媒体的热效应，惹得不懂中文的美国诗人也参加了译介朦胧诗的行列，以至于使朦胧派诗歌在西方产生的影响到了家喻户晓的程度。艾青现在被尊为中国的诗歌泰斗，我1994年在加州大学伯克利分校的校图书馆调查过，发觉北京熊猫图书丛书出版的厚厚一大本《艾青诗选》只有一个读者借阅，而《朦胧派诗选》借出去的次数却很多很多。这是中国翻译和出版的英译本很难在西方流行的一个例子。其中的道理显而易见。 　　傅小平：对国内文学翻译的现状有何看法？
　　张子清：如今外文著作翻译成中文，数量之多，简直是汗牛充栋。为了抢在中国加入国际版权组织之前，中国曾一度以惊人的速度抢译了许多外国当代文学作品。如今中国有钱了，不在乎版权费，凡是能在中国畅销的书都会及时地翻译到中国来。因为速度快，难免粗糙。中国书也在被翻译成外文，可是无法和外译中相比。中国在翻译上是进口远超出口。个别幸运的中国作家被外国译者或作家看中了，也就在外国红了起来。中国似乎不在乎获诺贝尔文学奖，尽管它是很多中国作家追求的目标。莫言之所以获诺贝尔文学奖是诺贝尔文学奖评委马悦然教授的学生翻译了莫言的小说，我1999年应邀在斯德哥尔摩大学做学术报告之际，在翻译家安娜丈夫陈迈平陪同下，参观了她的书展发现她译了莫言的小说。当时我没有在意，没料到他后来获得诺奖。安娜是诺奖评委马悦然教授的学生。
　　在目前，没有地道的英文版本，再好的中国文学作品也难被外国读者欣赏。至于等外国学者都来学汉语，精通汉语，然后译介中国文学作品，恐怕要经过很长的历史时期，不是一两代人就能实现的。最理想的是中国译者与外国作家或学者合作翻译，能把地道的英语译作流传到外国去。例如，著名的翻译家杨宪益的《红楼梦》译著之所以地道而在国外流行，得益于他的英国夫人的协助。英语地道，美国人说的“sleeping pillow”（睡枕）就是这个意思。
　　傅小平：不管怎么说，中国还是重视外译的，只是效果远不如预期。
　　张子清：对，中国文学界主管部门近些年也开始重视把中国文学译介到国外去，每年《文艺报》都发布本年度中国当代作品翻译工程征集公告，鼓励和资助译著翻译中国文学作品到外国出版，这本来是好事一桩，但前提是首先要译者去和外国出版社订立合同，并要外国出版社提供营业执照、税务登记证或其它资质证明，然后申报项目才由评审机构评审，是否获得资助将由中国当代作品翻译工程办公室通知申报人。想想看，要申报者先与外国出版社订立合同，并要申报者把一个悬着的有无资助问题交给外国出版社，首先要外国出版社提供营业执照、税务登记证或其它资质证明，然后交国内评审机构评审，到底能不能获得资助不知道，或者获得多少资助也不知道。哪一家像样的外国出版社愿意这样干吗？我试过几次，以失败而告终（我和美国诗人合作翻译中国诗歌，不存在英语不地道的问题）。人家外国出版社看到这种条件，连信都不回！翻译工程负责人以为这样做，既是鼓励申报者，又不把钱打水漂，保险则保险矣，实际上行不通。程序应该倒过来，先让申报者把翻译项目交评审机构评审，如果翻译质量过关，事先说明发放多少资助，然后让译者与外国出版社洽谈，订立合同，千万不要让外国出版社提供资质证明，这是人家保密的隐事。这里存在一个对申报者信任与否的问题，须知译文过关的申报者一般都是要找好的出版社的。至于可能存在失德者，那是极少数或个别的，不能因此而连累大多数译者，以至于使中国当代作品翻译工程征集公告成了一纸空文。
　　傅小平：你认为中译外还存在哪些问题？
　　张子清：另外一个重要问题是，中国连一本像样的、与国际接轨的《中國作家词典》都出版不了，更谈不上有各种外文版的中国文学词典或中国作家词典了。照春和高洪波主编的《中国作家大辞典》（中国文联出版社，1999）不尽人意，把作家的单篇论文、散文、小说等混同于他的诗集、长篇小说、散文集或论文集，而且不注明出版年代，更不必说出版社了！这样的信息，对研究该作家的中国或外国评论家或学者或史学家没有丝毫有效的参考价值。现在通过百度，可以便捷地查到中国作家的简历，可是信息很不完整，对文学研究者没有参考价值。
　　傅小平：倒是比较感兴趣你是否写诗？因为你研究、翻译诗歌么，如果自己写诗，想必对你的翻译、研究有所助益的。如果你写过诗歌，最早是什么时候开始的，有一直持续写下去吗？
　　张子清：是的，写诗的人翻译的诗，读起来才有语感和诗感。裘小龙对此有深切的体会，他说：“卞之琳先生给我的第一次研究生作业：写诗。在他看来，要译诗，评论诗，最好自己也写诗，这样才能真正知道两种语言感性中转换的甘苦。”老前辈是这样吩咐的，他的得意弟子也是这样实践的，而且卓有成效。
　　至于我写英文诗，得益于恩师陈嘉先生的教诲。在他的启发下，我开始学习写英文诗。有一年，他在北京参加全国政协大会期间，写了不少英文诗，让我看。我跟着模仿，他修改。去美国后，我就在美国诗歌杂志上发表诗了。
　　傅小平：那你写中文诗吗？
　　张子清：关于写中文诗，我在初中时代就在报纸上发表诗了，原因是我有一年暑假在外祖母家背诵了一百多首唐诗，突然醒悟到什么是诗的意境。初中语文教师凌昆山老师对我的帮助很大，帮助我修改诗，五一节得到了学校颁发的诗歌奖，对我鼓舞很大。
　　把中国古典诗词译成英语自由诗而不是死板板的押韵和字数限定的传统形式上，我很赞同裘小龙的观点。他引用桂冠诗人莫娜·范德温的话说，格律诗在英美很少有人写了。他认为：“就中国古典诗歌翻译而言，情况更难，更严峻一些。因为写格律，作者可能对某个韵的考虑，来这样或那样处理一行诗，甚至因为一个韵而写出一行诗，但译者却没有这样的自由，原文的意义、意象都不能妄加改动，要凑韵而加字减字，都是不能原谅的。这里不仅仅是画虎不成的问题，拉格律的大旗作拙劣译诗的虎皮，其实是更为下策。至少在美国书店里看不到这些中国古典诗词‘诗体’译本……那么用现代英语自由体诗歌形式翻译的中国古典诗词，能否传神地再现原文的意境？我个人认为是可能的，尤其是在凸显原诗感性的基础上。”这是经验之谈。我翻译中国古典诗词也是用现代英语自由诗形式翻译的。其实，庞德早在一百多年前在他著名的《华夏集》（1915）里成功地用现代汉语翻译中国古典诗歌了。
　　写诗和译诗是我的终生爱好。美国中文诗歌杂志《新大陆》《休斯敦诗苑》和美国网上双语杂志《诗天空》（PoetrySky）是我喜欢发表的园地。 　　傅小平：我注意到你还参与了《赛珍珠作品选集》的编撰工作。赛珍珠虽然贵为诺奖得主，在中国大概也只是属于因为其特殊经历有时被谈论，但很少被阅读和研究的一类作家。不知道她在美国文学史上享有怎样的地位？你在参与这个项目的过程中，是否对这个作家有新的认识？可否与读者作些分享？
　　张子清：赛珍珠虽然获诺贝尔文学奖，却是长期被中美两国误会的作家。她的小说都是反映中国社会现实，文风也有点像中国作家，和美国现代派不搭界，因此，她的地位在美国通常没有获诺奖的美国作家高，甚至不如获普利策奖的作家走红，是一位受冷落的作家。
　　在中国，她获诺奖的代表作《大地》因为写一个贫苦农民王龙在偶然的机会变成地主，而被视为歪曲中国农民的反动小说。再加上，她后来在国内又写了反映中国文革的小说，很不符合当时文革的政治标准，被视为敌视中国。她晚年申请跟随尼克松总统访华却被拒绝签证，这使得她郁郁而终。实际上，她在她的著作中记录和反映了中国的历史、社会和民情风俗，为中国和世界留下了大宗的宝贵精神财富。
　　赛珍珠把中国看作是她的第二祖国。在中国抗日战争的艰苦时期，她仗义执言，大力募捐支持中国。在获诺奖的讲台上，她以《中国小说》为题，发表长篇演讲。她说：“我属于美国，但是恰恰是中国小说而不是美国小说决定了我在写作上的成就。我最早的小说知识，关于怎样叙述故事和怎样写故事，都是在中国学到的。今天不承认这一点，我忘恩负义。”她在演讲中详细介绍了中国古典小说《三国演义》《水浒传》和《红楼梦》。像她这样的一个西方大作家，站在世界文坛上，激情洋溢地赞颂和弘扬中国文学，可以说是空前绝后的典型例子。
　　她的前半生主要在中国度过，成了一个地地道道的中国通。她往往站在中国人的立场，从中国人的视角看待外国文化和外国人。她站在中美文化的立场，以切身的体验，对东西文化进行了生动的比较。她在中美文学文化比较上的贡献是空前的。
　　傅小平：要这么说，赛珍珠对中国的某些贡献，可能还没引起足够重视。
　　张子清：文革后，赛珍珠才被国人渐渐理解。著名作家徐迟在文革后的90年代初，站出来说公道话，他说赛珍珠：“写得不比我们的最好的作品差，但比我们最好的作家写得多得多。”他认为，赛珍珠把《水浒》译为《四海之内，皆兄弟也》是表达了她美好的愿望，应当早日实现，他间接回应了鲁迅说《水浒》译名取“皆兄弟也”之意不确切的说法。漓江出版社出版了她的作品。南京大学和镇江市政府都为她住过的旧宅修缮成纪念馆，镇江市政府每年或每隔一年主持召开赛珍珠作品国际学术研讨会。
　　赛珍珠用英语写作，但她的作品反映的却是当时的中国社会现实，为什么不能载入中国文学史呢，既然中国少数民族作家用他们本民族的语言写的作品可以载入中国文学史？
　　傅小平：看你的履历，你一生中的绝大多数时间，都是在高校里面度过的。其间，有什么深有感触的事？比如文革时期。另外，文革前是否翻译、研究过诗歌？如果有，经过文革十年中断，又是怎样重新开始的？
　　张子清：我一九六四年毕业，毕业后留在南大外国文学研究所（前身是欧美文化研究室），前面已经说，这个单位是为周扬提供外国文学信息。因此，文革前有一段时间，有机会阅读进口的各种大量的英美报刊和书籍，为内刊翻译和写文章。文革时期，我是逍遥派，没有卷入当时的政治，当时觉得闹派性斗争毫无意义，只喜欢到各地串联，欣赏各地的风光。我的一些同学和朋友在政治上很“积极”，当时看来很进步，其实受极左思潮影响，结果被抓被关，死的死，伤的伤。文革刚结束，外国文学研究所就恢复了工作。现在成了国内介绍外国文学主要杂志之一的《当代外国文学》就是在八十年代初创立的，我当时被分配当编辑。外文所规模不小，一共40人。当时设立了英美文学研究室、苏联文学研究室、法国文学研究室、德国文学研究室和日本文学研究室。在这样学术气氛浓的大集体里，我得到了熏陶和锻炼。
　　从1980年开始起，我参加了陈嘉先生与英国文化委员会在南大合办的全国英语文学学习班；学习一年英国文学，接着去北京大学举办的富布莱特美国文学学习班学习半年，又接着去哈佛大学进修一年。最后以富布莱特学者身份去哈佛大学和伯克利分校访学一年。
　　傅小平：是否方便介绍一下你近来的生活？也想问问，你已年过八十，按说应该是安享晚年的时候了，但你似乎在诗歌翻译、研究方面还有不竭的热情，想来是还有未了的心愿，或是实际上你还有一些有待展开的计划？
　　张子清：我喜欢养花。原来住一楼，我在前后院子种了不同品种的树，例如桂花、月季花、蔷薇花、栀子花、棠棣花、金桔树等。现在迁居到25楼，阳台大，窗台宽，我种了四五十盆花，君子兰、吊兰、文竹、红掌、兰花、万寿花，其中以各种各样的仙人球居多。看到自己种的花草开花是一种享受。我还喜欢到楼下喂养野猫。发觉野猫是分等级的，谁先吃谁后吃，它们自行分次序，不会乱套或抢食。盛夏时，我也常常替邻居的干透了的花木浇水，觉得把花干死，是犯了虐待植物罪，這是我从美国朋友那里听来的。在南京师范大学中文系许汝祉教授生前，我常到他家玩，有一次发觉他的阳台上的仙人掌干瘪了，我对他说：“许先生，你犯罪了！”他起初吓了一跳，不知道犯了什么错。我指着他的干透了的仙人掌花盆说：“仙人掌要干死了，你犯了虐待植物罪。”他听了哈哈大笑，他让我把它拿回家抢救。
　　我现在的工作效率同在职时差不多，凭了互联网，甚至效率更高。我现在同美国语言诗人、新田园诗人和后垮掉派诗人群有密切的联系，不断收到他们的新诗，多得翻译不了。是的，我还有一些翻译计划。
　　【责任编辑黄利萍】