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我们所能在舞台上看到的昆剧，基本上沿袭了乾隆、嘉庆以来的规范，其最大特点是“搬演全本戏”的寥寥可数，却留下了一大堆折子戏。正如由上海市历史博物馆馆藏，前不久在上海市徐汇区图书馆满庭芳展厅内展出的这本杨逸题款《昆剧人物册页》，即是一件反映昆剧演出史的重要佐证。此册共十二页，每页绘有一齣折子戏人物。
今天就来专门讲讲这本册页与昆曲文化。该册页由清末上海著名画家杨逸题款。杨逸（1864-1929），字东山，号鲁石，晚号无闷，又号盥雪翁，上海人。工诗，善书画。与姚僧、汪琨、高邕等发起豫园书画慈善会。为清末民初海上画派的重要画家，曾撰有记载海派书画家史料的《海上墨林》。其题款内容为：
“昆剧精彩虽不能如京剧之茂，而台步、声容、动合规范则非京剧所能企及。是册十二页，不知画者何人？神情态度宛然逼真。册端不写戏名，询诸顾曲家为之一一标出，庶使阅者瞭然。戊辰仲春逢闰 杨东山并记”。
这里有必要先讲一下昆剧折子戏。折子戏的“折”原是“场”的意思，又称“摘锦”。是指从全本戏中拆下来单独上演的剧目，但它并非是从原本传奇中摘选出来的单齣那么简单。按照昆剧史家陆萼庭先生对折子戏的定义，它必须具备三个条件：源于传奇，是全本戏的有机组成部分，与全本戏一似整体同部分的关系；必须是舞台艺术演变的自然结果，并不是人为地从全本戏中摘选出来；折子在长期的实践中逐渐完善，舞台化的特点分外鲜明，逐渐取得了独立性。三个条件缺一不可。
折子戏的形成过程错综复杂，最早的折子戏雏形是出现于旨在娱宾的厅堂。明代华亭宋懋澄写过一篇《顺天府宴状元记》，叙万历三十五年（1607年）春三月十八日，顺天府公宴新科三鼎甲，“献酬之仪”有七个层次，其中第二个节目为：
“二献，则上弦索调，唱‘喜得功名遂’，乃《吕圣攻破窑记》末齣也。唱者之意，岂欲讽状元毋以温饱为事耶？”
其中“弦索调”是指明代嘉隆年间，以张野塘为中坚人物组成了规模完整的丝竹乐队，用工尺谱演奏，由昆曲班社、堂名鼓手兼奏的时调，是江南丝竹的前身。二献节目是摘唱衍吕蒙正故事的《破窑记》末齣。可见当时是以唱为主，且都偏重于艺术技能的展示，与后世刻画人物精致细腻的折子戏大为不同。
折子戏真正出现是在明末清初。那个时候，演戏必演全本的风尚，还是占着绝对优势。剧坛已积累起相当数量的剧目，许多著名剧本的情节逐渐成为社会上妇孺皆知的常谈。这就是折子戏勃兴的客观条件之一。折子戏搬演形式活泼灵便，最适于应付特殊场合，再者全本戏家喻户晓，新的创作又跟不上，于是从几本名剧中各精选若干齣组成一台戏，往往能满足观众艺术欣赏的要求。折子戏的搬演方式慢慢地在社会上产生了影响。清中叶以后，昆剧舞台已是折子戏的天下。从公侯之家到市井乡村，处处都有折子戏的踪影。大量的传统剧目折子戏支配着当时整个昆剧舞台，折子戏的演出方式竟然又使即将衰颓的昆剧延续了两百多年，折子戏于昆剧的重要意义再无须赘言。
杨逸这段文字写于戊辰年仲春逢闰（西历1928年2月），这一册页并非他所绘，而原作者也未留下名姓。至于其画工如何？笔者认为作为海上书画名家的杨逸对其称许“神情态度宛然逼真”已说明一切。
杨先生为使看画的人明白所画的是哪齣戏，于是访求顾曲家将每齣折子戏目搞清楚，将之一一写在相应的画上。民国年间昆剧已经呈衰亡迹象，京剧正值盛年，虽然如此昆剧还是受文人、艺术家青睐，作为书画家的杨逸看来是个昆剧爱好者，能从昆剧的台步身段、声音容貌来说明与京剧的高下，这与普通观众只知道昆剧的文辞典雅那种浮泛而谈要具体深刻多了。
所谓台步，主要是指昆剧表演的走的步法，每一家门有不同的台步，比如：巾生方步、花旦撇步等，每一种步法主要为表现人物性格身份，对于演员来说台步是学戏最重要的科目之一；声容指人物的内心活动及喜怒哀乐通过演员声音、容貌的变化刻画，得到准确、鲜明、强烈的表现，甚至细致到对颧颊、唇吻、眉心均有处理，以期将人物内心活动细腻表现出来感动观众；动合应指昆剧的身段，昆剧身段以丰富优美著称，动作的左右高低，大小软硬，都有严格尺寸。在动作过程中，动到哪里如果拍一张照片，都应当是有造型美的相，同时还注意到个体与整个舞台画面的协调。民国年间在同一个戏园中京昆合演是很平常的事，只是昆剧只一两齣，占绝大多数的还是京剧。特别是1927年“传字辈”演员在上海成立“新乐府”，建立新乐府昆戏院，昆剧有了属于自己的舞台，这对杨逸来说无疑是一个很好的机会。只有熟知两个剧种，才能得出这样的结论。
就册页所绘内容来看分别是：南戏《荆钗记·见娘》、《琵琶记·拐儿》。传奇《连环记·问探》、《浣纱记·养马》、《金雀记·乔醋》、《红梨记·醉皂》、《千钟禄·惨睹》、《白罗衫·贺喜》、《如是观·交印》、《雷峰塔·断桥》。时剧《双下山·下山》、《张三借靴·借靴》。
其中南戏2齣，传奇8齣，时剧2齣。从四大南戏之首的《荆钗记》，到有昆班“戏祖”之称的《琵琶记》，再到传奇直至时剧，原作者所绘剧目正好展现了昆剧剧目演变历史阶段所出现的典型剧目类型。因为从明代起上海所演剧目是以昆腔演唱的南戏、杂剧、传奇这些全本“正路戏”。所谓“时剧”，是从梆子腔、高腔、罗罗腔、柳枝腔、弦索调等声腔移植来，其中有的连唱腔一起搬过来，有的则仅取原剧人物故事改订成昆谱演唱。
而时剧的产生却是在150年之后的乾嘉年间。因此，从这点可推断册页所绘时间应当在清乾、嘉之后。此册页虽不能涵盖所有，却也值得珍视。其中《金雀记·乔醋》“传”字辈新乐府、仙霓社时期不断有演出，尤以朱传茗的《乔醋》为“得意之作”，受到好评。曲友彩串，以沪上名医殷震贤最出色，对笑声的运用很具特色，故有“殷乔醋”之称。俞振飞先生嫡传弟子蔡正仁先生对此又有继承和发展。又如《双下山·下山》一折本无的勾脸，从此册页看是画连腮胡子妆，吊死眉。而建国后改俊扮，但在两眼之间仍用白粉勾一小木鱼，既俊美，又不失丑角脸谱的特征。
《浣纱记·养马》、《白罗衫·贺喜》、《如是观·交印》已稀见于当今昆剧舞台。《白罗衫·贺喜》画面写的是马大在路上碰见李二约往徐能家贺喜一段。其中马大左足着靴，右足拖鞋皮，而李二正与其相反，二人行走时要显示伸进缩出的鞋皮功夫，其舞台艺术均已失传。总之，从这件文物我们可以看到乾嘉以降昆剧舞台上的一些变化，同时它不仅对昆剧剧目、表演、乃至服装、化妆来说都是一份珍贵的历史教材。
由此来说，我们从这本《昆剧人物册页》得以管窥“乾嘉传统”，再来反省、审视当今昆剧舞台，对昆剧艺术的传承发展，正是此件文物的意义所在。
（主办方：上海市历史博物馆、上海市徐汇区图书馆）
编辑：沈海晨 mapwowo@163.com
[三山会馆]
三山会馆建于清宣统三年（1911），由福州在沪水果业商人集资修建。戏台坐东向西，两侧有看台与戏台紧挨。戏台面呈梯形，歇山顶，顶为精致的饰金藻井，上半部为半球形，四周雕有饰金八仙图、福寿图、双凤戏牡丹图以及透雕舞龙等。
今天就来专门讲讲这本册页与昆曲文化。该册页由清末上海著名画家杨逸题款。杨逸（1864-1929），字东山，号鲁石，晚号无闷，又号盥雪翁，上海人。工诗，善书画。与姚僧、汪琨、高邕等发起豫园书画慈善会。为清末民初海上画派的重要画家，曾撰有记载海派书画家史料的《海上墨林》。其题款内容为：
“昆剧精彩虽不能如京剧之茂，而台步、声容、动合规范则非京剧所能企及。是册十二页，不知画者何人？神情态度宛然逼真。册端不写戏名，询诸顾曲家为之一一标出，庶使阅者瞭然。戊辰仲春逢闰 杨东山并记”。
这里有必要先讲一下昆剧折子戏。折子戏的“折”原是“场”的意思，又称“摘锦”。是指从全本戏中拆下来单独上演的剧目，但它并非是从原本传奇中摘选出来的单齣那么简单。按照昆剧史家陆萼庭先生对折子戏的定义，它必须具备三个条件：源于传奇，是全本戏的有机组成部分，与全本戏一似整体同部分的关系；必须是舞台艺术演变的自然结果，并不是人为地从全本戏中摘选出来；折子在长期的实践中逐渐完善，舞台化的特点分外鲜明，逐渐取得了独立性。三个条件缺一不可。
折子戏的形成过程错综复杂，最早的折子戏雏形是出现于旨在娱宾的厅堂。明代华亭宋懋澄写过一篇《顺天府宴状元记》，叙万历三十五年（1607年）春三月十八日，顺天府公宴新科三鼎甲，“献酬之仪”有七个层次，其中第二个节目为：
“二献，则上弦索调，唱‘喜得功名遂’，乃《吕圣攻破窑记》末齣也。唱者之意，岂欲讽状元毋以温饱为事耶？”
其中“弦索调”是指明代嘉隆年间，以张野塘为中坚人物组成了规模完整的丝竹乐队，用工尺谱演奏，由昆曲班社、堂名鼓手兼奏的时调，是江南丝竹的前身。二献节目是摘唱衍吕蒙正故事的《破窑记》末齣。可见当时是以唱为主，且都偏重于艺术技能的展示，与后世刻画人物精致细腻的折子戏大为不同。
折子戏真正出现是在明末清初。那个时候，演戏必演全本的风尚，还是占着绝对优势。剧坛已积累起相当数量的剧目，许多著名剧本的情节逐渐成为社会上妇孺皆知的常谈。这就是折子戏勃兴的客观条件之一。折子戏搬演形式活泼灵便，最适于应付特殊场合，再者全本戏家喻户晓，新的创作又跟不上，于是从几本名剧中各精选若干齣组成一台戏，往往能满足观众艺术欣赏的要求。折子戏的搬演方式慢慢地在社会上产生了影响。清中叶以后，昆剧舞台已是折子戏的天下。从公侯之家到市井乡村，处处都有折子戏的踪影。大量的传统剧目折子戏支配着当时整个昆剧舞台，折子戏的演出方式竟然又使即将衰颓的昆剧延续了两百多年，折子戏于昆剧的重要意义再无须赘言。
杨逸这段文字写于戊辰年仲春逢闰（西历1928年2月），这一册页并非他所绘，而原作者也未留下名姓。至于其画工如何？笔者认为作为海上书画名家的杨逸对其称许“神情态度宛然逼真”已说明一切。
杨先生为使看画的人明白所画的是哪齣戏，于是访求顾曲家将每齣折子戏目搞清楚，将之一一写在相应的画上。民国年间昆剧已经呈衰亡迹象，京剧正值盛年，虽然如此昆剧还是受文人、艺术家青睐，作为书画家的杨逸看来是个昆剧爱好者，能从昆剧的台步身段、声音容貌来说明与京剧的高下，这与普通观众只知道昆剧的文辞典雅那种浮泛而谈要具体深刻多了。
所谓台步，主要是指昆剧表演的走的步法，每一家门有不同的台步，比如：巾生方步、花旦撇步等，每一种步法主要为表现人物性格身份，对于演员来说台步是学戏最重要的科目之一；声容指人物的内心活动及喜怒哀乐通过演员声音、容貌的变化刻画，得到准确、鲜明、强烈的表现，甚至细致到对颧颊、唇吻、眉心均有处理，以期将人物内心活动细腻表现出来感动观众；动合应指昆剧的身段，昆剧身段以丰富优美著称，动作的左右高低，大小软硬，都有严格尺寸。在动作过程中，动到哪里如果拍一张照片，都应当是有造型美的相，同时还注意到个体与整个舞台画面的协调。民国年间在同一个戏园中京昆合演是很平常的事，只是昆剧只一两齣，占绝大多数的还是京剧。特别是1927年“传字辈”演员在上海成立“新乐府”，建立新乐府昆戏院，昆剧有了属于自己的舞台，这对杨逸来说无疑是一个很好的机会。只有熟知两个剧种，才能得出这样的结论。
就册页所绘内容来看分别是：南戏《荆钗记·见娘》、《琵琶记·拐儿》。传奇《连环记·问探》、《浣纱记·养马》、《金雀记·乔醋》、《红梨记·醉皂》、《千钟禄·惨睹》、《白罗衫·贺喜》、《如是观·交印》、《雷峰塔·断桥》。时剧《双下山·下山》、《张三借靴·借靴》。
其中南戏2齣，传奇8齣，时剧2齣。从四大南戏之首的《荆钗记》，到有昆班“戏祖”之称的《琵琶记》，再到传奇直至时剧，原作者所绘剧目正好展现了昆剧剧目演变历史阶段所出现的典型剧目类型。因为从明代起上海所演剧目是以昆腔演唱的南戏、杂剧、传奇这些全本“正路戏”。所谓“时剧”，是从梆子腔、高腔、罗罗腔、柳枝腔、弦索调等声腔移植来，其中有的连唱腔一起搬过来，有的则仅取原剧人物故事改订成昆谱演唱。
而时剧的产生却是在150年之后的乾嘉年间。因此，从这点可推断册页所绘时间应当在清乾、嘉之后。此册页虽不能涵盖所有，却也值得珍视。其中《金雀记·乔醋》“传”字辈新乐府、仙霓社时期不断有演出，尤以朱传茗的《乔醋》为“得意之作”，受到好评。曲友彩串，以沪上名医殷震贤最出色，对笑声的运用很具特色，故有“殷乔醋”之称。俞振飞先生嫡传弟子蔡正仁先生对此又有继承和发展。又如《双下山·下山》一折本无的勾脸，从此册页看是画连腮胡子妆，吊死眉。而建国后改俊扮，但在两眼之间仍用白粉勾一小木鱼，既俊美，又不失丑角脸谱的特征。
《浣纱记·养马》、《白罗衫·贺喜》、《如是观·交印》已稀见于当今昆剧舞台。《白罗衫·贺喜》画面写的是马大在路上碰见李二约往徐能家贺喜一段。其中马大左足着靴，右足拖鞋皮，而李二正与其相反，二人行走时要显示伸进缩出的鞋皮功夫，其舞台艺术均已失传。总之，从这件文物我们可以看到乾嘉以降昆剧舞台上的一些变化，同时它不仅对昆剧剧目、表演、乃至服装、化妆来说都是一份珍贵的历史教材。
由此来说，我们从这本《昆剧人物册页》得以管窥“乾嘉传统”，再来反省、审视当今昆剧舞台，对昆剧艺术的传承发展，正是此件文物的意义所在。
（主办方：上海市历史博物馆、上海市徐汇区图书馆）
编辑：沈海晨 mapwowo@163.com
[三山会馆]
三山会馆建于清宣统三年（1911），由福州在沪水果业商人集资修建。戏台坐东向西，两侧有看台与戏台紧挨。戏台面呈梯形，歇山顶，顶为精致的饰金藻井，上半部为半球形，四周雕有饰金八仙图、福寿图、双凤戏牡丹图以及透雕舞龙等。