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文学史是对文学发展的纵向梳理描述。《说文·史部》云：“史，记事也。从又持中。中，正也。”章炳麟日：“记事之书，惟为客观之学。”钱基博先生甚至认为胡适《五十年之中国文学》不是文学史，因其褒弹古今，好为议论，大致主于扬白话而贬文言，成见太深而记载欠翔实。他们强调了文学史贵在忠实记载文学史实，不偏不倚的客观性特征，但并未将之与自然科学的客观性区别开来。这样看来，恐怕只有韦勒克所说的文学“编年史”可以称得上是文学的“客观历史”，其他从任何—个角度切入的文学史，都会成为社会意识史、心灵史或文学形式史，即“文学史的客观性”在其展开过程中都将被叙述的“主观性”所解构。事实上，作为社会科学的文学史是无法排除主体性评价和建构因素的，它与文学批评、文学理论密切关联，其撰写时的材料选择、地位评价，以及框架建构无疑受到文学批评定位的直接影响，而二者又无法避免地受一定理论视角和范式的深层制约。20世纪的文学理论范式经历了从外部决定论到文本自律论，到读者中心论，然后到文化诗学的三次划时代转型。这直接带动了文学史哲学思想的深刻变更，文学史的撰写和客观性依据也成为其各自理论的关注点。如果说理论范式的转型更迭为文学史哲学的变更提供了方法论思路，那么对文学史客观性问题的分析又能深化我们对文学理论范式的理解。
一、外部决定论：重视影响文学发展的外在客观性
文学的外部决定论就是指从社会学、心理学等角度出发研究文学的理论，强调文学是社会历史、文化、种族、地域等因素的产物和反映。西方现代社会以前的文学史观基本上属于强调文学外部因素的他律论，最早具有鲜明文学史意识的文学研究是18世纪受实证主义思想和进化论影响的法国社会学派，它开辟了将社会科学研究方法运用到文学研究和文学史撰写的新纪元。斯达尔夫人《论文学》一书，“本旨在于考察宗教、风尚和法律对文学的影响以及文学对宗教、风尚和法律的影响”，她以地理因素考察文学的方式可谓开风气之先。泰纳提出了艺术三因素公式，即文学状况是由种族、时代、环境三个要素共同决定的，他的《艺术哲学》是从这三个方面考察意大利、尼德兰和古希腊的艺术特征，《英国文学史》也是以此为依据来描述文学的变迁。普列汉诺夫的艺术考察则提出了经济决定论，认为艺术状况归根结底取决于生产力状况。恩格斯《在马克思墓前的讲话》对这一论断进行了反思，认为经济不是决定文学状况的唯一因素，它与上层建筑中的其他构成共同影响着文学的存在。这种从宗教、风尚、法律、环境、生产力状况等外在世界的客观性因素，与从德行、荣誉、自由及幸福等作家的主体性因素出发考察文学与文学史状况，都属于韦勒克所说的“外部研究”，必然导致对文学自身规律的忽视。由于我国的学术思想与西方进化理论及马克思主义血肉相连，中国大部分文学史的撰写直接被意识形态操纵。例如，80年代以来影响巨大的唐瞍主编版《现代文学史》就是一个经典案例。本书后记中声明：“引证依据早期版本，批评采取‘春秋笔法’，同时翻阅期刊，以便了解时代面貌和历史背景。”这表明其指导精神是明显强调时代精神与历史政治背景的外部决定论。初版时，沈从文、林语堂、钱钟书等当时的一流作家都没有得到充分重视，张爱玲甚至被完全忽略不谈，2008修订版改写了诸多篇章，使沈从文有了专节并在章上见名，林语堂、钱钟书等则在节上见名，增补了穆时英、张爱玲的部分使之各有专节；更重要的是，纠正了对胡适、郁达夫、丁玲、路翎等作家的左倾评价。这样的调整体现了编撰者评价标准的此消彼长：初版时直接受意识形态操控，对疏离革命或者对革命态度晦暗的作者给予了较低的评价或者干脆将其剔除出文学史；修订时由于意识形态的松动，文学自律论的传人和多元文化语境的形成，对文学意义与价值的评判呈现更加中肯的倾向。
这种文学史编写模式容易走入误区，成为意识形态的叙述，文学形式独立性、审美自律性被忽略甚至取消，文学沦为社会历史事件和政治话语的附庸，不合拍于意识形态的文学作品被给予较低的价值评判。这种文学史撰写的最大弊端是，文学经典化在批评话语的盲区中出现了异化：意识形态淡化的审美文本被边缘化，被埋没，导致了审美经典文本的缺席。因此，从文本自身出发理解文学发展规律的自律论文学史观更切近文学自身，更能发挥文本经典效应的优势。
二、文本自律论：强调文本形式结构的内在客观性
俄国形式主义文论是自律论的杰出代表。它将文学研究的对象锁定在文学文本自身，即什克洛夫斯基所谓的文学程序，所以文学史撰写的视角是文学程序的演变。在形式派看来，“程序”是指使作品产生艺术性的一切艺术安排和构成方式，这包括对语音、形象、情感、思想等材料的选择、加工与合理安排；对节奏、语调、音部、韵律、排偶的精心组织，以及词的选择与组合，用词手法、叙述技巧、结构配置和布局方式等等，总之一句话，凡是使材料变为艺术品的一切方面都可称之为程序。显见，他们所说的程序并不等于，而是远远大于外部决定论采取内容与形式二分法所指的形式因素。蒂尼亚诺夫是形式学派中具有鲜明文学史思想的理论家，他指出：观点与立场决定了文学史研究的类型。他将程序称为“形式”，并将之与功能区分开来，功能就是各形式之间的联系，形式和功能的重新分配构成了文学的可变性，二者相互改变。他声明：文学史最迫切的任务是研究“这种或那种形式要素的功能的可变性，在某个形式要素中这种或那种功能的出现以及该要素与这一功能的结合”，而且“文学史的基本概念就是体系替代的概念。”他们强调的是文学话语中变化的联系性和每个变化对整个体系的影响性，是文学体系之间的替代，或者核心功能相对稳定的同一体系内的部分改变。
法国结构主义文艺理论家托多罗夫肯定了形式派将文学史特定对象确定为文学可变性这一观点，也强调必须把文学史和社会史清楚区分，但他的文学史观建立在对形式派进行批评的基础上。他认为文学史不能与着力于恢复作品体系内在性的研究同步，而应当致力于不同体系间的转变，即侧重历时性的研究。从而将文学史的客观性引向作品形式结构的深层，引向与形式结构产生同构性的社会结构。可见，结构主义的文学史观正在对文本自律论进行自我反思，并力图突破其自身的封闭性，沟通与形式相关的社会因素。
新批评理论的集大成者韦勒克对外部研究和内部研究做了严格的理论区分，并力主文学研究对象是文学的内部结构。他与沃伦在《文学理论》中深刻论述了文学理论、文学批评与文学史三者的关联，并提出了立足当下，回顾过往，鸟瞰未来，看到文学整体地位和意义的“透视主义”文学史观。他认为19世纪流行的历史重建论文学史观“极致要求文学史家具备想象力、‘移情作用’和对一个既往时代或一种已经消失的风尚的深深的同情”，“导致了对作家创作意图的极大强调”，“文学史于是就降为一系列凌乱的、终至于不可理解的残编断简 了。”而“一件艺术品的意义，绝不仅仅止于、也不等同于其创作意图，作为体现种种价值的系统，一件艺术品有它独特的生命，”作品的意义“是一个累积过程的结果，亦即历代的无数读者对此作品批评的结果”，“一件艺术品既是‘永恒的’(即永久保有某种特质)，又是‘历史的’(即经过有机可循的发展过程)”，因此，我们必须接受一种“透视主义”观点，即把文学“看作一个整体，这个整体在不同时代都在发展着，变化着，可以相互发展，而且充满各种可能性。”这样，他就攻破了历史决定论的虚假性，看出了文学既不是被某个时期的现状和观念所束缚的一长串作品，也不是一系列孤立的文本，从而坚守了新批评拒绝“意图谬见”的原则，守护了文学文本客观性的标准，却挣脱了排除“感受谬见”的束缚，凸显了文学的整体发展性，其文学史眼光暗含了接受美学思想。这种对历代读者建构文本意义作用的肯定，成为他区别于其他新批评理论家的重要品格。
三、读者中心论：被解构的文学史客观性
文学史问题是姚斯创立接受美学的理论突破口，也是贯穿接受理论始终的核心问题。他在当代马克思主义生产论与形式主义“历时洼”文学史观和伽达默尔“效果史意识”中吸收养分，试图沟通文学与历史、美学方法与历史方法之间的裂隙。他指出，传统的文学史家将文学看成永不变更的客观认识对象，将文学的编年排列和事实堆积看成文学的历史性，这种描述决不是文学的历史，而仅仅是历史的片断，是“伪历史”，因为它忽略了文学作为艺术作品的动态生成性特征。另一方面，形式派虽然专注于文学自身，但又割裂文学与历史的关联而将文学的意义封闭于文本的圈内。它们都忽略了与文学审美及社会功能密切关联的接受影响之维，忽略了文学作品为读者的阅读而创作，并在阅读中实现其意义这一显而易见的事实。所以，文学史研究在20世纪理论界腹背受敌，陷入了绝境。
接受美学认为，文学文本是面向历史敞开的意向性存在而不是一个既定的客观性事实，读者也存在于一定的历史境遇中，文学文本的真正意义和理解者一起处于不断生成的运动过程中，是—个不断发展的连续性事件。文学文本的意义不仅不是作者身处的历史、文化等外部客观性因素，也不是其情感、心理、意图等主观性因素决定的，而是在阅读的历史中与读者视野融合的产物，是在变更的读者经验视野中不断丰富与变化的。姚斯以1857年两部抛弃浪漫主义传统而转向描写外省小人物和三角恋的小说《包法利夫人》和《范尼》为案例分析了这个问题。由于超出了当时的读者期待视野，两部小说都遭受了拒绝，但二人在小说形式上的差异带来了他们不同的命运：《范尼》以忏悔小说面目出现，人们的道德义愤被“忏悔”形式适当削弱，小说很快成为畅销书；《包法利夫人》不仅遭受道德非议，还因其“非人格化叙事”在形式上完全打破了读者的审美期待，几乎无人问津。但随着历史的推移，《范尼》只是昨日的畅销书，福楼拜则更新了小说的经验视野，成为引领小说革新的大师。作品意义和作家地位的变迁是在阅读的历史中实现的。因此，姚斯所设想的最佳文学史思路是，摆脱文学类型或作家生平年表线性编年罗列的窘境，将描述文学文本与不同历史语境中读者的对话以及在对话中产生的具体意义与影响作为接受美学文学史的写作任务。
读者中心论赋予读者实现文学意义的最终权力，从而将文本的客观性逐渐取消，将文学史交付读者来建构。但同为读者中心理论，德国接受美学和美国读者反应批评又有比较明显的差别。伊塞尔和姚斯虽然都反对文本意义的确定性，坚信作品的意义在于文本与读者的相互作用之中，具有无限广阔的可延伸性，但他们强调读者必须按照文本内在的潜在模式，即“隐含的读者”这一文本内在结构的引导下合理地填补空白，从而严格控制“主观”因素毫无节制的任意发挥，在一定程度上遵循了文本结构客观性指引。美国阅读理论则体现了明显的解构精神，哈罗德·布鲁姆创立了“误读的诗论”，认为西方自莎士比亚以来诗歌的历史就是“一张误解的地图”，从而完全将文学的理解和文学史交付给不同时代的读者，文学和文学史的客观性被完全取消。
四、新历史主义：被整合的文学客观性
70年代以来，新历史主义诗学登上文化舞台。它在“反历史”的形式化潮流中重标历史的维度，但又体现了对传统历史决定论的反驳，认为不能将历史当成文学得以出现的精确、客观的背景，地理、经济、个人或其他单个因素都不能被看作是决定历史的主导性力量，而且历史也不是线性连续和不容更改的客观真理。在他们看来，文学是人的心灵史，具有自我塑造的功能，但人性与人性的改塑都处在风俗、习惯、传统的话语系统中。也就是说，文学和文学史的研究都无法离开特定历史的文化体系。但文学并不是被动地被历史因素决定，而是参与并建构着历史历史与文本之间的关系处于双向对话之中。他们在强调“文本历史性”的同时也注重“历史的文本性”，即承认已经过去的历史本身也不是完全客观的，而是具有被叙述被建构的特质。
新历史主义深受法国思想家福科“权力话语”理论的影响，将文学文本、历史文本和文学史实践都视为话语想象的方式，从而强调文本与历史背景及意识形态的紧密关联。在新历史主义论著《文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚》一书中，格林布拉特选取了六个有吸引力的作家及其文本，分析了他们的内在心灵与外在环境权利冲突及角色认同之间的权力运作关系。他发现，统治权力话语对文学和社会中的异己因素往往采取同化利用与打击惩罚的手段，而作者则往往采取反控制反权威的态度对抗和消解意识形态统治。一般而言，“统治者的权力构成，是通过戏剧舞台上对皇家崇拜的推崇以及对这种崇拜的敌人的惩罚来加以表现的”，莎士比亚的文本则通过对至高皇权丑恶一面的揭示消解了对皇权的神秘感，从而产生颠覆意识形态的功能。由于新历史主义的文学史书写破除了文学文本与历史文本之间的界限，以期寻找历史和文学的契合点，那么，通过阅读一定时期的文学文本，我们既能理清历史变迁转折时期社会意识形态的权力运作状况，窥见彼时彼刻意识形态网络对文学控制和规训的现实，也能读出作者对历史权力话语表示的或认同或反抗的自我塑造。
可见，新历史主义对文学史客观性问题的认识有了更进一步的发展：它不同于传统历史决定论以历史的客观性理解文学的演变，也不同于文本中心论将文学史的客观性局限于文本形式，亦有别于将文学看做能指游戏而文学史是完全由读者决定的读者中心文学史观，它可以说是整合了多种理论资源的优势，整体地看待文学与文学史的问题。在他们看来，作为权力话语的文学，具有鲜明的意识形态性，但又结合了形式论对文本形式自身的关注，还强调了文学作为文本介入历史的反作用，以及历史与文学史被叙述者叙述的深层本质，凸显了其主体建构性的存在，从而靠近了文学史主观性与客观性的辩证关系。
从以上的梳理可以看出，理论范式的更迭并没有使文学史真正抵达对绝对纯粹的文学“客观历史性”描述。文学史客观性只是一种理想，是一种在特定理论视野中的理解，都是在自身理论框架中进行的主体性选择、建构和宣扬的结果。因此，我们有必要拓展文学史“客观性”的场域，将被语言敞开的世界都界定为客观，“历史客观性”就不再仅仅是一种历史的固有不变的“属性”，而是成为了一种“建构”，是历史主体与历史背景相互渗透相互塑造的结果，这样，文学史就不再是一种纯粹“客观性”的历史，而是一个人类重建自身客观性的历史。只有从这一角度理解，客观性作为文学史学科科学性的基础才能成立，否则，文学史的学理性还会萦绕着更多的困惑遭受更多的质疑。可见，文学史客观性作为理论范式更迭中的—个关注点，其具体定位的转变，以及被强调和消解，或者被整合的趋势，体现了理论思维自反性的基本特征，也显示了客观性在现代语境中被消解和重新建构的趋向。
一、外部决定论：重视影响文学发展的外在客观性
文学的外部决定论就是指从社会学、心理学等角度出发研究文学的理论，强调文学是社会历史、文化、种族、地域等因素的产物和反映。西方现代社会以前的文学史观基本上属于强调文学外部因素的他律论，最早具有鲜明文学史意识的文学研究是18世纪受实证主义思想和进化论影响的法国社会学派，它开辟了将社会科学研究方法运用到文学研究和文学史撰写的新纪元。斯达尔夫人《论文学》一书，“本旨在于考察宗教、风尚和法律对文学的影响以及文学对宗教、风尚和法律的影响”，她以地理因素考察文学的方式可谓开风气之先。泰纳提出了艺术三因素公式，即文学状况是由种族、时代、环境三个要素共同决定的，他的《艺术哲学》是从这三个方面考察意大利、尼德兰和古希腊的艺术特征，《英国文学史》也是以此为依据来描述文学的变迁。普列汉诺夫的艺术考察则提出了经济决定论，认为艺术状况归根结底取决于生产力状况。恩格斯《在马克思墓前的讲话》对这一论断进行了反思，认为经济不是决定文学状况的唯一因素，它与上层建筑中的其他构成共同影响着文学的存在。这种从宗教、风尚、法律、环境、生产力状况等外在世界的客观性因素，与从德行、荣誉、自由及幸福等作家的主体性因素出发考察文学与文学史状况，都属于韦勒克所说的“外部研究”，必然导致对文学自身规律的忽视。由于我国的学术思想与西方进化理论及马克思主义血肉相连，中国大部分文学史的撰写直接被意识形态操纵。例如，80年代以来影响巨大的唐瞍主编版《现代文学史》就是一个经典案例。本书后记中声明：“引证依据早期版本，批评采取‘春秋笔法’，同时翻阅期刊，以便了解时代面貌和历史背景。”这表明其指导精神是明显强调时代精神与历史政治背景的外部决定论。初版时，沈从文、林语堂、钱钟书等当时的一流作家都没有得到充分重视，张爱玲甚至被完全忽略不谈，2008修订版改写了诸多篇章，使沈从文有了专节并在章上见名，林语堂、钱钟书等则在节上见名，增补了穆时英、张爱玲的部分使之各有专节；更重要的是，纠正了对胡适、郁达夫、丁玲、路翎等作家的左倾评价。这样的调整体现了编撰者评价标准的此消彼长：初版时直接受意识形态操控，对疏离革命或者对革命态度晦暗的作者给予了较低的评价或者干脆将其剔除出文学史；修订时由于意识形态的松动，文学自律论的传人和多元文化语境的形成，对文学意义与价值的评判呈现更加中肯的倾向。
这种文学史编写模式容易走入误区，成为意识形态的叙述，文学形式独立性、审美自律性被忽略甚至取消，文学沦为社会历史事件和政治话语的附庸，不合拍于意识形态的文学作品被给予较低的价值评判。这种文学史撰写的最大弊端是，文学经典化在批评话语的盲区中出现了异化：意识形态淡化的审美文本被边缘化，被埋没，导致了审美经典文本的缺席。因此，从文本自身出发理解文学发展规律的自律论文学史观更切近文学自身，更能发挥文本经典效应的优势。
二、文本自律论：强调文本形式结构的内在客观性
俄国形式主义文论是自律论的杰出代表。它将文学研究的对象锁定在文学文本自身，即什克洛夫斯基所谓的文学程序，所以文学史撰写的视角是文学程序的演变。在形式派看来，“程序”是指使作品产生艺术性的一切艺术安排和构成方式，这包括对语音、形象、情感、思想等材料的选择、加工与合理安排；对节奏、语调、音部、韵律、排偶的精心组织，以及词的选择与组合，用词手法、叙述技巧、结构配置和布局方式等等，总之一句话，凡是使材料变为艺术品的一切方面都可称之为程序。显见，他们所说的程序并不等于，而是远远大于外部决定论采取内容与形式二分法所指的形式因素。蒂尼亚诺夫是形式学派中具有鲜明文学史思想的理论家，他指出：观点与立场决定了文学史研究的类型。他将程序称为“形式”，并将之与功能区分开来，功能就是各形式之间的联系，形式和功能的重新分配构成了文学的可变性，二者相互改变。他声明：文学史最迫切的任务是研究“这种或那种形式要素的功能的可变性，在某个形式要素中这种或那种功能的出现以及该要素与这一功能的结合”，而且“文学史的基本概念就是体系替代的概念。”他们强调的是文学话语中变化的联系性和每个变化对整个体系的影响性，是文学体系之间的替代，或者核心功能相对稳定的同一体系内的部分改变。
法国结构主义文艺理论家托多罗夫肯定了形式派将文学史特定对象确定为文学可变性这一观点，也强调必须把文学史和社会史清楚区分，但他的文学史观建立在对形式派进行批评的基础上。他认为文学史不能与着力于恢复作品体系内在性的研究同步，而应当致力于不同体系间的转变，即侧重历时性的研究。从而将文学史的客观性引向作品形式结构的深层，引向与形式结构产生同构性的社会结构。可见，结构主义的文学史观正在对文本自律论进行自我反思，并力图突破其自身的封闭性，沟通与形式相关的社会因素。
新批评理论的集大成者韦勒克对外部研究和内部研究做了严格的理论区分，并力主文学研究对象是文学的内部结构。他与沃伦在《文学理论》中深刻论述了文学理论、文学批评与文学史三者的关联，并提出了立足当下，回顾过往，鸟瞰未来，看到文学整体地位和意义的“透视主义”文学史观。他认为19世纪流行的历史重建论文学史观“极致要求文学史家具备想象力、‘移情作用’和对一个既往时代或一种已经消失的风尚的深深的同情”，“导致了对作家创作意图的极大强调”，“文学史于是就降为一系列凌乱的、终至于不可理解的残编断简 了。”而“一件艺术品的意义，绝不仅仅止于、也不等同于其创作意图，作为体现种种价值的系统，一件艺术品有它独特的生命，”作品的意义“是一个累积过程的结果，亦即历代的无数读者对此作品批评的结果”，“一件艺术品既是‘永恒的’(即永久保有某种特质)，又是‘历史的’(即经过有机可循的发展过程)”，因此，我们必须接受一种“透视主义”观点，即把文学“看作一个整体，这个整体在不同时代都在发展着，变化着，可以相互发展，而且充满各种可能性。”这样，他就攻破了历史决定论的虚假性，看出了文学既不是被某个时期的现状和观念所束缚的一长串作品，也不是一系列孤立的文本，从而坚守了新批评拒绝“意图谬见”的原则，守护了文学文本客观性的标准，却挣脱了排除“感受谬见”的束缚，凸显了文学的整体发展性，其文学史眼光暗含了接受美学思想。这种对历代读者建构文本意义作用的肯定，成为他区别于其他新批评理论家的重要品格。
三、读者中心论：被解构的文学史客观性
文学史问题是姚斯创立接受美学的理论突破口，也是贯穿接受理论始终的核心问题。他在当代马克思主义生产论与形式主义“历时洼”文学史观和伽达默尔“效果史意识”中吸收养分，试图沟通文学与历史、美学方法与历史方法之间的裂隙。他指出，传统的文学史家将文学看成永不变更的客观认识对象，将文学的编年排列和事实堆积看成文学的历史性，这种描述决不是文学的历史，而仅仅是历史的片断，是“伪历史”，因为它忽略了文学作为艺术作品的动态生成性特征。另一方面，形式派虽然专注于文学自身，但又割裂文学与历史的关联而将文学的意义封闭于文本的圈内。它们都忽略了与文学审美及社会功能密切关联的接受影响之维，忽略了文学作品为读者的阅读而创作，并在阅读中实现其意义这一显而易见的事实。所以，文学史研究在20世纪理论界腹背受敌，陷入了绝境。
接受美学认为，文学文本是面向历史敞开的意向性存在而不是一个既定的客观性事实，读者也存在于一定的历史境遇中，文学文本的真正意义和理解者一起处于不断生成的运动过程中，是—个不断发展的连续性事件。文学文本的意义不仅不是作者身处的历史、文化等外部客观性因素，也不是其情感、心理、意图等主观性因素决定的，而是在阅读的历史中与读者视野融合的产物，是在变更的读者经验视野中不断丰富与变化的。姚斯以1857年两部抛弃浪漫主义传统而转向描写外省小人物和三角恋的小说《包法利夫人》和《范尼》为案例分析了这个问题。由于超出了当时的读者期待视野，两部小说都遭受了拒绝，但二人在小说形式上的差异带来了他们不同的命运：《范尼》以忏悔小说面目出现，人们的道德义愤被“忏悔”形式适当削弱，小说很快成为畅销书；《包法利夫人》不仅遭受道德非议，还因其“非人格化叙事”在形式上完全打破了读者的审美期待，几乎无人问津。但随着历史的推移，《范尼》只是昨日的畅销书，福楼拜则更新了小说的经验视野，成为引领小说革新的大师。作品意义和作家地位的变迁是在阅读的历史中实现的。因此，姚斯所设想的最佳文学史思路是，摆脱文学类型或作家生平年表线性编年罗列的窘境，将描述文学文本与不同历史语境中读者的对话以及在对话中产生的具体意义与影响作为接受美学文学史的写作任务。
读者中心论赋予读者实现文学意义的最终权力，从而将文本的客观性逐渐取消，将文学史交付读者来建构。但同为读者中心理论，德国接受美学和美国读者反应批评又有比较明显的差别。伊塞尔和姚斯虽然都反对文本意义的确定性，坚信作品的意义在于文本与读者的相互作用之中，具有无限广阔的可延伸性，但他们强调读者必须按照文本内在的潜在模式，即“隐含的读者”这一文本内在结构的引导下合理地填补空白，从而严格控制“主观”因素毫无节制的任意发挥，在一定程度上遵循了文本结构客观性指引。美国阅读理论则体现了明显的解构精神，哈罗德·布鲁姆创立了“误读的诗论”，认为西方自莎士比亚以来诗歌的历史就是“一张误解的地图”，从而完全将文学的理解和文学史交付给不同时代的读者，文学和文学史的客观性被完全取消。
四、新历史主义：被整合的文学客观性
70年代以来，新历史主义诗学登上文化舞台。它在“反历史”的形式化潮流中重标历史的维度，但又体现了对传统历史决定论的反驳，认为不能将历史当成文学得以出现的精确、客观的背景，地理、经济、个人或其他单个因素都不能被看作是决定历史的主导性力量，而且历史也不是线性连续和不容更改的客观真理。在他们看来，文学是人的心灵史，具有自我塑造的功能，但人性与人性的改塑都处在风俗、习惯、传统的话语系统中。也就是说，文学和文学史的研究都无法离开特定历史的文化体系。但文学并不是被动地被历史因素决定，而是参与并建构着历史历史与文本之间的关系处于双向对话之中。他们在强调“文本历史性”的同时也注重“历史的文本性”，即承认已经过去的历史本身也不是完全客观的，而是具有被叙述被建构的特质。
新历史主义深受法国思想家福科“权力话语”理论的影响，将文学文本、历史文本和文学史实践都视为话语想象的方式，从而强调文本与历史背景及意识形态的紧密关联。在新历史主义论著《文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚》一书中，格林布拉特选取了六个有吸引力的作家及其文本，分析了他们的内在心灵与外在环境权利冲突及角色认同之间的权力运作关系。他发现，统治权力话语对文学和社会中的异己因素往往采取同化利用与打击惩罚的手段，而作者则往往采取反控制反权威的态度对抗和消解意识形态统治。一般而言，“统治者的权力构成，是通过戏剧舞台上对皇家崇拜的推崇以及对这种崇拜的敌人的惩罚来加以表现的”，莎士比亚的文本则通过对至高皇权丑恶一面的揭示消解了对皇权的神秘感，从而产生颠覆意识形态的功能。由于新历史主义的文学史书写破除了文学文本与历史文本之间的界限，以期寻找历史和文学的契合点，那么，通过阅读一定时期的文学文本，我们既能理清历史变迁转折时期社会意识形态的权力运作状况，窥见彼时彼刻意识形态网络对文学控制和规训的现实，也能读出作者对历史权力话语表示的或认同或反抗的自我塑造。
可见，新历史主义对文学史客观性问题的认识有了更进一步的发展：它不同于传统历史决定论以历史的客观性理解文学的演变，也不同于文本中心论将文学史的客观性局限于文本形式，亦有别于将文学看做能指游戏而文学史是完全由读者决定的读者中心文学史观，它可以说是整合了多种理论资源的优势，整体地看待文学与文学史的问题。在他们看来，作为权力话语的文学，具有鲜明的意识形态性，但又结合了形式论对文本形式自身的关注，还强调了文学作为文本介入历史的反作用，以及历史与文学史被叙述者叙述的深层本质，凸显了其主体建构性的存在，从而靠近了文学史主观性与客观性的辩证关系。
从以上的梳理可以看出，理论范式的更迭并没有使文学史真正抵达对绝对纯粹的文学“客观历史性”描述。文学史客观性只是一种理想，是一种在特定理论视野中的理解，都是在自身理论框架中进行的主体性选择、建构和宣扬的结果。因此，我们有必要拓展文学史“客观性”的场域，将被语言敞开的世界都界定为客观，“历史客观性”就不再仅仅是一种历史的固有不变的“属性”，而是成为了一种“建构”，是历史主体与历史背景相互渗透相互塑造的结果，这样，文学史就不再是一种纯粹“客观性”的历史，而是一个人类重建自身客观性的历史。只有从这一角度理解，客观性作为文学史学科科学性的基础才能成立，否则，文学史的学理性还会萦绕着更多的困惑遭受更多的质疑。可见，文学史客观性作为理论范式更迭中的—个关注点，其具体定位的转变，以及被强调和消解，或者被整合的趋势，体现了理论思维自反性的基本特征，也显示了客观性在现代语境中被消解和重新建构的趋向。