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摘 要：图像小说是一种以漫画艺术为表达形式，以书籍为载体样式，主要面向成人读者的图像出版物。纪实类图像小说是以真实的人物和事件为基础进行创作的图像小说，属于较新的类型。本文把纪实类图像小说分为旅行游记类图像小说、个人传记类图像小说、报告文学类图像小说三大类，并简要介绍了各个类别下对应的具有代表性的作品。随后，探讨了纪实类图像小说的属性，不仅在记忆方面起到了对于记忆之场的构建作用，还在历史记录方面挑战了“档案霸权”。最后，涉及到纪实类图像小说的真实性边界范畴，本文围绕“代叙越权”和“主观记录”两点进行了初探。
关键词：图像小说;纪实;记忆之场
中图分类号：I054 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2021）08-0082-04
一、 何谓图像小说
图像小说（Graphic Novel）是近年来才引进国内的一个概念，部分学者曾将其译为“绘本小说”，直到近几年学术界和出版界才将其统一译为“图像小说”。根据美国相关学者的研究，最早使用“图像小说”这一概念的是美国漫画评论家兼杂志出版商理查德·凯尔（Richard Kyle），最初用来指代“专供成人读者阅读且具有一定艺术价值的严肃漫画作品”[1]。吕江建、许洁是国内研究图像小说的先行者，他们综合了各方的概念，通过分析图像小说的语义源流，总结出这样一个概念：“图像小说是一种以漫画艺术为表达形式，以书籍为载体样式，主要面向成人读者的图像出版物”[2] 。
20世纪80年代，图像小说《鼠族》《守护者》《黑暗骑士》相继出版，口碑销量俱佳，欧美开始掀起了一股图像小说热，越来越多不同种类的图像小说腾空出世。图像小说已不再单纯指代虚构的漫画作品，其纪实文学性日益显现。对历史事件、人物传记、个人成长的真实性描绘成为了图像小说中的一个新的特别类型。
二、 纪实类图像小说类型
纪实类图像小说顾名思义，是以真实的人物和事件为基础进行创作的图像小说。大致可分为旅行游记类图像小说、个人传记类图像小说、报告文学类图像小说三大类。
（一）旅行游记类图像小说
这一类图像小说的代表作者之一是盖·德利斯勒。由于其妻子服务于无国界医生组织，他与妻子和孩子拜访过缅甸、耶路撒冷、平壤等地。根据自己游历世界的经历，他创作了许多自传体式的旅行游记漫画，如《缅甸小日子》《耶路撒冷》《第111天：人质手记》等。其中《缅甸小日子》是关于作者在缅甸的旅行游记，他以画笔掀开缅甸这个人们既熟悉又陌生的国度的神秘面纱。有别于旅行、纪实类传统书籍，这本书的主题不是旅游攻略和心得，也不是严肃的历史记录，而是着眼于琐碎、平凡的个人生活，尝试理解自己生活的地方和当地人，并将这种理解传递出去。盖·德利斯勒用一个个小故事串联成篇，混合游记、纪实、搞笑、漫画、育儿多种风味，举重若轻，把宏大命题融入日常生活的描绘中去。纪实类作品难的是客观地看待自己的不客观，该书是具备图像美感和社会观察犀利敏锐度的旅行游记类漫画，开拓了图像小说的边界。
（二）个人传记类图像小说
个人传记类图像小说，顾名思义主要讲述主人公生平经历，基本特征是以真实事件、真实人物、战争历史、家族记忆等为主要内容来进行创作，通过漫画的艺术手法和表达方式，以书籍的形式呈现。
个人传记类图像小说从创作者与书中主人公关系的角度来划分，大致可以分为以下几个类别。
1.创作者即经历者。如赫赫有名的阿特·斯皮格曼的作品《鼠族》，它是史上第一部获得过普利策奖的纪实类图像小说。这部作品讲述了阿特父母从纳粹大屠杀中逃生的真实经历。作品极尽震撼地描述了一段真实的悲惨历史，揭露了纳粹大屠杀的罪行，扣人心弦。图画中蕴含着强大的叙事潜力，意味深长，该书以拟人化动物为主角来表现沉重历史题材的做法，在当时引起了极大的轰动。
再如《缝不起来的童年》，作者以独特的视觉语言讲述了自己如何遭受童年创伤，并在内心最终与其和解的过程，从心理学角度来说，该书是以个人的案例来唤起他人的共情，能够对同样有相关经历的读者起到一定的安慰与共鸣。
中国较有影响力的此类作品有李昆武的《从小李到老李》。作者以一个普通中国人的视角，描绘了当代中国半个多世纪的历程，是不可多得的以个人角度书写历史的纪实类图像小说的典范。
2.创作者即旁听者。如吉贝尔的《阿兰的战争》《阿兰的童年》，故事的产生源于作者与一位名叫阿兰的退伍老兵的相遇，继而萌生出以漫画的形式将参与过二战的阿兰的生平记录下来。阿兰不是一位赫赫有名的人物，也不是普遍意义上的英雄，他只是一个普通的经历过战争的退伍老兵。该书证明了平凡人一样可以参与到历史的记录中去。《阿兰的战争》中的“战争”不仅是指外在的阿兰参与过的真实而残酷的二战，也是指代他生命成长的过程中漫长而隐秘的一个人的战争。阿兰本人虽未能见证到最终作品的完整出版，但他的故事却广为流传。记忆化身成了图片与文字，记忆场域被留存下来。
3.创作者即历史搬运工。这类是指以著名人士的生平为内容进行创作的知识普及类图像小说。因為创作者和主人公未曾有过交流，所以这一类传记漫画比较常见的是以图画书的形式来述说大众熟知的人物生平，如有书至美出版的“向大师致敬”系列。另有一种类型是创作者主观进行联想和想象，这就离开了纪实与真实的范畴，更偏向于幻想、神话传说类图像小说，如《兰亭序》《卢浮宫的守护者》，前者借着诗词进行想象;后者是“卢浮宫遇见漫画”系列中的一部，该系列是以卢浮宫及其艺术品、艺术家为出发点进行创想的幻想类作品。
（三）报告文学类图像小说
正如报告文学在文学类型中比纪实文学更为真实及具有新闻报道性，报告文学类图像小说追求的对真实性的感受度和要求度也是最高的。笔者将《摄影师》《切尔诺贝利之春》归到这一类别，原因是这两部作品都是对真实的集体行动的记录。 《摄影师》是漫画家埃曼努埃尔·吉贝尔绘制的以摄影师迪迪埃的真实经历为内容的一部纪实作品。摄影师迪迪埃参与了一次无国界医生的行动，该行动的目的是从巴基斯坦徒步进入阿富汗战区，为当地居民提供医疗救援。迪迪埃用镜头留下了100卷胶卷和近5 000张照片，埃曼努埃尔·吉贝尔以摄影师的口述及这些真实资料为基础进行了创作，真实还原了这一次普通却又不平凡的行动，让我们得以从一个独特的视角切入，部分了解到战争中无国界医生与当地居民的真实状况。《摄影师》开创了图像小说及报告文学两者结合的新类型，是两者结合的划时代之作。
在《切尔诺贝利之春》中艾玛纽埃尔·勒巴热等艺术家深入核辐射重灾区，深入当地在核辐射区域内生活的民众，记录下行程中的所见所闻。针对核泄漏相关题材进行创作的影视作品不在少数，《切尔诺贝利之春》是对该类事件的另一种形式的记录。创作者不顾自身安危，完成了这一令人震撼的行动，并以图像和文字的形式将其记录下来，引发人们强烈的思考与警醒。
在笔者看来，《摄影师》《切尔诺贝利之春》这两本书可以说是行动主义的作品，作者的目的不是作品本身，而是致力于通过自己的记录来还原战争和核威胁下人们的真实现状，开启读者的视野，唤起人们对于生命与和平的终极思考。就像米歇尔·博格蕊在《行动主义摄影》一书中提到的“行动主义者想要阐明那尚未可见的图片，想要放大那尚未被听见的声音，想要说出那尚未被述说的故事”[3]。笔者认为，摄影师迪迪埃和艺术家勒巴热都可谓是当之无愧的行动主义者典范。
三、 纪实类图像小说构建图像记忆之场
（一）什么是记忆之场
诺哈在《记忆之场》一书中认为我们经常提到记忆，是因为能够留存下来的记忆极为稀少，我们也因此对于“记忆之场”特别感兴趣。“对于记忆所赖以凝结和藏匿的场所的兴趣，是与我们历史的这一独特时刻联系在一起的。这个时刻是个交汇点，与过去断裂的意识与对被撕裂的记忆的感知融合在一起;不过，当撕裂还能唤起足够多的记忆时，便可提出记忆的具体化身问题。连续性意识成为记忆之场的残留物。之所以有记忆之场，是因为已经不存在记忆的环境”[4] 。“记忆之场诞生并维系于这样一种意识：自发的记忆不再存在，应该创建档案，应该维持周年纪念活动、组织庆典、发表葬礼演讲、对文件进行公证，因为这些活动已不再是自然的了”[4] 。
（二）纪实类图像小说对于记忆之场的构建
纪实类图像小说即是回忆者和创作者所构建的记忆场域。历史往往从宏大的视角来记录，但图像小说的创作给予了平凡的个人描述和记录自己身边曾经发生过的事件及对故人怀念的一种新的表达方式的自由。曾经发生过的事已成过眼云烟，但却留存在经历者的记忆之中，是虚无缥缈的存在，会随着经历者的纷纷离世而渐渐不复存在。图像小说可以将人物肖像、风景照片、往来信件、新闻报道、日记、文件等真实的相关记录穿插在作品的文字与图片之中，通过这种方式还原曾经的记忆与故人，所构建的是一种记忆场域，该场域只是对于历史的一种艺术还原，因为人们早已故去、建筑已成废墟，记忆之场提供的是一种记忆的象征与怀念的寄托，没有这样的寄托我们会迷失方向，不知自己从何而来。
四、 纪实类图像小说真实的边界
（一）纪实类图像小说挑战“档案霸权”
“真实的主张”一直是西方记录文类与其理论中的一大争议点。纪实类图像小说不仅打破了传统的“图像小说/漫画”与“纪实文学”之间天然的鸿沟，也挑战了“摄影显像真实”的档案霸权。不以更真实的照片或摄影式、档案文献式视觉进行记录，而是选择以漫画的形式呈现真实，打破了承载“真实”的传统模式。这不单是为了开拓读者群或符合历史文化的普及需求，更是为了主动积极地保留主观介入的一种艺术行动，是历史事件的碎片进入了图像小说的框架与媒介[5]。
如今，普遍认为摄影的真实性也许并没有如我们预期那样，对历史场景进行完全真实的记录和还原，也存在主观的选择和虚假的摆拍。“在选择真实世界中的哪些侧面来进行描绘时，历史学家与摄影家并无二致”[6] 。“在某些场合，摄影家已经超越了纯粹的选择”[6]。摄影家对拍摄的物品和人物进行事先的布置，程度有所不同。
纪录片的真实性也一直被探讨。纪录片从一开始的“直接电影”“真实电影”，到现在的“动画纪录片”“艺术纪录片”“假定纪录片”，纪录片的表达方式已经不再追求完全的真实，而是允许动画制作或者演员对于场景事件进行还原。“在现实变化多端的后现代世界里，只要保证叙事和见证人这两个根基不动摇，纪录片中任何表达方式都是可以接受的”[7]。
这就过渡到我们现在谈论的图像小说。纪实类图像小说中的绘画都是作者主观选择进行绘制的，其中绝大多数可能都不是真实场景的还原，存在概括、省略甚至想象，但我们不可否认纪实类图像小说中的真实性，因为作者或者口述者即历史的见证人、叙述者，文字是纪实类图像小说不可或缺的存在，图像是辅助叙事的观念符号。通过肖像、风景、地图等图像语言，我们得以清晰易懂地理解创作者正讲述到哪里，是哪个人物在说话，事件在哪里发生，他们在做什么，要到哪里去，此地和彼地之间的距离有多远，景色如何，天气如何等。绘画部分不是对所有这一切的完全写实，而是类似于记叙文一样的描绘和交代，真实感油然而生。
（二）纪实类图像小说存在的“代叙越权”和“主观记录”
无论采用的是虚构或记录文体，当我们将他者的体验见证纳为书写的一部分，便进入了书写他人的伦理范畴。存档的欲望，乃是出自对于难以捕捉的“真实”的一种恋物情结，其中“为他人的創伤书写”，这样的出发点或许来自伦理，却难以避免存在“为自我与主观真实发声”的倾向[5]。
纪实类图像小说的创作者为现实所选定的定格瞬间，代表的是作者对他者或历史事件的代叙越权，是主观的选择与片段的记录。就像《从老李到小李》，作者李昆吾将自己的见证和时代的步伐结合起来，成长中伴随的是标志性的历史事件的发生，可谓个人书写历史的典范，然而从某种程度上来说，他的记录在一开始就刻意选择了那些能够代表时代的事件，以“把中国的故事讲给外国人听”为目的，因此在题材上经过了相应的选择。为了将那段中国的历史讲述清晰，一些个人真实或琐碎的成长故事就不得不忽略，而书中对于那个时代的人物的刻画也很大程度上还原了该时代的人物特征，稍显模式化，但却符合大众认知，的确能够很大程度上唤起人们的情感共鸣。 虽然“写实的艺术作品并不像它表面上那样写实，而是往往缺乏现实，它不仅没有反映社会事实，反而对它进行了歪曲……但歪曲现实的过程本身也成为许多历史学家研究的现象，为意识形态和特质等提供了证据”[6]。纪实类图像小说的纪实功能或许类似纪实文学，但却开拓了个人书写历史以及纪实文学的一种崭新的表达方式。既然是个人的，就一定是主观的。主观并不代表其缺乏历史意义上的价值，历史研究当然也是可以从主观的记录出发的。
五、结 语
纪实类图像小说不仅打破了传统的“图像小说/漫画”与“紀实文学”之间天然的鸿沟，也挑战了“摄影显像真实”的档案霸权。不以更真实的照片或摄影式、档案文献式视觉记录，而是选择以漫画的形式呈现真实，打破了承载“真实”的传统模式。这不单是为了开拓读者群或符合历史文化的普及需求，更是为了主动积极地保留主观介入的一种艺术行动。
纪实类图像小说的创作者为现实所选定的定格瞬间，代表的是作者对他者或历史事件的代叙越权，是主观的选择与片段的记录。不过主观并不代表其缺乏历史意义上的价值，甚至可以作为社会心态史等历史门类的研究对象。
参考文献：
[1]Cyril Camus. Neil Gaiman’s Sandman as a Gateway from Comic Books to Graphic Novels [J].Studies in the Novel， 2015， 47（3）：308-318.
[2]吕江建，许洁.图像小说：概念考辨、类型属性与发展实践[J].出版发行研究，2019（7）：73-77.
[3]（美）米歇尔·博格蕊著.徐飚译.行动主义摄影[M].南京：江苏人民出版社，2020：19.
[4]（法）皮埃尔·诺拉著.黄艳红译.记忆之场[M].南京：南京大学出版社，2015：3-32.
[5]涂铭宏.漫画如何解像历史：《雾社事件》的对位法[M]//冯品佳主编.图像叙事研究文集.台湾：书林出版有限公司，2016：109+119-120.
[6]（英）彼得·帕克著.杨豫译.图像证史[M].北京：北京大学出版社，2018：24-25+36.
[7]王迟.真实性问题与纪录片的定义[J].中国电视，2013（9）：61-66.
[责任编辑：武典]
收稿日期：2020-09-22
作者简介：张晶晶，女，上海大学上海美术学院设计学专业硕士研究生，主要从事视觉传达设计研究。
关键词：图像小说;纪实;记忆之场
中图分类号：I054 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2021）08-0082-04
一、 何谓图像小说
图像小说（Graphic Novel）是近年来才引进国内的一个概念，部分学者曾将其译为“绘本小说”，直到近几年学术界和出版界才将其统一译为“图像小说”。根据美国相关学者的研究，最早使用“图像小说”这一概念的是美国漫画评论家兼杂志出版商理查德·凯尔（Richard Kyle），最初用来指代“专供成人读者阅读且具有一定艺术价值的严肃漫画作品”[1]。吕江建、许洁是国内研究图像小说的先行者，他们综合了各方的概念，通过分析图像小说的语义源流，总结出这样一个概念：“图像小说是一种以漫画艺术为表达形式，以书籍为载体样式，主要面向成人读者的图像出版物”[2] 。
20世纪80年代，图像小说《鼠族》《守护者》《黑暗骑士》相继出版，口碑销量俱佳，欧美开始掀起了一股图像小说热，越来越多不同种类的图像小说腾空出世。图像小说已不再单纯指代虚构的漫画作品，其纪实文学性日益显现。对历史事件、人物传记、个人成长的真实性描绘成为了图像小说中的一个新的特别类型。
二、 纪实类图像小说类型
纪实类图像小说顾名思义，是以真实的人物和事件为基础进行创作的图像小说。大致可分为旅行游记类图像小说、个人传记类图像小说、报告文学类图像小说三大类。
（一）旅行游记类图像小说
这一类图像小说的代表作者之一是盖·德利斯勒。由于其妻子服务于无国界医生组织，他与妻子和孩子拜访过缅甸、耶路撒冷、平壤等地。根据自己游历世界的经历，他创作了许多自传体式的旅行游记漫画，如《缅甸小日子》《耶路撒冷》《第111天：人质手记》等。其中《缅甸小日子》是关于作者在缅甸的旅行游记，他以画笔掀开缅甸这个人们既熟悉又陌生的国度的神秘面纱。有别于旅行、纪实类传统书籍，这本书的主题不是旅游攻略和心得，也不是严肃的历史记录，而是着眼于琐碎、平凡的个人生活，尝试理解自己生活的地方和当地人，并将这种理解传递出去。盖·德利斯勒用一个个小故事串联成篇，混合游记、纪实、搞笑、漫画、育儿多种风味，举重若轻，把宏大命题融入日常生活的描绘中去。纪实类作品难的是客观地看待自己的不客观，该书是具备图像美感和社会观察犀利敏锐度的旅行游记类漫画，开拓了图像小说的边界。
（二）个人传记类图像小说
个人传记类图像小说，顾名思义主要讲述主人公生平经历，基本特征是以真实事件、真实人物、战争历史、家族记忆等为主要内容来进行创作，通过漫画的艺术手法和表达方式，以书籍的形式呈现。
个人传记类图像小说从创作者与书中主人公关系的角度来划分，大致可以分为以下几个类别。
1.创作者即经历者。如赫赫有名的阿特·斯皮格曼的作品《鼠族》，它是史上第一部获得过普利策奖的纪实类图像小说。这部作品讲述了阿特父母从纳粹大屠杀中逃生的真实经历。作品极尽震撼地描述了一段真实的悲惨历史，揭露了纳粹大屠杀的罪行，扣人心弦。图画中蕴含着强大的叙事潜力，意味深长，该书以拟人化动物为主角来表现沉重历史题材的做法，在当时引起了极大的轰动。
再如《缝不起来的童年》，作者以独特的视觉语言讲述了自己如何遭受童年创伤，并在内心最终与其和解的过程，从心理学角度来说，该书是以个人的案例来唤起他人的共情，能够对同样有相关经历的读者起到一定的安慰与共鸣。
中国较有影响力的此类作品有李昆武的《从小李到老李》。作者以一个普通中国人的视角，描绘了当代中国半个多世纪的历程，是不可多得的以个人角度书写历史的纪实类图像小说的典范。
2.创作者即旁听者。如吉贝尔的《阿兰的战争》《阿兰的童年》，故事的产生源于作者与一位名叫阿兰的退伍老兵的相遇，继而萌生出以漫画的形式将参与过二战的阿兰的生平记录下来。阿兰不是一位赫赫有名的人物，也不是普遍意义上的英雄，他只是一个普通的经历过战争的退伍老兵。该书证明了平凡人一样可以参与到历史的记录中去。《阿兰的战争》中的“战争”不仅是指外在的阿兰参与过的真实而残酷的二战，也是指代他生命成长的过程中漫长而隐秘的一个人的战争。阿兰本人虽未能见证到最终作品的完整出版，但他的故事却广为流传。记忆化身成了图片与文字，记忆场域被留存下来。
3.创作者即历史搬运工。这类是指以著名人士的生平为内容进行创作的知识普及类图像小说。因為创作者和主人公未曾有过交流，所以这一类传记漫画比较常见的是以图画书的形式来述说大众熟知的人物生平，如有书至美出版的“向大师致敬”系列。另有一种类型是创作者主观进行联想和想象，这就离开了纪实与真实的范畴，更偏向于幻想、神话传说类图像小说，如《兰亭序》《卢浮宫的守护者》，前者借着诗词进行想象;后者是“卢浮宫遇见漫画”系列中的一部，该系列是以卢浮宫及其艺术品、艺术家为出发点进行创想的幻想类作品。
（三）报告文学类图像小说
正如报告文学在文学类型中比纪实文学更为真实及具有新闻报道性，报告文学类图像小说追求的对真实性的感受度和要求度也是最高的。笔者将《摄影师》《切尔诺贝利之春》归到这一类别，原因是这两部作品都是对真实的集体行动的记录。 《摄影师》是漫画家埃曼努埃尔·吉贝尔绘制的以摄影师迪迪埃的真实经历为内容的一部纪实作品。摄影师迪迪埃参与了一次无国界医生的行动，该行动的目的是从巴基斯坦徒步进入阿富汗战区，为当地居民提供医疗救援。迪迪埃用镜头留下了100卷胶卷和近5 000张照片，埃曼努埃尔·吉贝尔以摄影师的口述及这些真实资料为基础进行了创作，真实还原了这一次普通却又不平凡的行动，让我们得以从一个独特的视角切入，部分了解到战争中无国界医生与当地居民的真实状况。《摄影师》开创了图像小说及报告文学两者结合的新类型，是两者结合的划时代之作。
在《切尔诺贝利之春》中艾玛纽埃尔·勒巴热等艺术家深入核辐射重灾区，深入当地在核辐射区域内生活的民众，记录下行程中的所见所闻。针对核泄漏相关题材进行创作的影视作品不在少数，《切尔诺贝利之春》是对该类事件的另一种形式的记录。创作者不顾自身安危，完成了这一令人震撼的行动，并以图像和文字的形式将其记录下来，引发人们强烈的思考与警醒。
在笔者看来，《摄影师》《切尔诺贝利之春》这两本书可以说是行动主义的作品，作者的目的不是作品本身，而是致力于通过自己的记录来还原战争和核威胁下人们的真实现状，开启读者的视野，唤起人们对于生命与和平的终极思考。就像米歇尔·博格蕊在《行动主义摄影》一书中提到的“行动主义者想要阐明那尚未可见的图片，想要放大那尚未被听见的声音，想要说出那尚未被述说的故事”[3]。笔者认为，摄影师迪迪埃和艺术家勒巴热都可谓是当之无愧的行动主义者典范。
三、 纪实类图像小说构建图像记忆之场
（一）什么是记忆之场
诺哈在《记忆之场》一书中认为我们经常提到记忆，是因为能够留存下来的记忆极为稀少，我们也因此对于“记忆之场”特别感兴趣。“对于记忆所赖以凝结和藏匿的场所的兴趣，是与我们历史的这一独特时刻联系在一起的。这个时刻是个交汇点，与过去断裂的意识与对被撕裂的记忆的感知融合在一起;不过，当撕裂还能唤起足够多的记忆时，便可提出记忆的具体化身问题。连续性意识成为记忆之场的残留物。之所以有记忆之场，是因为已经不存在记忆的环境”[4] 。“记忆之场诞生并维系于这样一种意识：自发的记忆不再存在，应该创建档案，应该维持周年纪念活动、组织庆典、发表葬礼演讲、对文件进行公证，因为这些活动已不再是自然的了”[4] 。
（二）纪实类图像小说对于记忆之场的构建
纪实类图像小说即是回忆者和创作者所构建的记忆场域。历史往往从宏大的视角来记录，但图像小说的创作给予了平凡的个人描述和记录自己身边曾经发生过的事件及对故人怀念的一种新的表达方式的自由。曾经发生过的事已成过眼云烟，但却留存在经历者的记忆之中，是虚无缥缈的存在，会随着经历者的纷纷离世而渐渐不复存在。图像小说可以将人物肖像、风景照片、往来信件、新闻报道、日记、文件等真实的相关记录穿插在作品的文字与图片之中，通过这种方式还原曾经的记忆与故人，所构建的是一种记忆场域，该场域只是对于历史的一种艺术还原，因为人们早已故去、建筑已成废墟，记忆之场提供的是一种记忆的象征与怀念的寄托，没有这样的寄托我们会迷失方向，不知自己从何而来。
四、 纪实类图像小说真实的边界
（一）纪实类图像小说挑战“档案霸权”
“真实的主张”一直是西方记录文类与其理论中的一大争议点。纪实类图像小说不仅打破了传统的“图像小说/漫画”与“纪实文学”之间天然的鸿沟，也挑战了“摄影显像真实”的档案霸权。不以更真实的照片或摄影式、档案文献式视觉进行记录，而是选择以漫画的形式呈现真实，打破了承载“真实”的传统模式。这不单是为了开拓读者群或符合历史文化的普及需求，更是为了主动积极地保留主观介入的一种艺术行动，是历史事件的碎片进入了图像小说的框架与媒介[5]。
如今，普遍认为摄影的真实性也许并没有如我们预期那样，对历史场景进行完全真实的记录和还原，也存在主观的选择和虚假的摆拍。“在选择真实世界中的哪些侧面来进行描绘时，历史学家与摄影家并无二致”[6] 。“在某些场合，摄影家已经超越了纯粹的选择”[6]。摄影家对拍摄的物品和人物进行事先的布置，程度有所不同。
纪录片的真实性也一直被探讨。纪录片从一开始的“直接电影”“真实电影”，到现在的“动画纪录片”“艺术纪录片”“假定纪录片”，纪录片的表达方式已经不再追求完全的真实，而是允许动画制作或者演员对于场景事件进行还原。“在现实变化多端的后现代世界里，只要保证叙事和见证人这两个根基不动摇，纪录片中任何表达方式都是可以接受的”[7]。
这就过渡到我们现在谈论的图像小说。纪实类图像小说中的绘画都是作者主观选择进行绘制的，其中绝大多数可能都不是真实场景的还原，存在概括、省略甚至想象，但我们不可否认纪实类图像小说中的真实性，因为作者或者口述者即历史的见证人、叙述者，文字是纪实类图像小说不可或缺的存在，图像是辅助叙事的观念符号。通过肖像、风景、地图等图像语言，我们得以清晰易懂地理解创作者正讲述到哪里，是哪个人物在说话，事件在哪里发生，他们在做什么，要到哪里去，此地和彼地之间的距离有多远，景色如何，天气如何等。绘画部分不是对所有这一切的完全写实，而是类似于记叙文一样的描绘和交代，真实感油然而生。
（二）纪实类图像小说存在的“代叙越权”和“主观记录”
无论采用的是虚构或记录文体，当我们将他者的体验见证纳为书写的一部分，便进入了书写他人的伦理范畴。存档的欲望，乃是出自对于难以捕捉的“真实”的一种恋物情结，其中“为他人的創伤书写”，这样的出发点或许来自伦理，却难以避免存在“为自我与主观真实发声”的倾向[5]。
纪实类图像小说的创作者为现实所选定的定格瞬间，代表的是作者对他者或历史事件的代叙越权，是主观的选择与片段的记录。就像《从老李到小李》，作者李昆吾将自己的见证和时代的步伐结合起来，成长中伴随的是标志性的历史事件的发生，可谓个人书写历史的典范，然而从某种程度上来说，他的记录在一开始就刻意选择了那些能够代表时代的事件，以“把中国的故事讲给外国人听”为目的，因此在题材上经过了相应的选择。为了将那段中国的历史讲述清晰，一些个人真实或琐碎的成长故事就不得不忽略，而书中对于那个时代的人物的刻画也很大程度上还原了该时代的人物特征，稍显模式化，但却符合大众认知，的确能够很大程度上唤起人们的情感共鸣。 虽然“写实的艺术作品并不像它表面上那样写实，而是往往缺乏现实，它不仅没有反映社会事实，反而对它进行了歪曲……但歪曲现实的过程本身也成为许多历史学家研究的现象，为意识形态和特质等提供了证据”[6]。纪实类图像小说的纪实功能或许类似纪实文学，但却开拓了个人书写历史以及纪实文学的一种崭新的表达方式。既然是个人的，就一定是主观的。主观并不代表其缺乏历史意义上的价值，历史研究当然也是可以从主观的记录出发的。
五、结 语
纪实类图像小说不仅打破了传统的“图像小说/漫画”与“紀实文学”之间天然的鸿沟，也挑战了“摄影显像真实”的档案霸权。不以更真实的照片或摄影式、档案文献式视觉记录，而是选择以漫画的形式呈现真实，打破了承载“真实”的传统模式。这不单是为了开拓读者群或符合历史文化的普及需求，更是为了主动积极地保留主观介入的一种艺术行动。
纪实类图像小说的创作者为现实所选定的定格瞬间，代表的是作者对他者或历史事件的代叙越权，是主观的选择与片段的记录。不过主观并不代表其缺乏历史意义上的价值，甚至可以作为社会心态史等历史门类的研究对象。
参考文献：
[1]Cyril Camus. Neil Gaiman’s Sandman as a Gateway from Comic Books to Graphic Novels [J].Studies in the Novel， 2015， 47（3）：308-318.
[2]吕江建，许洁.图像小说：概念考辨、类型属性与发展实践[J].出版发行研究，2019（7）：73-77.
[3]（美）米歇尔·博格蕊著.徐飚译.行动主义摄影[M].南京：江苏人民出版社，2020：19.
[4]（法）皮埃尔·诺拉著.黄艳红译.记忆之场[M].南京：南京大学出版社，2015：3-32.
[5]涂铭宏.漫画如何解像历史：《雾社事件》的对位法[M]//冯品佳主编.图像叙事研究文集.台湾：书林出版有限公司，2016：109+119-120.
[6]（英）彼得·帕克著.杨豫译.图像证史[M].北京：北京大学出版社，2018：24-25+36.
[7]王迟.真实性问题与纪录片的定义[J].中国电视，2013（9）：61-66.
[责任编辑：武典]
收稿日期：2020-09-22
作者简介：张晶晶，女，上海大学上海美术学院设计学专业硕士研究生，主要从事视觉传达设计研究。