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摘要 美术理论界一直认为明清画家四王画风为“复古”。然而，当我们考察明代董其昌和清初四王的画论、绘画风格及他们对待传统的态度等诸方面时，发现他们是有自己的艺术主张的，不仅画风个性鲜明，而且艺术观点颇具创新精神，并非理论界认为的简单“复古”。
关键词：四王 董其昌 艺术主张 绘画风格 复古 创新
中图分类号：J01 文献标识码：A
在今天的美术史论界，有一个不争的事实，那就是美术史论家们在谈及明清文人画时，往往以“复古”简单概之。而明清文人画之所以戴上“复古”的帽子，主要原因是由于被称为复古主义代表的董其昌和清初四王的影响。“四王”就是明末清初画坛之王时敏、王鉴、王 和王原祁。4人均工丹青，擅山水，且致力摹古，娴熟技法，力推并继承以明代画家董其昌所倡导的南宗山水画法。“四王”画风平淡清闲，意境萧散荒疏，深得皇家赏识，被视为画界正统。那么，董其昌和四王是否真的就如大家所公认的属于“复古”之流呢？笔者认为，如果我们能抛开那些随波逐流、人云亦云的观点，透过董其昌和四王的绘画作品以及画论题跋做实质性的考察，我们会发现他们绝非简单的“复古”。
一 笔墨方法在临摹前人的方法中尝试创新
“四王”在绘画的笔墨方法上，是在前人笔法的基础上进行创新，对前人笔法的态度采取的是“扬弃”态度，而不是所谓的一味“承古”。众所周知，明末松江派的领袖董其昌对四王具有直接的影响，因此要研究四王画风，就必须追本溯源，分析董其昌的绘画艺术及其美学思想。明中期的文坛风云人物李贽、公安三袁以及王夫之、袁枚等，都有着明确的反“复古”主张，特别是李贽“童心说”在明代引发了个性解放思潮和反传统倾向，与他们私交甚浓的董其昌不可避免地会受到这种进步思想的影响，并反映在对待历史和确立自己的艺术主张上。董其昌因其具有深厚的传统学养，对传统价值有正确的认识，因此在其艺术实践中，很明白艺术的发展只能在继承前人经验基础上得以进行。因此，他不可能成为什么都可以扔掉的反传统的激进派，他一贯的立场是“继承传统，自我创造”。
客观来讲，在董其昌看来，继承与创新并重，在艺术上主张集传统之大成后再创新。这种观点我们不难从他的画论及题跋中找到，他在《画眼》中以倪云林仿北苑山水而“有变局”为例指出：“学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远”；在比较元四家及同期朱泽民等人对待传统时认为：后者“俱为前人蹊径所压，不能自立堂户”。可见董其昌是主张“学古而求变”的。另外，董其昌在题“天池石壁图”时分明说过：“画家初以古人为师，后以造物为师”，可见他的主张是“先师古人，再师造化”。董其昌作为松江派的领袖，无论在其思想及艺术实践上，都有着完备精深的艺术成就，对自己分外自信之余，在他的诸多言辞中不免对古人（甚至“元四家”）有一种当仁不让的豪气，能以这样平等甚至俯视的态度来看待古人，我们能说他“复古”呢？
其实，董其昌不但不复古，反而从古人那里找到了自己要超越的目标——笔墨。他睿智地从对传统的再认识中挖掘出了文人画独特的笔墨表现形式，给明清文人画指明了艺术创作的新方向，由此开创了明清文人画的新气象。正如著名画家卢辅圣所说的那样：“历来认为董其昌是明清摹古运动的风源，其实，没有他，形势丝毫不会改变，因为唐宋元已将中国山水画这个课题的形态学拓展力全部发掘了，人们要么在夹缝中苟且偷生，要么就往古人的脊背上爬，董其昌无非是个最富洞察力又天真坦率的后贤罢了”。董其昌对笔墨刻意追求的精辟论述是：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”董其昌把对笔墨形式的追求，实践于自己的艺术创作中，形成了由他为统领的松江画派，与之前的吴门画派的重大区别是笔墨意识，即唐志契在《绘事微言》中指出的“吴门画重理，松江画重笔”。董其昌使笔墨开始走向独立。继承元人重理风气的吴门派画家尚对自然结构和自然规律保持了清醒的认识，而后起的松江派画家们却把它抛在了一边，更看重笔墨结构，这是一种积极的反传统，而非简单“复古”。
二 绘画风格在继承前人的风格中走向独立
“四王”在绘画风格上也做了进一步的发展和创造，也并非是对前人的一味模仿。四王对传统的研究与再阐释是以笔墨风格为中心的，四王对传统的学习主要集中于元四家，又以黄公望为主。黄公望说过：“作画只是一个‘理’字最紧要”，这句话反映了元人在作画时是注重自然特征的分析，他们并不是讲究以笔墨为中心，而是强调绘画风格对造型的依附性。他们对理的追求是为了表达自己所看重的意境，正如清代画家王学浩后来总结的“作画第一论风格。”因此，四王其实是借古人的结构，以自己的笔法表现自己的绘画风格。
四王山水画作为文人画的正统，其总体的画风无疑有雷同之嫌，虽然这授其反对者以柄，但是他们仍然鄙弃庸俗而力求创新。王 自谓：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”。恽寿平在评价王 《风声图》时云：“观其一披一拂，皆带风色，与时俗工人写风，惟作树枝低亚震荡之意者稍异，其妙在画云以状其怒号得其势矣。”可以看出王 的以动写动的非凡功力。王 曾被明末清初著名诗人吴伟业等誉为“画圣”，声誉之隆，历200余年而不衰，是清代最有代表性的画家之一，其成功一定是有其道理的。清方薰在评价王原祁仿黄公望时说：“麓台壮岁，参以己意，干墨重笔皴擦，以博浑沦气象，尝自夸笔端有金刚杵”，从这句话中我们可以得出以下信息：首先，从“参以己意”可以了解王原祁学画之初是从传统“切入”，而至壮年后又能从传统中“打出”，参与自己的新意新法。其次，“干墨重笔皴擦”说明了王原祁在笔墨运用上的特色，其中“干”与“重”两字恰恰是他与元人用笔用墨上的一大区别，当然也是他的一大创举，用笔干湿的侧重可以说是元清画家的差别：元四家干笔运用少，而带水用笔则多，且主用侧锋；清四王干笔用得多，湿笔较少，多用中锋之笔。再次，由他对这种干笔重笔的笔墨，自然会以金刚杵般的笔端之力表现出浑沦气象，画面渗出的力量及气势与元人尤其是黄公望的画面意境，是完全不一样的。
我们如果看大痴道人的《富春山居图卷》，全卷是黄公望归“富春山居”实地写成的。用松秀清润的笔墨描绘出了山明水秀的景色，山形大体轮廓多用淡墨干笔随意勾来，轻重相宜，浓淡相间，笔锋中侧并用，尖秃互现，参差历落，极富变化，山石的披麻皴用笔水分饱满，表现出了淡雅明洁的山坡，整个画面传达出一种清新秀润朦胧空灵的意味。很明显，这些笔墨处理实非独立的形式安排，而是实地感受，是由“理”生发的自然效果。纵观元四家的作品，其笔墨是依附于自然意境生成，因此，元画的风格也多是追求温柔含蓄、幽雅平淡，这与王原祁强调笔墨自身的表现力，让笔墨与天地造化争雄奇显然是十分不同的。王原祁自己也明确指出：“仿大痴《秋山》……但以余之笔写余之意”，这显然不是复古，而明显是自我创作，他还不无慨叹地说过：“临画不如看画。”因此，元画与四王画在笔墨与意境上的追求皆不相同以往，乃创新之举。
再看四王对待传统的态度，也绝非仅仅复古。王原祁论其作画为“初恨不似古人”，50年后，“今又不敢似古人……谓我似古人，我不敢信；谓我不似古人，我亦不敢信”。可见王原祁的艺术是古中有我，我中有古。王时敏也主张作画要有自我风格，其画跋中曾引“文章最忌随人后，自成一家始逼真”来说明作画不该沿袭别人，而应自创，他还盛赞学生王石谷师古变化莫测，重开生面。王石谷本人也在《清晖画跋》中说：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。可见王石谷在对传统进行了综合性的学习借鉴后，再变为自家一体。恽南田也曾评价他“王石谷画凡数变”，因为他曾亲见王石谷三临黄公望的《富春山居图》，到了第3次时说：“运笔时精神与古人相洽，略借粉本而洗发胸中灵气”，又说石谷师王蒙“沈思既久，暇日戏汇三图笔意于一帧，涤荡陈趋，发挥新意，洄翔放肆而山樵始无余蕴”。而恽格本人呢？他也是崇尚绘画艺术的创新精神。可见四王在绘画风格上是在继承中得以创新。
三 艺术观念在学习前人的理论下开创自我
“四王”在艺术观念上具有“师古而变古，变古而为我”的开拓精神，他们的这些“变古化古”的观点在其画论题跋中随处可见，题画诗所论述的不同内容与倾向，说明四王名为“复古”实为创新。明中期之前的题画诗的作用如顾凝远所云：“烟云满纸无人识，行半题诗意尽明”，可见此时的题画诗是对画面意境的阐释与补充，而明中叶之后，题画诗则开始偏重于笔墨而非诗意了，这显然与董其昌及四王追求“笔墨”形式表现有直接的关系。由此，我们又可知道四王以及其门徒与后来的传派决非复古元四家等人。
由于四王们的政治仕途和生活环境与清朝封建王朝有着千丝万缕的联系，而他们自己在当时风气之中也很得意于自己在画坛上的“正宗”地位。因此，在本世纪“五四”以来汹涌的反传统反封建思潮影响下，他们毫无疑问会被戴上“复古”的帽子，这顶名不符实厚重的帽子至今没有被体面地摘下，今日的史论界仍以“复古”蔽之，这种观点未免失之轻率。当然我们也应该看到，四王在理论上认为作画应该“知天地知古人……用心、运思，然后使笔墨”，董其昌也对于学习得到的方法有所阐述：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”明确说明了其师古的目的是为了创新。但在艺术实践上仍不免“只知古人，只知笔墨，而不知真山水”，过分强调笔墨情趣，因此难免脱离实际，流于形式。特别是四王的末流们，既不研究传统，又不师法造化，导致了一种盲目摹古的恶习，阻碍了中国传统文人画的发展。四王的山水画把笔墨美作为一种纯粹独立的形式语言，而且，这种形式的语言并不服从或服务于自身、决定于自身，此时的笔墨美已经取代了宋元山水以“物”或“心”为对象的“内容”，而本身更成了山水审美境界的全部“内容”。严格说来，笔墨美的山水审美境界，真正开先河者是董其昌而不是四王，四王的贡献主要在于发扬光大并最终完成了这一境界。在四王的绘画创作实践中，传统既是笔墨美的起点，也是笔墨美的归宿，换言之，笔墨美既是山水境界的创作准则，又是被作为山水境界的评判标准。
总之，四王不管在绘画笔墨，还是在艺术创作和艺术观念上，都不是简单的崇古、复古，而是在“化古”创新。四王通过“师古”而突破前人，开创了山水画一个崭新的境界。文人画既然是传统文化的集大成，实际上它就将自己的气运与传统文化的命运紧紧地拴在一起。当传统文化处于上升的辉煌时期，文人画通过画与文的结合，获得了突破性发展；但是，当传统文化衰落，必然会伴随文人画的衰落，同时也是古典的诗文书画、音乐园林等艺术的同步衰落。四王山水画与中国传统文化精神的化合，标志着中国传统文人山水画走向高度成熟，同时也注定了寄生在传统文化肌体之中的文人山水画也会随着传统文化的衰落而式微，四王山水画在清末至今所遭到的长达百年的批判与否定，就是明证。
参考文献：
[1] 林木：《中国古代画论发展史实》，四川美术出版社，1999年版。
[2] 卢辅圣：《历史的象限》，上海书画出版社，2003年版。
[3] 俞剑华：《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007年版。
[4] 林木：《明清文人画新潮》，上海人民美术出版社，1991年版。
[5] 林木：《中国古代画论发展史实》，四川美术出版社，2002年版。
[6] 俞剑华：《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007年版。
[7] 王伯敏：《中国绘画史》，上海人民美术出版社，1982年版。
作者简介：
陈安健，男，1959—，重庆人，本科，副教授，研究方向：油画创作及理论，工作单位：四川美术学院。
张国辉，男，1971—，四川达州人，硕士，讲师，研究方向：油画创作及理论，工作单位：重庆邮电大学传媒艺术学院。
关键词：四王 董其昌 艺术主张 绘画风格 复古 创新
中图分类号：J01 文献标识码：A
在今天的美术史论界，有一个不争的事实，那就是美术史论家们在谈及明清文人画时，往往以“复古”简单概之。而明清文人画之所以戴上“复古”的帽子，主要原因是由于被称为复古主义代表的董其昌和清初四王的影响。“四王”就是明末清初画坛之王时敏、王鉴、王 和王原祁。4人均工丹青，擅山水，且致力摹古，娴熟技法，力推并继承以明代画家董其昌所倡导的南宗山水画法。“四王”画风平淡清闲，意境萧散荒疏，深得皇家赏识，被视为画界正统。那么，董其昌和四王是否真的就如大家所公认的属于“复古”之流呢？笔者认为，如果我们能抛开那些随波逐流、人云亦云的观点，透过董其昌和四王的绘画作品以及画论题跋做实质性的考察，我们会发现他们绝非简单的“复古”。
一 笔墨方法在临摹前人的方法中尝试创新
“四王”在绘画的笔墨方法上，是在前人笔法的基础上进行创新，对前人笔法的态度采取的是“扬弃”态度，而不是所谓的一味“承古”。众所周知，明末松江派的领袖董其昌对四王具有直接的影响，因此要研究四王画风，就必须追本溯源，分析董其昌的绘画艺术及其美学思想。明中期的文坛风云人物李贽、公安三袁以及王夫之、袁枚等，都有着明确的反“复古”主张，特别是李贽“童心说”在明代引发了个性解放思潮和反传统倾向，与他们私交甚浓的董其昌不可避免地会受到这种进步思想的影响，并反映在对待历史和确立自己的艺术主张上。董其昌因其具有深厚的传统学养，对传统价值有正确的认识，因此在其艺术实践中，很明白艺术的发展只能在继承前人经验基础上得以进行。因此，他不可能成为什么都可以扔掉的反传统的激进派，他一贯的立场是“继承传统，自我创造”。
客观来讲，在董其昌看来，继承与创新并重，在艺术上主张集传统之大成后再创新。这种观点我们不难从他的画论及题跋中找到，他在《画眼》中以倪云林仿北苑山水而“有变局”为例指出：“学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远”；在比较元四家及同期朱泽民等人对待传统时认为：后者“俱为前人蹊径所压，不能自立堂户”。可见董其昌是主张“学古而求变”的。另外，董其昌在题“天池石壁图”时分明说过：“画家初以古人为师，后以造物为师”，可见他的主张是“先师古人，再师造化”。董其昌作为松江派的领袖，无论在其思想及艺术实践上，都有着完备精深的艺术成就，对自己分外自信之余，在他的诸多言辞中不免对古人（甚至“元四家”）有一种当仁不让的豪气，能以这样平等甚至俯视的态度来看待古人，我们能说他“复古”呢？
其实，董其昌不但不复古，反而从古人那里找到了自己要超越的目标——笔墨。他睿智地从对传统的再认识中挖掘出了文人画独特的笔墨表现形式，给明清文人画指明了艺术创作的新方向，由此开创了明清文人画的新气象。正如著名画家卢辅圣所说的那样：“历来认为董其昌是明清摹古运动的风源，其实，没有他，形势丝毫不会改变，因为唐宋元已将中国山水画这个课题的形态学拓展力全部发掘了，人们要么在夹缝中苟且偷生，要么就往古人的脊背上爬，董其昌无非是个最富洞察力又天真坦率的后贤罢了”。董其昌对笔墨刻意追求的精辟论述是：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”董其昌把对笔墨形式的追求，实践于自己的艺术创作中，形成了由他为统领的松江画派，与之前的吴门画派的重大区别是笔墨意识，即唐志契在《绘事微言》中指出的“吴门画重理，松江画重笔”。董其昌使笔墨开始走向独立。继承元人重理风气的吴门派画家尚对自然结构和自然规律保持了清醒的认识，而后起的松江派画家们却把它抛在了一边，更看重笔墨结构，这是一种积极的反传统，而非简单“复古”。
二 绘画风格在继承前人的风格中走向独立
“四王”在绘画风格上也做了进一步的发展和创造，也并非是对前人的一味模仿。四王对传统的研究与再阐释是以笔墨风格为中心的，四王对传统的学习主要集中于元四家，又以黄公望为主。黄公望说过：“作画只是一个‘理’字最紧要”，这句话反映了元人在作画时是注重自然特征的分析，他们并不是讲究以笔墨为中心，而是强调绘画风格对造型的依附性。他们对理的追求是为了表达自己所看重的意境，正如清代画家王学浩后来总结的“作画第一论风格。”因此，四王其实是借古人的结构，以自己的笔法表现自己的绘画风格。
四王山水画作为文人画的正统，其总体的画风无疑有雷同之嫌，虽然这授其反对者以柄，但是他们仍然鄙弃庸俗而力求创新。王 自谓：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”。恽寿平在评价王 《风声图》时云：“观其一披一拂，皆带风色，与时俗工人写风，惟作树枝低亚震荡之意者稍异，其妙在画云以状其怒号得其势矣。”可以看出王 的以动写动的非凡功力。王 曾被明末清初著名诗人吴伟业等誉为“画圣”，声誉之隆，历200余年而不衰，是清代最有代表性的画家之一，其成功一定是有其道理的。清方薰在评价王原祁仿黄公望时说：“麓台壮岁，参以己意，干墨重笔皴擦，以博浑沦气象，尝自夸笔端有金刚杵”，从这句话中我们可以得出以下信息：首先，从“参以己意”可以了解王原祁学画之初是从传统“切入”，而至壮年后又能从传统中“打出”，参与自己的新意新法。其次，“干墨重笔皴擦”说明了王原祁在笔墨运用上的特色，其中“干”与“重”两字恰恰是他与元人用笔用墨上的一大区别，当然也是他的一大创举，用笔干湿的侧重可以说是元清画家的差别：元四家干笔运用少，而带水用笔则多，且主用侧锋；清四王干笔用得多，湿笔较少，多用中锋之笔。再次，由他对这种干笔重笔的笔墨，自然会以金刚杵般的笔端之力表现出浑沦气象，画面渗出的力量及气势与元人尤其是黄公望的画面意境，是完全不一样的。
我们如果看大痴道人的《富春山居图卷》，全卷是黄公望归“富春山居”实地写成的。用松秀清润的笔墨描绘出了山明水秀的景色，山形大体轮廓多用淡墨干笔随意勾来，轻重相宜，浓淡相间，笔锋中侧并用，尖秃互现，参差历落，极富变化，山石的披麻皴用笔水分饱满，表现出了淡雅明洁的山坡，整个画面传达出一种清新秀润朦胧空灵的意味。很明显，这些笔墨处理实非独立的形式安排，而是实地感受，是由“理”生发的自然效果。纵观元四家的作品，其笔墨是依附于自然意境生成，因此，元画的风格也多是追求温柔含蓄、幽雅平淡，这与王原祁强调笔墨自身的表现力，让笔墨与天地造化争雄奇显然是十分不同的。王原祁自己也明确指出：“仿大痴《秋山》……但以余之笔写余之意”，这显然不是复古，而明显是自我创作，他还不无慨叹地说过：“临画不如看画。”因此，元画与四王画在笔墨与意境上的追求皆不相同以往，乃创新之举。
再看四王对待传统的态度，也绝非仅仅复古。王原祁论其作画为“初恨不似古人”，50年后，“今又不敢似古人……谓我似古人，我不敢信；谓我不似古人，我亦不敢信”。可见王原祁的艺术是古中有我，我中有古。王时敏也主张作画要有自我风格，其画跋中曾引“文章最忌随人后，自成一家始逼真”来说明作画不该沿袭别人，而应自创，他还盛赞学生王石谷师古变化莫测，重开生面。王石谷本人也在《清晖画跋》中说：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。可见王石谷在对传统进行了综合性的学习借鉴后，再变为自家一体。恽南田也曾评价他“王石谷画凡数变”，因为他曾亲见王石谷三临黄公望的《富春山居图》，到了第3次时说：“运笔时精神与古人相洽，略借粉本而洗发胸中灵气”，又说石谷师王蒙“沈思既久，暇日戏汇三图笔意于一帧，涤荡陈趋，发挥新意，洄翔放肆而山樵始无余蕴”。而恽格本人呢？他也是崇尚绘画艺术的创新精神。可见四王在绘画风格上是在继承中得以创新。
三 艺术观念在学习前人的理论下开创自我
“四王”在艺术观念上具有“师古而变古，变古而为我”的开拓精神，他们的这些“变古化古”的观点在其画论题跋中随处可见，题画诗所论述的不同内容与倾向，说明四王名为“复古”实为创新。明中期之前的题画诗的作用如顾凝远所云：“烟云满纸无人识，行半题诗意尽明”，可见此时的题画诗是对画面意境的阐释与补充，而明中叶之后，题画诗则开始偏重于笔墨而非诗意了，这显然与董其昌及四王追求“笔墨”形式表现有直接的关系。由此，我们又可知道四王以及其门徒与后来的传派决非复古元四家等人。
由于四王们的政治仕途和生活环境与清朝封建王朝有着千丝万缕的联系，而他们自己在当时风气之中也很得意于自己在画坛上的“正宗”地位。因此，在本世纪“五四”以来汹涌的反传统反封建思潮影响下，他们毫无疑问会被戴上“复古”的帽子，这顶名不符实厚重的帽子至今没有被体面地摘下，今日的史论界仍以“复古”蔽之，这种观点未免失之轻率。当然我们也应该看到，四王在理论上认为作画应该“知天地知古人……用心、运思，然后使笔墨”，董其昌也对于学习得到的方法有所阐述：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”明确说明了其师古的目的是为了创新。但在艺术实践上仍不免“只知古人，只知笔墨，而不知真山水”，过分强调笔墨情趣，因此难免脱离实际，流于形式。特别是四王的末流们，既不研究传统，又不师法造化，导致了一种盲目摹古的恶习，阻碍了中国传统文人画的发展。四王的山水画把笔墨美作为一种纯粹独立的形式语言，而且，这种形式的语言并不服从或服务于自身、决定于自身，此时的笔墨美已经取代了宋元山水以“物”或“心”为对象的“内容”，而本身更成了山水审美境界的全部“内容”。严格说来，笔墨美的山水审美境界，真正开先河者是董其昌而不是四王，四王的贡献主要在于发扬光大并最终完成了这一境界。在四王的绘画创作实践中，传统既是笔墨美的起点，也是笔墨美的归宿，换言之，笔墨美既是山水境界的创作准则，又是被作为山水境界的评判标准。
总之，四王不管在绘画笔墨，还是在艺术创作和艺术观念上，都不是简单的崇古、复古，而是在“化古”创新。四王通过“师古”而突破前人，开创了山水画一个崭新的境界。文人画既然是传统文化的集大成，实际上它就将自己的气运与传统文化的命运紧紧地拴在一起。当传统文化处于上升的辉煌时期，文人画通过画与文的结合，获得了突破性发展；但是，当传统文化衰落，必然会伴随文人画的衰落，同时也是古典的诗文书画、音乐园林等艺术的同步衰落。四王山水画与中国传统文化精神的化合，标志着中国传统文人山水画走向高度成熟，同时也注定了寄生在传统文化肌体之中的文人山水画也会随着传统文化的衰落而式微，四王山水画在清末至今所遭到的长达百年的批判与否定，就是明证。
参考文献：
[1] 林木：《中国古代画论发展史实》，四川美术出版社，1999年版。
[2] 卢辅圣：《历史的象限》，上海书画出版社，2003年版。
[3] 俞剑华：《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007年版。
[4] 林木：《明清文人画新潮》，上海人民美术出版社，1991年版。
[5] 林木：《中国古代画论发展史实》，四川美术出版社，2002年版。
[6] 俞剑华：《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007年版。
[7] 王伯敏：《中国绘画史》，上海人民美术出版社，1982年版。
作者简介：
陈安健，男，1959—，重庆人，本科，副教授，研究方向：油画创作及理论，工作单位：四川美术学院。
张国辉，男，1971—，四川达州人，硕士，讲师，研究方向：油画创作及理论，工作单位：重庆邮电大学传媒艺术学院。