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摘 要：东西两种绘画传统在风格上一直存在着巨大的差异，而抽象表现主义的艺术家们受到东方艺术文化的影响，在艺术形式上完成了绘画艺术的跨文化交融。文章以抽象表现主义画家马克·托比和杰克逊·波洛克的创作为例，对比分析中西方绘画艺术在形式上的差异，来考察现代前卫艺术家们如何在跨文化视野下以形式为中介来探索艺术的新道路。
关键词：中西绘画传统;抽象表现主义;前卫艺术;现代艺术
一、一种共通的渴望：中西绘画的跨文化交融
贝伦森认为西方艺术有“一種致命的科学化倾向”（a fatal tendency to become science）和“一种先天的精神性表达上的无能”（an inherent incapacity for spiritual expression）。①我们在对比东西艺术风格的差异时，往往倾向在长于表达情感的“精神性的”亚洲文化美学与长于再现客观现实的“物质性的”欧洲文化美学之间建立一种泾渭分明的二元对立。
艺术风格本身是一套编码系统，在不同文化、时代、社会背景中使用的编码方式是各不相同的。所以在绘画艺术史上，中西绘画呈现出巨大的差异，一般传统观点会认为：中国绘画擅长写意，而西方绘画则推崇写实，中国画讲求笔墨意趣不求肖似，而西方绘画则追求逼真完美的再现，而这只是我们对中西绘画观念之间差异做出的一个笼统粗略的判断。
中西艺术的文化表征在今天呈现出明显的差异性，然而根据历史学考古的发现，早在远古时代，东方艺术与西方艺术就存在着惊人相似性。发现于世界各地的原始雕像多以女性作为对象，雕塑整体重点表现其乳房、臀部、腹部等，这些雕塑都呈现出“史前维纳斯”的共同特征。因而，格塞罗才指出：“那些狩猎部落的艺术作品都显出极度的一致性：不论在人体装饰上、在用具装潢上、在造型艺术上、在操练上、在诗歌上，甚至在音乐里，我们都在各个民族间一再遇到跟其他一切民族相同的特性。”②但是作为历史延续发展的结果——艺术，在经历了漫长的演变更新之后，由于地域之间的文化环境的差异，逐渐从原始的同质文明转变为各不相同的异质文明。
事实上，在二战后的数十年，通过诸多学者和艺术家在欧美和亚洲之间的旅行学习，欧美对亚洲的宗教、哲学以及艺术理论著作进行翻译引介，促成了欧亚艺术观念的大碰撞。而亚洲艺术及思想成为激发美国现代前卫艺术的最大推动力之一。中国绘画观念的引入，使得忠于现实主义与科学的美国人接近了亚洲神秘而美丽的灵魂，推动了东西艺术的跨文化交融。
抽象表现主义，也称作“行动绘画”“美国式绘画”，大约在20世纪40年代起源于美国，被认为是第二次世界大战后的第一场伟大的艺术运动，引领着美国现代艺术的崛起，因此在西方艺术史，尤其是美国艺术史上具有里程碑式的意义。抽象表现主义之所以能创造出与西方传统艺术迥然不同的现代艺术作品，是因为当时一系列艺术家都受到了东方文化的影响，在东西文化的碰撞之下，走向写实的“死胡同”的西方艺术终于找到了崭新的动力来源。对20世纪上半叶的现代主义者而言，亚洲艺术提供了一种表达自我与世界之间神秘联系的高妙手段。本文以抽象表现主义为例，通过对比东西方艺术形式的差异来考察现代前卫艺术家们如何在跨文化视野下以形式为中介来探索东西方艺术的跨文化交融。
二、从立体再现的团块走向表意灵动的线条
比尼恩在《亚洲艺术中人的精神》中提到，“在亚洲艺术中绘画艺术乃是依靠线条来表现形体的”③。东方绘画艺术从整体上可以称之为“线的艺术”，在东方民族中往往通过富有张力和技巧性的流动线条来创造那些充满生机活力的艺术形象。
绘画作品中明显的“线”性特征是中国古代艺术独特的表现方法。贡布里希在《美术发展史》第七章中谈到了中国美术的特色，在该书后记中又谈到了中国美术的笔墨以及对西方的影响。他说：“特别是在中国，纯粹的笔法技巧最为人津津乐道，最为人所欣赏。”④威尔·杜兰说：“中国画不求浓烈的色彩，只求韵律和精确的线条……中国绘画几乎完全基于精确和优美的线条。”⑤日本学者海老根聪郎曾说：“对于线条的美，中国人有着独特的深层的感悟力，它被笼罩在某种神秘的氛围中。”“中国人对于线条的理想，是清除出其他的造型因素，将其作为纯粹的形而抒写。”⑥
就外部形式而言，“线的艺术”指艺术作品的主要造型手段为线条，甚至整部作品由纯粹线条构成，其主要艺术样式有书法和绘画;而就其内部结构而言，线的艺术在呈现出一种时间和空间的延伸感，这种延伸感使得艺术作品不再只是被凝固的再现，而显现出一种中国艺术所特有的动势美。中国绘画是一种抒情言志的艺术，而言志的载体不是自然物象而是人内心意欲表达的情感意象。所以在中国古代绘画的演进过程中，它逐渐淘汰固定呆板的具像化表现程式，而是创造了一种更为自由、灵动的方法来表达中国古人意欲追求的绝对之精神，而“线”正好具有最自由、最空灵的特点。
西方绘画艺术的主要特点是呈现为色块为主的再现艺术，这两种艺术传统之间存在巨大的差异性。西方艺术的源头来自于古埃及艺术，古埃及人制作石雕时，唯求逼真，甚至用“按摸法”去模仿对象。古埃及艺术深深影响了对岸的古希腊，作为一种固定的艺术范式，古埃及艺术传统在早期古希腊艺术中影响深远，但希腊人对古埃及艺术进行了本土化的改造，僵硬刻板的雕像上开始出现了“微笑”，但是写实主义的创作方法却一直在西方绘画传统中保留了下来。宗白华先生在《美学散步》中曾言：“埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。中国就很不同。米开朗基罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来滚不坏的。他们的画也是团块。中国就很不同。中国古代艺术家要打破这团块，使它有实有虚，使它疏通。”⑦
从绘画所使用的物质媒介上来看，中国画使用的是毛笔与水质颜料，毛笔极擅长于线条的勾勒创造，在画家挥毫泼墨之际，连贯流畅，一气呵成。软毫毛笔与水墨相配合，可以在纸上轻易地画出一条绵延的长线，但是这种长线不同于早期古埃及艺术中的刻板僵硬的几何直线，而是带有一定曲度的，正是这种弯曲的线条才为中国绘画带来一种行云流水的动感。而西方绘画多采用油质颜料和硬质画笔，油料的质地较为黏稠，而且配合其作画的笔刷一般要比软毫毛笔的毛质粗硬，因而在绘画过程中不容易形成线条，所以西方油画是由依靠频繁叠加的短促笔画涂抹成的色团构成的。西方油画颜料粘稠浓厚，有时还会在其中掺入砂子、碎玻璃等来创造特殊的效果，使得画面本身具有了一定立体浮雕感。 波洛克自己在作画时不是端坐在画布面前用一个固定的位置作画，而是在画布四周走动，或者跨过画布泼墨作画，因而他的作品呈现出无中心、无结构的美学特征，他反复用自己无意识的动作在画布上留下一条条纵横扭曲、首尾难辨的线条，这些线条再拢合组成一张巨大的网。他这样描述自己的作画过程：“我的画不是从画架上来的，作画前，我很少绷钉画布，我宁愿把未绷紧的画布钉在坚硬的墙壁或地板上。我需要一块坚硬的平面顶着。在地板上我觉得更舒服些，这样我觉得更接近我的画，我更能成为画的一部分，因为我能绕着它走，先在四边入手，然后真正地走到画中间去。”
这样的作画手法充分体现了艺术家内心深处表现的冲动，他在画布上留下那些看似毫无逻辑的线条，实际上那也可以被理解为是他无意识的“踪迹”，绘画不再只是对客观世界那些肉眼可见之物的形式描绘，绘画也可以成为艺术家手中的“投枪”，他们用它划开自己皮肤血肉，然后心灵之血喷涌而出，最后汇成直接反映其情感的心灵奇观。波洛克自己曾言：“现代艺术家处理的是时间和空间，他表达的是情感而不是图解对象。”表达情感取代忠实再现现实，成为抽象表现主义艺术家们共同的追求目标，他们将东方艺术的美学思蕴带入到他们的实际创作当中，并开创出独属于这个时代的动态的、即兴的、反形式的、自由的艺术美学。
抽象表现主义通过对绘画媒介的革新实现了对西方传统绘画表现方式的颠覆与革新，通过对传统艺术形式的反对，前卫艺术家们将绘画艺术从传统的架上、墙上、石头中解放了出来，使得他们的艺术创作获得了全新的生命。
抽象表现主义摒弃立体主义的过分形式化和理智化，拥抱东方艺术美学所带来的影响，艺术家的思维和行动因而进行了一连串的更新和探索，他们以非描绘性、非理性的方式作画，并主张通过无意识的自发行为来表达自身的情感。这种无含义的艺术态度表达，似乎更容易挖掘出深埋于艺术创作中最本质的内核和秘密。他们在作品中尽力排除所謂艺术创作的各种传统规则：内容、题材、光影效果、透视方法等，创作精神从忠实再现走向了自由挥发情感的表现主义。他们的绘画作品不仅仅只是一种对东方元素的简单拼贴，而是将东方艺术中的流动与自由的精神作为他画面的主要表现对象和他追求解放艺术精神的终极体现。
实际上，现代艺术不是传统艺术走向消亡的标志而是以不断更新的新面孔重现于世，这个新面孔所表现出来的“反艺术”的特质可能在形式和媒介上，不为传统艺术所接受，但他们为艺术形式的更进一步发展做出了深远贡献。其实，前卫艺术家们所追求的不仅仅只是艺术形式上的一种颠覆创造，更对艺术的功能重新进行体认的一种追求。事实上，通过前文的阐述，可以得知抽象表现主义绘画的艺术风格和形式之所以发生了如此巨大的转变，并不是因为创造艺术的形式消失不见了，而是西方艺术家遭遇了东方艺术美学并与之进行跨文化交流融合之后，所结出来的繁盛花朵。它是由东西方美学经验所共同催生的，当我们进一步考证这一艺术流派的起因源流时，就能更加深切地理解前卫艺术家们所面临的艰难抉择。
哈洛德·罗森柏格在其《美国行动派画家》一书中敏锐地观察到抽象表现主义的精神：“如果绘画是一个行动， 素描是一个行动， 在素描之后的绘画是另一个行动”，他写道：“这种绘画称为‘抽象的’或‘表现主义’或‘抽象表现主义’， 问题通常在行动中揭示。”
艺术的定义在此发生了巨大的改变，前卫艺术家们将艺术放置于一个崭新的“气氛”之中，使得其几千年来凝固在架上、墙上或石头中的艺术重新焕发了生机。其实，他们所追求的不仅仅只是艺术形式上的一种颠覆创造，更是对艺术的功能重新进行体认的一种追求。物象的意义对于他们来说不是简单存在于物象本体当中，而是被嵌入与其相关的行动情势之中。因此，行动的画家即前卫艺术家不再满足于制作一个简单的物象幻影或甚至只是展现他头脑中的想法，而是希望以他的艺术品构成一个“事件”。对一个物象的再现不再只是进行一个碎片化的、被剥除原有语境的单一呈现，而是将物象本身置于艺术家所构想的特定的环境氛围之中。在这个氛围里，不仅原本凝固于传统的艺术品获得了生命力，原本被固定、被牵引、被控制的观者也获得了解放，观者可以凭借自己的自由意志介入氛围与作品之间。因此，艺术品所产生的意义不再由创作者所主导，它的话语权更多的回落在观者身上。
艺术批评家罗森伯格曾经说：“艺术正在不断塑造自身;它的定义尚待未来。”但正是由于这不确定性，才使得当代艺术获得了前所未有的爆发力和创造性。
注释：
庞薰琹：《就是这样走过来的》，三联书店2005年版，第58页。
[德]格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆1998年版，第236页。
[英]劳伦斯·比尼恩著，孙乃修译：《亚洲艺术中人的精神》，辽宁人民出版社1988年版，第32页。
[苏]扎瓦茨卡娅等著，高名潞等译：《外国学者论中国画》，湖南美术出版社1986年版，第20页、第175—176页。
[美]威尔·杜兰特著，幼狮文化公司译：《世界文明史·东方的遗产（下）》，东方出版社，1999年版，第898—899页。
宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第41页。
[英]大卫·克拉克、赵成清：《跨文化对话与艺术创新——滕白也与马克·托比》，《艺术生活》2016年第2期，第10—16页。
Dore Ashton：《Twentieth-Century Artists on Art》，Pantheon Books，a division of Random House，Inc， 1985年，第260页。
郭熙：《林泉高致》，中州古籍出版社2013年版，第105页。
[美]克莱门特·格林伯格著，沈语冰译：《艺术与文化》，广西师范大学出版社2009年版，第260—261页。
[英]艾尔·塞克尔著，洪芳译：《视觉游戏（二）》，海南出版社2004年版，第38页。
邵亦杨：《20世纪现当代艺术史》，上海人民美术出版社2018年版，第113页。
迟轲：《西方美术理论文选： 下册》，江苏教育出版社2005年版，第635—636页。
MATTISON Robert Saltonstall、MOTHERWELL Robert.：《The Formative Years》， Ann Arbor： U M I Research Press，1986年版，第 6页。
沈语冰：《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社2003年版，第195页。
（作者单位：西南大学文学院）
本栏目责任编辑 刘 瑶
关键词：中西绘画传统;抽象表现主义;前卫艺术;现代艺术
一、一种共通的渴望：中西绘画的跨文化交融
贝伦森认为西方艺术有“一種致命的科学化倾向”（a fatal tendency to become science）和“一种先天的精神性表达上的无能”（an inherent incapacity for spiritual expression）。①我们在对比东西艺术风格的差异时，往往倾向在长于表达情感的“精神性的”亚洲文化美学与长于再现客观现实的“物质性的”欧洲文化美学之间建立一种泾渭分明的二元对立。
艺术风格本身是一套编码系统，在不同文化、时代、社会背景中使用的编码方式是各不相同的。所以在绘画艺术史上，中西绘画呈现出巨大的差异，一般传统观点会认为：中国绘画擅长写意，而西方绘画则推崇写实，中国画讲求笔墨意趣不求肖似，而西方绘画则追求逼真完美的再现，而这只是我们对中西绘画观念之间差异做出的一个笼统粗略的判断。
中西艺术的文化表征在今天呈现出明显的差异性，然而根据历史学考古的发现，早在远古时代，东方艺术与西方艺术就存在着惊人相似性。发现于世界各地的原始雕像多以女性作为对象，雕塑整体重点表现其乳房、臀部、腹部等，这些雕塑都呈现出“史前维纳斯”的共同特征。因而，格塞罗才指出：“那些狩猎部落的艺术作品都显出极度的一致性：不论在人体装饰上、在用具装潢上、在造型艺术上、在操练上、在诗歌上，甚至在音乐里，我们都在各个民族间一再遇到跟其他一切民族相同的特性。”②但是作为历史延续发展的结果——艺术，在经历了漫长的演变更新之后，由于地域之间的文化环境的差异，逐渐从原始的同质文明转变为各不相同的异质文明。
事实上，在二战后的数十年，通过诸多学者和艺术家在欧美和亚洲之间的旅行学习，欧美对亚洲的宗教、哲学以及艺术理论著作进行翻译引介，促成了欧亚艺术观念的大碰撞。而亚洲艺术及思想成为激发美国现代前卫艺术的最大推动力之一。中国绘画观念的引入，使得忠于现实主义与科学的美国人接近了亚洲神秘而美丽的灵魂，推动了东西艺术的跨文化交融。
抽象表现主义，也称作“行动绘画”“美国式绘画”，大约在20世纪40年代起源于美国，被认为是第二次世界大战后的第一场伟大的艺术运动，引领着美国现代艺术的崛起，因此在西方艺术史，尤其是美国艺术史上具有里程碑式的意义。抽象表现主义之所以能创造出与西方传统艺术迥然不同的现代艺术作品，是因为当时一系列艺术家都受到了东方文化的影响，在东西文化的碰撞之下，走向写实的“死胡同”的西方艺术终于找到了崭新的动力来源。对20世纪上半叶的现代主义者而言，亚洲艺术提供了一种表达自我与世界之间神秘联系的高妙手段。本文以抽象表现主义为例，通过对比东西方艺术形式的差异来考察现代前卫艺术家们如何在跨文化视野下以形式为中介来探索东西方艺术的跨文化交融。
二、从立体再现的团块走向表意灵动的线条
比尼恩在《亚洲艺术中人的精神》中提到，“在亚洲艺术中绘画艺术乃是依靠线条来表现形体的”③。东方绘画艺术从整体上可以称之为“线的艺术”，在东方民族中往往通过富有张力和技巧性的流动线条来创造那些充满生机活力的艺术形象。
绘画作品中明显的“线”性特征是中国古代艺术独特的表现方法。贡布里希在《美术发展史》第七章中谈到了中国美术的特色，在该书后记中又谈到了中国美术的笔墨以及对西方的影响。他说：“特别是在中国，纯粹的笔法技巧最为人津津乐道，最为人所欣赏。”④威尔·杜兰说：“中国画不求浓烈的色彩，只求韵律和精确的线条……中国绘画几乎完全基于精确和优美的线条。”⑤日本学者海老根聪郎曾说：“对于线条的美，中国人有着独特的深层的感悟力，它被笼罩在某种神秘的氛围中。”“中国人对于线条的理想，是清除出其他的造型因素，将其作为纯粹的形而抒写。”⑥
就外部形式而言，“线的艺术”指艺术作品的主要造型手段为线条，甚至整部作品由纯粹线条构成，其主要艺术样式有书法和绘画;而就其内部结构而言，线的艺术在呈现出一种时间和空间的延伸感，这种延伸感使得艺术作品不再只是被凝固的再现，而显现出一种中国艺术所特有的动势美。中国绘画是一种抒情言志的艺术，而言志的载体不是自然物象而是人内心意欲表达的情感意象。所以在中国古代绘画的演进过程中，它逐渐淘汰固定呆板的具像化表现程式，而是创造了一种更为自由、灵动的方法来表达中国古人意欲追求的绝对之精神，而“线”正好具有最自由、最空灵的特点。
西方绘画艺术的主要特点是呈现为色块为主的再现艺术，这两种艺术传统之间存在巨大的差异性。西方艺术的源头来自于古埃及艺术，古埃及人制作石雕时，唯求逼真，甚至用“按摸法”去模仿对象。古埃及艺术深深影响了对岸的古希腊，作为一种固定的艺术范式，古埃及艺术传统在早期古希腊艺术中影响深远，但希腊人对古埃及艺术进行了本土化的改造，僵硬刻板的雕像上开始出现了“微笑”，但是写实主义的创作方法却一直在西方绘画传统中保留了下来。宗白华先生在《美学散步》中曾言：“埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。中国就很不同。米开朗基罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来滚不坏的。他们的画也是团块。中国就很不同。中国古代艺术家要打破这团块，使它有实有虚，使它疏通。”⑦
从绘画所使用的物质媒介上来看，中国画使用的是毛笔与水质颜料，毛笔极擅长于线条的勾勒创造，在画家挥毫泼墨之际，连贯流畅，一气呵成。软毫毛笔与水墨相配合，可以在纸上轻易地画出一条绵延的长线，但是这种长线不同于早期古埃及艺术中的刻板僵硬的几何直线，而是带有一定曲度的，正是这种弯曲的线条才为中国绘画带来一种行云流水的动感。而西方绘画多采用油质颜料和硬质画笔，油料的质地较为黏稠，而且配合其作画的笔刷一般要比软毫毛笔的毛质粗硬，因而在绘画过程中不容易形成线条，所以西方油画是由依靠频繁叠加的短促笔画涂抹成的色团构成的。西方油画颜料粘稠浓厚，有时还会在其中掺入砂子、碎玻璃等来创造特殊的效果，使得画面本身具有了一定立体浮雕感。 波洛克自己在作画时不是端坐在画布面前用一个固定的位置作画，而是在画布四周走动，或者跨过画布泼墨作画，因而他的作品呈现出无中心、无结构的美学特征，他反复用自己无意识的动作在画布上留下一条条纵横扭曲、首尾难辨的线条，这些线条再拢合组成一张巨大的网。他这样描述自己的作画过程：“我的画不是从画架上来的，作画前，我很少绷钉画布，我宁愿把未绷紧的画布钉在坚硬的墙壁或地板上。我需要一块坚硬的平面顶着。在地板上我觉得更舒服些，这样我觉得更接近我的画，我更能成为画的一部分，因为我能绕着它走，先在四边入手，然后真正地走到画中间去。”
这样的作画手法充分体现了艺术家内心深处表现的冲动，他在画布上留下那些看似毫无逻辑的线条，实际上那也可以被理解为是他无意识的“踪迹”，绘画不再只是对客观世界那些肉眼可见之物的形式描绘，绘画也可以成为艺术家手中的“投枪”，他们用它划开自己皮肤血肉，然后心灵之血喷涌而出，最后汇成直接反映其情感的心灵奇观。波洛克自己曾言：“现代艺术家处理的是时间和空间，他表达的是情感而不是图解对象。”表达情感取代忠实再现现实，成为抽象表现主义艺术家们共同的追求目标，他们将东方艺术的美学思蕴带入到他们的实际创作当中，并开创出独属于这个时代的动态的、即兴的、反形式的、自由的艺术美学。
抽象表现主义通过对绘画媒介的革新实现了对西方传统绘画表现方式的颠覆与革新，通过对传统艺术形式的反对，前卫艺术家们将绘画艺术从传统的架上、墙上、石头中解放了出来，使得他们的艺术创作获得了全新的生命。
抽象表现主义摒弃立体主义的过分形式化和理智化，拥抱东方艺术美学所带来的影响，艺术家的思维和行动因而进行了一连串的更新和探索，他们以非描绘性、非理性的方式作画，并主张通过无意识的自发行为来表达自身的情感。这种无含义的艺术态度表达，似乎更容易挖掘出深埋于艺术创作中最本质的内核和秘密。他们在作品中尽力排除所謂艺术创作的各种传统规则：内容、题材、光影效果、透视方法等，创作精神从忠实再现走向了自由挥发情感的表现主义。他们的绘画作品不仅仅只是一种对东方元素的简单拼贴，而是将东方艺术中的流动与自由的精神作为他画面的主要表现对象和他追求解放艺术精神的终极体现。
实际上，现代艺术不是传统艺术走向消亡的标志而是以不断更新的新面孔重现于世，这个新面孔所表现出来的“反艺术”的特质可能在形式和媒介上，不为传统艺术所接受，但他们为艺术形式的更进一步发展做出了深远贡献。其实，前卫艺术家们所追求的不仅仅只是艺术形式上的一种颠覆创造，更对艺术的功能重新进行体认的一种追求。事实上，通过前文的阐述，可以得知抽象表现主义绘画的艺术风格和形式之所以发生了如此巨大的转变，并不是因为创造艺术的形式消失不见了，而是西方艺术家遭遇了东方艺术美学并与之进行跨文化交流融合之后，所结出来的繁盛花朵。它是由东西方美学经验所共同催生的，当我们进一步考证这一艺术流派的起因源流时，就能更加深切地理解前卫艺术家们所面临的艰难抉择。
哈洛德·罗森柏格在其《美国行动派画家》一书中敏锐地观察到抽象表现主义的精神：“如果绘画是一个行动， 素描是一个行动， 在素描之后的绘画是另一个行动”，他写道：“这种绘画称为‘抽象的’或‘表现主义’或‘抽象表现主义’， 问题通常在行动中揭示。”
艺术的定义在此发生了巨大的改变，前卫艺术家们将艺术放置于一个崭新的“气氛”之中，使得其几千年来凝固在架上、墙上或石头中的艺术重新焕发了生机。其实，他们所追求的不仅仅只是艺术形式上的一种颠覆创造，更是对艺术的功能重新进行体认的一种追求。物象的意义对于他们来说不是简单存在于物象本体当中，而是被嵌入与其相关的行动情势之中。因此，行动的画家即前卫艺术家不再满足于制作一个简单的物象幻影或甚至只是展现他头脑中的想法，而是希望以他的艺术品构成一个“事件”。对一个物象的再现不再只是进行一个碎片化的、被剥除原有语境的单一呈现，而是将物象本身置于艺术家所构想的特定的环境氛围之中。在这个氛围里，不仅原本凝固于传统的艺术品获得了生命力，原本被固定、被牵引、被控制的观者也获得了解放，观者可以凭借自己的自由意志介入氛围与作品之间。因此，艺术品所产生的意义不再由创作者所主导，它的话语权更多的回落在观者身上。
艺术批评家罗森伯格曾经说：“艺术正在不断塑造自身;它的定义尚待未来。”但正是由于这不确定性，才使得当代艺术获得了前所未有的爆发力和创造性。
注释：
庞薰琹：《就是这样走过来的》，三联书店2005年版，第58页。
[德]格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆1998年版，第236页。
[英]劳伦斯·比尼恩著，孙乃修译：《亚洲艺术中人的精神》，辽宁人民出版社1988年版，第32页。
[苏]扎瓦茨卡娅等著，高名潞等译：《外国学者论中国画》，湖南美术出版社1986年版，第20页、第175—176页。
[美]威尔·杜兰特著，幼狮文化公司译：《世界文明史·东方的遗产（下）》，东方出版社，1999年版，第898—899页。
宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第41页。
[英]大卫·克拉克、赵成清：《跨文化对话与艺术创新——滕白也与马克·托比》，《艺术生活》2016年第2期，第10—16页。
Dore Ashton：《Twentieth-Century Artists on Art》，Pantheon Books，a division of Random House，Inc， 1985年，第260页。
郭熙：《林泉高致》，中州古籍出版社2013年版，第105页。
[美]克莱门特·格林伯格著，沈语冰译：《艺术与文化》，广西师范大学出版社2009年版，第260—261页。
[英]艾尔·塞克尔著，洪芳译：《视觉游戏（二）》，海南出版社2004年版，第38页。
邵亦杨：《20世纪现当代艺术史》，上海人民美术出版社2018年版，第113页。
迟轲：《西方美术理论文选： 下册》，江苏教育出版社2005年版，第635—636页。
MATTISON Robert Saltonstall、MOTHERWELL Robert.：《The Formative Years》， Ann Arbor： U M I Research Press，1986年版，第 6页。
沈语冰：《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社2003年版，第195页。
（作者单位：西南大学文学院）
本栏目责任编辑 刘 瑶