论文部分内容阅读
尽管文学史的出现与民族国家观念的兴起密切相关，但是，在海外学界文学史书写从来都不是热门选项，尤其是在中国现代文学研究领域，更是如此。虽然海外也有一些具有“中国现代文学史”形态的研究著作，甚至也有夏志清的《中国现代小说史》、顾彬的《二十世纪中國文学史》等，但是与国内汗牛充栋的书写体量相比，海外中国现代文学史的书写，实在乏善可陈。饶有趣味的是，海外中国现代文学研究的发生，又以夏志清的《中国现代小说史》（以下简称《小说史》）为起点和标志。而这本《小说史》之所以成为发轫经典，大抵在于它划定疆域、标识特征、明确标准，既有时间的起落，又有叙事的线索，具有鲜明的史观，不至于让初识者迷失于个别的作家作品或文学现象，而无法建立起对“现代”的整体认知。与此同时，夏志清秉承西方人文主义立场，以世界文学的视野，对中国现代作家作品展开审美性的细读与评判，从而独树一帜，卓然而成“夏氏范式”（王德威语）。半个多世纪之后，回顾夏志清《小说史》所做出的种种品鉴和论断，我们必须承认，这样的文学史不以溢美为能事，而更注重辨析“美”的形态与可能。学界对该书的思辨，往往围绕夏志清的标准或立场来展开，反而忽略了他所做出的不同评价如何形成有趣的对话，如何可以在同一个历史场域中并存。比如，既然《小说史》标榜对“优美作品的发现”，为什么那些“不优美的作品”也同时与之并存？这些所谓的“不优美”与“优美”构成怎样的关系？或者说理解“优美”必须以所谓的“不优美”为对照，现代文学史本来就是以拉锯的方式来加以理解和定位？这是否意味着，中国现代文学史书写从一开始就是一个问题，而不是一种事实？
夏志清《小说史》之后，海外具有中国现代文学史典型形态的著作难得一见。最近几年，邓腾克（Kirk Denton）主编的《哥伦比亚中国现代文学指南》（The Columbia Companion to Modern Chinese Literature，New York：Columbia University Press， 2016）、张英进主编的《中国现代文学指南》（A Companion to Modern Chinese Literature，London：Wiley-Blackwell， 2016）、罗鹏（Carlos Rojas）和白安卓（Andrea Bachner）主编的《牛津中国现代文学手册》（The Oxford Handbook of Modern Chinese Literatures，Oxford：Oxford University Press， 2016）、王德威主编的哈佛版《新编中国现代文学史》（A New Literary History of Modern China，Harvard University Press， 2017）以及顾明栋主编的《卢特利奇现代中国文学手册》（Routledge Handbook of Modern Chinese Literature，Routledge，2018）横空出世，分别展示出他们对文学史的全新理解。这几本文学史著作，无论是以“文学史”命名，还是以“指南”或“手册”命名，其实都没有传统中国文学史的典型形态。这样的非典型形态，表明主编者们尝试以更灵活、更多元也更轻松的方式来展开对中国现代文学史的书写，也从另一个角度回应了后现代思潮下，“历史重写”的可能性，呈现出中国现代文学史的崭新风貌。但是，我们必须承认，“文学史”无论其形态如何，都必须在严谨的形式和自由的立意之间拔河。在整体性消解之后，我们如何呈现具有一定逻辑关联的文学史叙事，而不只是给出一些吉光片羽，仍是文学史书写者的基本使命。本文尝试以张英进主编的《中国现代文学指南》（以下简称《指南》）为例，对文学史书写的形态问题做出探索，希望既揭示该书的特色，也借此追踪文学史书写的新动向。
一
《指南》的篇幅五百七十余页，三十二位作者围绕“历史与地理”“文类与类型”“文化与媒体”“议题与论争”四个板块进行论述。粗略来看，“历史”不过是《指南》所要处理的话题之一，并不独立构成论述的结构或线索。张英进本人也坦言，不准备对中国现代文学涉及的诸种运动、流派、文类、作者、文本、风格及主题进行综合性的概观，使其呈现为通史式的或作家作品导读式的著述。显然，“文学史”所面对的不只是一段连贯的历史，也同时包含其他方面各种复杂而多元的内容。在这个意义上，《指南》帮我们辨析了“文学史”的题中应有之义，即其对象或范畴的问题。张英进指出，“文学史”其实是一个所谓的“空间”或者巴赫金（M.M. Bahtin）意义上的“时空体”。此“空间”既包含地理上的跨境、跨国，也同时承载不同议题和观念之间的拉锯，充满运动性。人文地理学者曾经仔细辨析地方与空间的不同。对他们来说，两者既紧密相连，但也有明确区别。相比起“地方”（place）所代表的熟悉感，“空间”（space）不仅投射更大的领域意识，而且也表征一种陌生和不确定的感觉。我们可以用一系列充满矛盾的概念来描述它们，比如，它既是自由的，但同时也可以是充满威胁和限制的①。之所以视文学史为“空间”，一方面既可以指明“文学史”写作不是一种四平八稳的知识组装，而是一种探索知识讲述的新路径，不断给我们带来陌生感;另一方面，这种探索本身不是随性而为的，它受到各种认知经验的限制，比如它仍需回应时间的问题，总与既往的文学史观念发生牵连。
以第一部分“历史与地理”为例，张英进的编排有意突出一种不连贯的叙事视角。即使从时间的编排来看，由陈晓明执笔的第五章“激进现代性驱动下的社会主义文学，20世纪50年代至80年代”，就和陶东风所撰写的第六章“新时期文学的三十年：从精英化到去精英化”存在重叠。前者着力说明文学与政治运动的关系，试图帮助我们理解：即使在政治的变动中，文学书写受到影响，但这种影响也从侧面表明“中国现代性”的特色，并非一无是处。而后者显然凸显经济因素的介入如何使文学转变成对文化事业的追求，各种流行现象怎样驱使社会主义文学有了“后”的征兆，表现出一种因体制转变而来的去精英化效应。是否有可能糅合经济和政治，乃至更复杂的要素，对这段历史进行重排，是值得我们深思的议题。既然张英进“放任”了这种重叠的出现，是否表明即使是一种更综合性的标准，也很难对历史做出连续、有效的切分。毕竟这种综合性的考量体系，在不同的区段内，构成的情况亦存在差异，随时变动。换句话说，标准本身也是变动不居的。 这种叙事上的不连贯性，同样表现在编者将历史和地理并置这一点上。这种并置多少说明我们没办法在历史的进程中有效地容纳地理上的转变，或者不同地理空间的差异，并不能形成一种时间上的有效贯通。在通常的文学史叙事中，港台文学常被单独讨论，就是这种不连贯性的表现形态。显然，与传统文学史不同，张英进邀请张诵圣进一步说明了造成这种不连贯性的原因，而不只是单独地罗列出一个地区的创作实绩。通过再现一个复杂的文学机制和一段复杂的历史，张诵圣说明了台湾文学为什么无法被有效地整合进大陆文学演变的进程之中。差异化的在地经验虽然让海峡两岸的文学无法同步前行，但是，她也着重指出其共同的现代性发展之路乃是对语言现代性的寻求。台湾文学仍是中国文学的因由，不仅在于政治，也在于它们分享了近似的历史驱动力，即与近代东亚的殖民经历存在莫大关联。这似乎也弥补了我们对时间和地理无法进行同步观察的遗憾。
二
如果说历史和地理的问题，是文学史书写不得不面临的难题，两者的错位，本身就说明文学史书写不可能是一个连贯的时间故事，那么《指南》的第二部分将“文类与类型”并置，就有点自我挑战的意味了。毕竟我们可以通过所谓的“文类史”来给出若干“走向清晰”的故事。即使這种走向不一定沿着线性进化的方式展开，但实在没有必要把类型作为它的补充或并列的对象。小说、诗歌、戏剧、散文之中，未尝不可以列出翻译文学、女性主义文学、通俗文学或少数民族文学的分支来加以讨论。我们的问题是，这些被单独罗列的写作类型寄寓了编者怎样的用心？
诚如张英进所说，在上述四种文学类型之外，其实还有更多的题材值得注意，比如自传文学、儿童文学、报告文学、游记文学等。这些文学类型的研究在西方也行之有年，相关成果不容忽视。仅以“报告文学”而言，弗吉尼亚大学罗福林（Charles A. Laughlin）教授的专著Chinese Reportage：The Aesthetics of Historical Experience早在2002年就由杜克大学出版社出版，是目前为止英语世界唯一一本有关报告文学的研究著述。透过这本著述，我们可以进一步追问，报告文学真的只是散文书写的分支吗？还是可以视为全新的文类，代表一种全新历史经验的美学形态？刘禾在《跨语际实践》中，已经指出四大文类的说法源自西方，日本作为中介发挥了巨大作用。跨语际实践代表了一个动态的历史进程中，不同的意识观念和文学认知的交流、切磋和纷争，背后甚至裹挟着国家利益和政治诉求②。换句话说，诗歌、小说、散文、戏剧的分类，在一定程度上代表了民族国家间的对话甚至对立，它们的中国化过程，也代表了现代中国文学主体的自我定位和抉择。但问题是，这个过程是否已经终结？此后漫长的文学实践，有没有可能对这种分类提出挑战？或者至少在其内部发出异议和多音？
正是在这个完而未了的进程中，我们认为张英进尝试将“文类和类型”并立，代表了一种持续推进文学跨语际实践的努力，呈现了在新的语境里继续发展文学文类的思路。被挑选出来作为类型代表的四种写作题材——翻译文学、女性文学、少数民族文学和通俗艺术——通常被视为文学的弱势力量。它们如何与代表主流与“不言自明”之权威的虚构写作、男性文学、汉语文学和精英文学形成对话，本身就是另一种形式的跨语际实践。只是这个“语际”未必在国家和地区之间发生，而是在文学内部展开。以女性文学的定义而言，杜爱梅（Amy Dooling）似乎并不准备将之完全地性别化，反而一再指出跨性别思考的可能，特别是在晚清的世代里，作者的身份并不能被完全确认，故事里的女性主义思考就无法简单地和具体的生理属性相勾连。特别是顾及当下酷儿政治流行的情况，这种“女性”定位更可以有她的权宜和机变。在此我们自然会想到周蕾在她的大著《妇女与中国现代性》里的论述，理解到“妇女”其实是一种特征和立场，而不是本质，代表的是在给定的境遇里去发展抗议和变革的行动及思考。③
在此意义上，“翻译”不妨有了新的维度。它代表的不是一种写实的经验或者转述，而是一种发明，一种持续的意义推进。本雅明（Walter Benjamin）以“来世”点明其中的关键点，但不妨继续追踪，这样的“来世”面临身份归属之际，又可以形成怎样的张力？林纾所译述的各国文学，是中国文学，还是外国文学？在何种意义上，我们视它为中国文学，可以置入中国文学史？是以其传统的表述风格，用汉字来呈现的形态，还是采用中国式的选择立场和判断？此外，翻译与翻译文学又和当下流行的“世界文学”形成怎样的对话关系？丹穆若什（David Damrosch）视世界文学为在翻译中受益的作品④，这种受益除了传播层面上的表现，怎么看待它被大幅删削、修改，甚至被冒名当作创作的现实？文学史除了客观地再现过去，有没有可能向我们阐明这种“翻译”所带来的问题，就如同它总试图揭示文学的流变方向？
三
继“文学与文类”之后，《指南》再以“文化与媒体”对中国现代文学的发展做出展示。在这一部分，我们不仅看到了其他的文学类型，如都市文学、网络文学，而且也据此了解到文学如何与政治、语言、新兴媒体和视觉经验发生交锋的故事。我们再一次注意到，以某种单一的视角来讲述中国文学史，永远有所遗漏，必须附加但书。这部分的讨论，乍看之下是以外部研究的方式来补充完善前两个部分的讲述，揭示文学外围的一些活跃力量怎么渗透到文字实践之中。不过，从“后”的视角来看，如此的内外之隔，其实是人为设障，然后又自我取消。如果没有物质载体的基础，文字的实践本身是不可想象的。我们对作品的命名或指认，虽然主要指代它的文本内容，可是，作为基础的载体问题始终如影随形，甚至有时候还成为文学命名的关键。比如，章太炎即以“有文字著于竹帛”来定义“文学”，以为踵事增华的文采、文字的操练，不过是华而不实的细枝末节，真正的根本在于文字，在于竹帛。他回顾本根，以如此“退化”的方式来看待文学，固然有保守的一面，但换一个角度来看，好像又恰恰代表一种最时髦的看法：文学的实践和物质文化的发展不能割裂。⑤ 当然，如今的文字实践不再著于竹帛，而常常流布于网络，甚至文字本身也不见得要照过去最严格的规范来书写和运用，种种网络语言的出现，势必要再次冲击我们目前所理解的“语言学转向”。“语言学转向”关注“我们如何表述我们所知晓的世界的本质”。在文学研究领域里，其直接的体现是一系列的科学主义文论，诸如俄国形式主义、英美新批评、布拉格学派、结构主义、符号学，乃至解构主义。这些流派虽然纷繁各异，却似乎共同标举内部研究作为其解题关键，以为“语言”乃文内之事，无论其辐射能力多大，首先还是一种文学“语法”——无论是作为风格、修辞，还是一种普遍结构⑥。这样一来，就与《指南》的定位颇为不同，“网络文学”被置于“文化与媒体”的板块之中，被视为一种重要的文化现象。
尽管冯进用文本细读的方法辨析了网络文学的亚文类——穿越小说的风格和情节模式，但其着力点仍在澄清其所代表的道德意识和新的阅读范式，将这种全新的转变看作是具有活力的文学叛逆和创新。她没有回应上面陶东风所谓的“去精英化”问题，而是采用了一种新的立场，将“娱乐”这个一度被贬抑的文学态度，重新定位为新语境下的“创造力”。她由此就把网络文学接续到了通俗文学和大众文学的脉络之中。在这里，网络文学被当作一种新的类型来处理，而不是一种基于载体的文学实践。换言之，它排除了其他一些也经由网络传播的文字，比如当代的一些古典诗词创作。我们似乎无法将其看成网络文学，它背后强大的传统，使它免于被简单地定性。因此，我们需要叩问到底什么是网络文学？我们将之视为文学的依据或者标准是什么？而这些新的观念是否足以帮助我们修正对“文学”整体观念的理解？
与此相似，近年来风行的“视觉文化转向”也同样促使我们对文学或语言的定义加以重新调整。图文的互生关系，古已有之，于今为烈。魏朴（Paul Manfredi）把目光聚焦到了杂志图像和木刻版画之上，并指出当代诗人身份日趋多元化，其中的一维便是画家。这种以回向传统来面向未来的趋势，点出了文学史所具有的回转和跨界的特性。那么，“文学”的定义是否也会因之回转到过去？相应的，我们对其“语言”和“功能”是否也要进行调整？而这种调整又怎样和西方理论、西方文化的影响合而观之，一并处理？王斑在第17章里给出了他的看法。在他看来近代中国的文学实践强化了“文以载道”的理念，而西方美学的传入并无助于我们形成某种超越意识，恰恰相反，它强化了文学的政治性倾向。
四
在此，有必要说明，这种“政治”不必局限在社会层面上的权力运转和事务管理，而同时代表不同观念间的张力关系。第四部分“议题与论争”可以视为文学政治性的表现之一。通过将现象或思潮的论争，看成是刺激文学发展的动力甚至机制，《指南》有效地传递出了这种文学的政治性运转机制，给出了一种文学史的发生学解释。在早前的一篇论文《从文学争论看海外中国现代文学研究的范式变迁》中，张英进已经明确地表明，要将文学论争或观念变迁看成是促进文学史发展动力的看法。在他看来，1960年代夏志清和普实克围绕《中国现代小说史》的著名论争，1993年刘康、张隆溪、林培瑞（Perry Link）和杜迈克（Michael S. Duke）围绕理论和经验的笔谈，或者2007年史書美和鲁晓鹏关于华语语系的分歧等，恰好阶段性地勾勒了海外中国现代文学研究的发展轨迹，说明其在方法论上的演进。⑦
论争在此变成一种动力机制（institution），代表的是一个开放、动态的过程，而不是一个自治、自足的（autonomous）的系统。就多数的文学史而言，对重要作家作品进行导读和梳理，仍是最基本的选择方案。这种方案中的“史”的观念主要是追随时间的线索，并不能特别说明文学史的内生动力的问题。20世纪八九十年代的关于“重写文学史”的论争，基本上还是属于这种方案。而《指南》则有所不同，它从论争看历史，重在说明论争如何与静态的历史观形成对话，文学史的内生原则与外部的推力并不是决然割裂的。陈思和特别提醒我们，中国现代文学研究也在一定意义上扮演了推动文学史发展的力量。韦勒克（René Wellek）早在他的《文学理论》中就说明，文学史、文学批评和文学理论是一体互融的，难于精确区分，整体性的观念于焉浮现，它将文学阅读、文学写作和文学批评冶为一炉。在《中国学界的现代文学研究概览》一章里，陈思和以三个变迁的概念来理解文学史的发展。从“新文学”到“现代文学”以至“二十世纪中国文学”，命名的变化，指涉了研究动机的转变和学科定位的变动。“新文学”以批评“旧文学”“死文学”而建立合法性;而“现代文学”则因应现代化的国家建设而生，到最后鉴于文学研究日益僵化的分科建制而提出反思，以期凝成一种文学整体观。
与中文学界多样化的动力机制不同，海外学界的中国现代文学研究，在张英进看来更集中地表现出一种“现代性”的恋物癖。从早期现代性、翻译现代性到都市现代性、社会主义现代性，乃至后社会主义的美学现代性，名目繁多，令人目眩。研究者持续深耕现代性的诸多层次，表面上看各有千秋、迭代有致，但张英进指出，这毋宁更像是一种拓扑结构，其彼此贯通，相互折返，并不是一条前进的直线。拓扑的观念，除了有对文学史线性意识的反叛，也不妨揭示出中国现代文学自身的发展特性。“现代性”徘徊不去，既可代表一种属性，但又因其如此的反复、不定，充满变化的前缀，所以还可以被进一步地定性为“不稳定”的状态。如此一来，联系到上述的“整体性”，我们似乎可以推论：文学史的不稳定性，恰恰在于它试图去囊括更多的内容，以求完整。整体观所代表的恰恰是一种拓扑的意识，而不是一个与宽度和广度相连的平面。
“记忆”或者可以看成是这种拓扑学发生的重要节点。在这部分的其他两个章节中，柏佑铭（Yomi Braester）和陈绫琪有志一同地处理了时间、记忆和创伤的问题。作为引申，文学史本身也可以视为一个记忆的成果。透过勾连过去的种种来疏通知识、展示变化。当然对两位作者来说，记忆本身是被高度选择和把控的结果，怎么记忆、记忆什么，有其不得不为的无奈，但透过实验性的写作和私人的回忆，那种整体的、集体的记忆有望得到补充或修正。这是否在一定意义上回应了钱钟书所谓的“片断”意识？庞大的、精巧的历史架构，总有趋于支离的趋势，总有轰毁坍塌的一天，最后得以保存的还是那些“零星琐屑的东西”和片言只语⑧。再一次地我们注意到重要的不是那个连贯的“现代性”，而是补缀在前面的那些修饰“早期”“翻译”“都市”“社会主义”等。因此，“整体性”不是周严的系统工程，而是本雅明的星座图（constellation）。它们遥不可及，却又遥相呼应。 在关于海外学界文学研究范式的讨论中，张英进不无遗憾地指出，整体性的消失正在成为一种共识。这种共识驱策研究者们以异质性和片段性来建构他们的批评实践。这种实践的直接后果之一，就是文学史书写的持续低迷。但是，他同时坚信，文学史的写作不妨通过这些碎片来进行整合。他不无预言性地写道：“邓腾克（Krik Denton）在某种程度上达到了这一要求，他在介绍东亚文学的一部参考书中负责编辑长达329页的中国现代文学部分，包括开头的四篇专题长文，及随后42篇分述作家、作品、学派的文章……然而这本书名为‘指南’、竟不敢妄称文学史。”⑨张英进的这番评述颇有自况的意味。通过三十章的内容、四个板块的设计，张英进提出了如何通过碎片来重建整体性的可能性。当然，这个整体并不是一个被复原的华美宫殿，而更可能是一个废墟群落。他所谓的整体性，不是连贯、完整、协调和有序，而是使它们成为问题的思辨和导向。
2019年12月12日
【注释】
①Dara Downey， Ian Kinane， and Elizabeth Parker，eds.Landscapes of Liminality：Between Space and Place. London&New York：Rowman & Littlefield International， Ltd.， 2016， p.2.
②刘禾：《跨语际实践：文学，民族文化与被译介的现代性（中国：1900—1937）》，宋伟杰等译，生活·读书·新知三联书店，2014，第262页。
③周蕾：《妇女与中国现代性：西方与东方之间的阅读政治》，蔡青松译，上海三联书店，2008，第261页。
④大卫·丹穆若什：《什么是世界文学？》，查明建、宋明炜等译，北京大学出版社，2015。
⑤相关论述参阅王德威：《现当代文学新论：义理·伦理·地理》，生活·读书·新知三联书店，2014，第69-71页。
⑥有关语言学转向和现代文论关系的简要论述参考朱立元主编：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997，第7-8页。
⑦张英进：《从文学争论看海外中国现代文学研究的范式变迁》，见《理论·历史·都市：中西比较文学的跨学科视野》，复旦大学出版社，2015，第146-161页。
⑧钱锺书：《读〈拉奥孔〉》，见《七缀集》（修订本），上海古籍出版社，1996，第33-34页。
⑨张英进：《历史整体性的消失与重构：中西方文学史的编撰与现当代中国文学》，见《理论·历史·都市：中西比较文学的跨学科视野》，复旦大学出版社，2015，第100頁。
（季进，苏州大学文学院。本文系国家社科重点项目“英语世界中国现代文学传播文献叙录”的阶段性成果，项目批准号：17AZW018）
夏志清《小说史》之后，海外具有中国现代文学史典型形态的著作难得一见。最近几年，邓腾克（Kirk Denton）主编的《哥伦比亚中国现代文学指南》（The Columbia Companion to Modern Chinese Literature，New York：Columbia University Press， 2016）、张英进主编的《中国现代文学指南》（A Companion to Modern Chinese Literature，London：Wiley-Blackwell， 2016）、罗鹏（Carlos Rojas）和白安卓（Andrea Bachner）主编的《牛津中国现代文学手册》（The Oxford Handbook of Modern Chinese Literatures，Oxford：Oxford University Press， 2016）、王德威主编的哈佛版《新编中国现代文学史》（A New Literary History of Modern China，Harvard University Press， 2017）以及顾明栋主编的《卢特利奇现代中国文学手册》（Routledge Handbook of Modern Chinese Literature，Routledge，2018）横空出世，分别展示出他们对文学史的全新理解。这几本文学史著作，无论是以“文学史”命名，还是以“指南”或“手册”命名，其实都没有传统中国文学史的典型形态。这样的非典型形态，表明主编者们尝试以更灵活、更多元也更轻松的方式来展开对中国现代文学史的书写，也从另一个角度回应了后现代思潮下，“历史重写”的可能性，呈现出中国现代文学史的崭新风貌。但是，我们必须承认，“文学史”无论其形态如何，都必须在严谨的形式和自由的立意之间拔河。在整体性消解之后，我们如何呈现具有一定逻辑关联的文学史叙事，而不只是给出一些吉光片羽，仍是文学史书写者的基本使命。本文尝试以张英进主编的《中国现代文学指南》（以下简称《指南》）为例，对文学史书写的形态问题做出探索，希望既揭示该书的特色，也借此追踪文学史书写的新动向。
一
《指南》的篇幅五百七十余页，三十二位作者围绕“历史与地理”“文类与类型”“文化与媒体”“议题与论争”四个板块进行论述。粗略来看，“历史”不过是《指南》所要处理的话题之一，并不独立构成论述的结构或线索。张英进本人也坦言，不准备对中国现代文学涉及的诸种运动、流派、文类、作者、文本、风格及主题进行综合性的概观，使其呈现为通史式的或作家作品导读式的著述。显然，“文学史”所面对的不只是一段连贯的历史，也同时包含其他方面各种复杂而多元的内容。在这个意义上，《指南》帮我们辨析了“文学史”的题中应有之义，即其对象或范畴的问题。张英进指出，“文学史”其实是一个所谓的“空间”或者巴赫金（M.M. Bahtin）意义上的“时空体”。此“空间”既包含地理上的跨境、跨国，也同时承载不同议题和观念之间的拉锯，充满运动性。人文地理学者曾经仔细辨析地方与空间的不同。对他们来说，两者既紧密相连，但也有明确区别。相比起“地方”（place）所代表的熟悉感，“空间”（space）不仅投射更大的领域意识，而且也表征一种陌生和不确定的感觉。我们可以用一系列充满矛盾的概念来描述它们，比如，它既是自由的，但同时也可以是充满威胁和限制的①。之所以视文学史为“空间”，一方面既可以指明“文学史”写作不是一种四平八稳的知识组装，而是一种探索知识讲述的新路径，不断给我们带来陌生感;另一方面，这种探索本身不是随性而为的，它受到各种认知经验的限制，比如它仍需回应时间的问题，总与既往的文学史观念发生牵连。
以第一部分“历史与地理”为例，张英进的编排有意突出一种不连贯的叙事视角。即使从时间的编排来看，由陈晓明执笔的第五章“激进现代性驱动下的社会主义文学，20世纪50年代至80年代”，就和陶东风所撰写的第六章“新时期文学的三十年：从精英化到去精英化”存在重叠。前者着力说明文学与政治运动的关系，试图帮助我们理解：即使在政治的变动中，文学书写受到影响，但这种影响也从侧面表明“中国现代性”的特色，并非一无是处。而后者显然凸显经济因素的介入如何使文学转变成对文化事业的追求，各种流行现象怎样驱使社会主义文学有了“后”的征兆，表现出一种因体制转变而来的去精英化效应。是否有可能糅合经济和政治，乃至更复杂的要素，对这段历史进行重排，是值得我们深思的议题。既然张英进“放任”了这种重叠的出现，是否表明即使是一种更综合性的标准，也很难对历史做出连续、有效的切分。毕竟这种综合性的考量体系，在不同的区段内，构成的情况亦存在差异，随时变动。换句话说，标准本身也是变动不居的。 这种叙事上的不连贯性，同样表现在编者将历史和地理并置这一点上。这种并置多少说明我们没办法在历史的进程中有效地容纳地理上的转变，或者不同地理空间的差异，并不能形成一种时间上的有效贯通。在通常的文学史叙事中，港台文学常被单独讨论，就是这种不连贯性的表现形态。显然，与传统文学史不同，张英进邀请张诵圣进一步说明了造成这种不连贯性的原因，而不只是单独地罗列出一个地区的创作实绩。通过再现一个复杂的文学机制和一段复杂的历史，张诵圣说明了台湾文学为什么无法被有效地整合进大陆文学演变的进程之中。差异化的在地经验虽然让海峡两岸的文学无法同步前行，但是，她也着重指出其共同的现代性发展之路乃是对语言现代性的寻求。台湾文学仍是中国文学的因由，不仅在于政治，也在于它们分享了近似的历史驱动力，即与近代东亚的殖民经历存在莫大关联。这似乎也弥补了我们对时间和地理无法进行同步观察的遗憾。
二
如果说历史和地理的问题，是文学史书写不得不面临的难题，两者的错位，本身就说明文学史书写不可能是一个连贯的时间故事，那么《指南》的第二部分将“文类与类型”并置，就有点自我挑战的意味了。毕竟我们可以通过所谓的“文类史”来给出若干“走向清晰”的故事。即使這种走向不一定沿着线性进化的方式展开，但实在没有必要把类型作为它的补充或并列的对象。小说、诗歌、戏剧、散文之中，未尝不可以列出翻译文学、女性主义文学、通俗文学或少数民族文学的分支来加以讨论。我们的问题是，这些被单独罗列的写作类型寄寓了编者怎样的用心？
诚如张英进所说，在上述四种文学类型之外，其实还有更多的题材值得注意，比如自传文学、儿童文学、报告文学、游记文学等。这些文学类型的研究在西方也行之有年，相关成果不容忽视。仅以“报告文学”而言，弗吉尼亚大学罗福林（Charles A. Laughlin）教授的专著Chinese Reportage：The Aesthetics of Historical Experience早在2002年就由杜克大学出版社出版，是目前为止英语世界唯一一本有关报告文学的研究著述。透过这本著述，我们可以进一步追问，报告文学真的只是散文书写的分支吗？还是可以视为全新的文类，代表一种全新历史经验的美学形态？刘禾在《跨语际实践》中，已经指出四大文类的说法源自西方，日本作为中介发挥了巨大作用。跨语际实践代表了一个动态的历史进程中，不同的意识观念和文学认知的交流、切磋和纷争，背后甚至裹挟着国家利益和政治诉求②。换句话说，诗歌、小说、散文、戏剧的分类，在一定程度上代表了民族国家间的对话甚至对立，它们的中国化过程，也代表了现代中国文学主体的自我定位和抉择。但问题是，这个过程是否已经终结？此后漫长的文学实践，有没有可能对这种分类提出挑战？或者至少在其内部发出异议和多音？
正是在这个完而未了的进程中，我们认为张英进尝试将“文类和类型”并立，代表了一种持续推进文学跨语际实践的努力，呈现了在新的语境里继续发展文学文类的思路。被挑选出来作为类型代表的四种写作题材——翻译文学、女性文学、少数民族文学和通俗艺术——通常被视为文学的弱势力量。它们如何与代表主流与“不言自明”之权威的虚构写作、男性文学、汉语文学和精英文学形成对话，本身就是另一种形式的跨语际实践。只是这个“语际”未必在国家和地区之间发生，而是在文学内部展开。以女性文学的定义而言，杜爱梅（Amy Dooling）似乎并不准备将之完全地性别化，反而一再指出跨性别思考的可能，特别是在晚清的世代里，作者的身份并不能被完全确认，故事里的女性主义思考就无法简单地和具体的生理属性相勾连。特别是顾及当下酷儿政治流行的情况，这种“女性”定位更可以有她的权宜和机变。在此我们自然会想到周蕾在她的大著《妇女与中国现代性》里的论述，理解到“妇女”其实是一种特征和立场，而不是本质，代表的是在给定的境遇里去发展抗议和变革的行动及思考。③
在此意义上，“翻译”不妨有了新的维度。它代表的不是一种写实的经验或者转述，而是一种发明，一种持续的意义推进。本雅明（Walter Benjamin）以“来世”点明其中的关键点，但不妨继续追踪，这样的“来世”面临身份归属之际，又可以形成怎样的张力？林纾所译述的各国文学，是中国文学，还是外国文学？在何种意义上，我们视它为中国文学，可以置入中国文学史？是以其传统的表述风格，用汉字来呈现的形态，还是采用中国式的选择立场和判断？此外，翻译与翻译文学又和当下流行的“世界文学”形成怎样的对话关系？丹穆若什（David Damrosch）视世界文学为在翻译中受益的作品④，这种受益除了传播层面上的表现，怎么看待它被大幅删削、修改，甚至被冒名当作创作的现实？文学史除了客观地再现过去，有没有可能向我们阐明这种“翻译”所带来的问题，就如同它总试图揭示文学的流变方向？
三
继“文学与文类”之后，《指南》再以“文化与媒体”对中国现代文学的发展做出展示。在这一部分，我们不仅看到了其他的文学类型，如都市文学、网络文学，而且也据此了解到文学如何与政治、语言、新兴媒体和视觉经验发生交锋的故事。我们再一次注意到，以某种单一的视角来讲述中国文学史，永远有所遗漏，必须附加但书。这部分的讨论，乍看之下是以外部研究的方式来补充完善前两个部分的讲述，揭示文学外围的一些活跃力量怎么渗透到文字实践之中。不过，从“后”的视角来看，如此的内外之隔，其实是人为设障，然后又自我取消。如果没有物质载体的基础，文字的实践本身是不可想象的。我们对作品的命名或指认，虽然主要指代它的文本内容，可是，作为基础的载体问题始终如影随形，甚至有时候还成为文学命名的关键。比如，章太炎即以“有文字著于竹帛”来定义“文学”，以为踵事增华的文采、文字的操练，不过是华而不实的细枝末节，真正的根本在于文字，在于竹帛。他回顾本根，以如此“退化”的方式来看待文学，固然有保守的一面，但换一个角度来看，好像又恰恰代表一种最时髦的看法：文学的实践和物质文化的发展不能割裂。⑤ 当然，如今的文字实践不再著于竹帛，而常常流布于网络，甚至文字本身也不见得要照过去最严格的规范来书写和运用，种种网络语言的出现，势必要再次冲击我们目前所理解的“语言学转向”。“语言学转向”关注“我们如何表述我们所知晓的世界的本质”。在文学研究领域里，其直接的体现是一系列的科学主义文论，诸如俄国形式主义、英美新批评、布拉格学派、结构主义、符号学，乃至解构主义。这些流派虽然纷繁各异，却似乎共同标举内部研究作为其解题关键，以为“语言”乃文内之事，无论其辐射能力多大，首先还是一种文学“语法”——无论是作为风格、修辞，还是一种普遍结构⑥。这样一来，就与《指南》的定位颇为不同，“网络文学”被置于“文化与媒体”的板块之中，被视为一种重要的文化现象。
尽管冯进用文本细读的方法辨析了网络文学的亚文类——穿越小说的风格和情节模式，但其着力点仍在澄清其所代表的道德意识和新的阅读范式，将这种全新的转变看作是具有活力的文学叛逆和创新。她没有回应上面陶东风所谓的“去精英化”问题，而是采用了一种新的立场，将“娱乐”这个一度被贬抑的文学态度，重新定位为新语境下的“创造力”。她由此就把网络文学接续到了通俗文学和大众文学的脉络之中。在这里，网络文学被当作一种新的类型来处理，而不是一种基于载体的文学实践。换言之，它排除了其他一些也经由网络传播的文字，比如当代的一些古典诗词创作。我们似乎无法将其看成网络文学，它背后强大的传统，使它免于被简单地定性。因此，我们需要叩问到底什么是网络文学？我们将之视为文学的依据或者标准是什么？而这些新的观念是否足以帮助我们修正对“文学”整体观念的理解？
与此相似，近年来风行的“视觉文化转向”也同样促使我们对文学或语言的定义加以重新调整。图文的互生关系，古已有之，于今为烈。魏朴（Paul Manfredi）把目光聚焦到了杂志图像和木刻版画之上，并指出当代诗人身份日趋多元化，其中的一维便是画家。这种以回向传统来面向未来的趋势，点出了文学史所具有的回转和跨界的特性。那么，“文学”的定义是否也会因之回转到过去？相应的，我们对其“语言”和“功能”是否也要进行调整？而这种调整又怎样和西方理论、西方文化的影响合而观之，一并处理？王斑在第17章里给出了他的看法。在他看来近代中国的文学实践强化了“文以载道”的理念，而西方美学的传入并无助于我们形成某种超越意识，恰恰相反，它强化了文学的政治性倾向。
四
在此，有必要说明，这种“政治”不必局限在社会层面上的权力运转和事务管理，而同时代表不同观念间的张力关系。第四部分“议题与论争”可以视为文学政治性的表现之一。通过将现象或思潮的论争，看成是刺激文学发展的动力甚至机制，《指南》有效地传递出了这种文学的政治性运转机制，给出了一种文学史的发生学解释。在早前的一篇论文《从文学争论看海外中国现代文学研究的范式变迁》中，张英进已经明确地表明，要将文学论争或观念变迁看成是促进文学史发展动力的看法。在他看来，1960年代夏志清和普实克围绕《中国现代小说史》的著名论争，1993年刘康、张隆溪、林培瑞（Perry Link）和杜迈克（Michael S. Duke）围绕理论和经验的笔谈，或者2007年史書美和鲁晓鹏关于华语语系的分歧等，恰好阶段性地勾勒了海外中国现代文学研究的发展轨迹，说明其在方法论上的演进。⑦
论争在此变成一种动力机制（institution），代表的是一个开放、动态的过程，而不是一个自治、自足的（autonomous）的系统。就多数的文学史而言，对重要作家作品进行导读和梳理，仍是最基本的选择方案。这种方案中的“史”的观念主要是追随时间的线索，并不能特别说明文学史的内生动力的问题。20世纪八九十年代的关于“重写文学史”的论争，基本上还是属于这种方案。而《指南》则有所不同，它从论争看历史，重在说明论争如何与静态的历史观形成对话，文学史的内生原则与外部的推力并不是决然割裂的。陈思和特别提醒我们，中国现代文学研究也在一定意义上扮演了推动文学史发展的力量。韦勒克（René Wellek）早在他的《文学理论》中就说明，文学史、文学批评和文学理论是一体互融的，难于精确区分，整体性的观念于焉浮现，它将文学阅读、文学写作和文学批评冶为一炉。在《中国学界的现代文学研究概览》一章里，陈思和以三个变迁的概念来理解文学史的发展。从“新文学”到“现代文学”以至“二十世纪中国文学”，命名的变化，指涉了研究动机的转变和学科定位的变动。“新文学”以批评“旧文学”“死文学”而建立合法性;而“现代文学”则因应现代化的国家建设而生，到最后鉴于文学研究日益僵化的分科建制而提出反思，以期凝成一种文学整体观。
与中文学界多样化的动力机制不同，海外学界的中国现代文学研究，在张英进看来更集中地表现出一种“现代性”的恋物癖。从早期现代性、翻译现代性到都市现代性、社会主义现代性，乃至后社会主义的美学现代性，名目繁多，令人目眩。研究者持续深耕现代性的诸多层次，表面上看各有千秋、迭代有致，但张英进指出，这毋宁更像是一种拓扑结构，其彼此贯通，相互折返，并不是一条前进的直线。拓扑的观念，除了有对文学史线性意识的反叛，也不妨揭示出中国现代文学自身的发展特性。“现代性”徘徊不去，既可代表一种属性，但又因其如此的反复、不定，充满变化的前缀，所以还可以被进一步地定性为“不稳定”的状态。如此一来，联系到上述的“整体性”，我们似乎可以推论：文学史的不稳定性，恰恰在于它试图去囊括更多的内容，以求完整。整体观所代表的恰恰是一种拓扑的意识，而不是一个与宽度和广度相连的平面。
“记忆”或者可以看成是这种拓扑学发生的重要节点。在这部分的其他两个章节中，柏佑铭（Yomi Braester）和陈绫琪有志一同地处理了时间、记忆和创伤的问题。作为引申，文学史本身也可以视为一个记忆的成果。透过勾连过去的种种来疏通知识、展示变化。当然对两位作者来说，记忆本身是被高度选择和把控的结果，怎么记忆、记忆什么，有其不得不为的无奈，但透过实验性的写作和私人的回忆，那种整体的、集体的记忆有望得到补充或修正。这是否在一定意义上回应了钱钟书所谓的“片断”意识？庞大的、精巧的历史架构，总有趋于支离的趋势，总有轰毁坍塌的一天，最后得以保存的还是那些“零星琐屑的东西”和片言只语⑧。再一次地我们注意到重要的不是那个连贯的“现代性”，而是补缀在前面的那些修饰“早期”“翻译”“都市”“社会主义”等。因此，“整体性”不是周严的系统工程，而是本雅明的星座图（constellation）。它们遥不可及，却又遥相呼应。 在关于海外学界文学研究范式的讨论中，张英进不无遗憾地指出，整体性的消失正在成为一种共识。这种共识驱策研究者们以异质性和片段性来建构他们的批评实践。这种实践的直接后果之一，就是文学史书写的持续低迷。但是，他同时坚信，文学史的写作不妨通过这些碎片来进行整合。他不无预言性地写道：“邓腾克（Krik Denton）在某种程度上达到了这一要求，他在介绍东亚文学的一部参考书中负责编辑长达329页的中国现代文学部分，包括开头的四篇专题长文，及随后42篇分述作家、作品、学派的文章……然而这本书名为‘指南’、竟不敢妄称文学史。”⑨张英进的这番评述颇有自况的意味。通过三十章的内容、四个板块的设计，张英进提出了如何通过碎片来重建整体性的可能性。当然，这个整体并不是一个被复原的华美宫殿，而更可能是一个废墟群落。他所谓的整体性，不是连贯、完整、协调和有序，而是使它们成为问题的思辨和导向。
2019年12月12日
【注释】
①Dara Downey， Ian Kinane， and Elizabeth Parker，eds.Landscapes of Liminality：Between Space and Place. London&New York：Rowman & Littlefield International， Ltd.， 2016， p.2.
②刘禾：《跨语际实践：文学，民族文化与被译介的现代性（中国：1900—1937）》，宋伟杰等译，生活·读书·新知三联书店，2014，第262页。
③周蕾：《妇女与中国现代性：西方与东方之间的阅读政治》，蔡青松译，上海三联书店，2008，第261页。
④大卫·丹穆若什：《什么是世界文学？》，查明建、宋明炜等译，北京大学出版社，2015。
⑤相关论述参阅王德威：《现当代文学新论：义理·伦理·地理》，生活·读书·新知三联书店，2014，第69-71页。
⑥有关语言学转向和现代文论关系的简要论述参考朱立元主编：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997，第7-8页。
⑦张英进：《从文学争论看海外中国现代文学研究的范式变迁》，见《理论·历史·都市：中西比较文学的跨学科视野》，复旦大学出版社，2015，第146-161页。
⑧钱锺书：《读〈拉奥孔〉》，见《七缀集》（修订本），上海古籍出版社，1996，第33-34页。
⑨张英进：《历史整体性的消失与重构：中西方文学史的编撰与现当代中国文学》，见《理论·历史·都市：中西比较文学的跨学科视野》，复旦大学出版社，2015，第100頁。
（季进，苏州大学文学院。本文系国家社科重点项目“英语世界中国现代文学传播文献叙录”的阶段性成果，项目批准号：17AZW018）