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倘若将“公共”放在驳杂多端的时代语境下，我们便可发现，它在最初与私人相对而言的时候获得自己的原初规定性，它区别于具有强烈的排斥个体的含义的“集体”，区别于社会结构、政治和经济形态上相当松散和不定性的“群众”，在汉娜·阿伦特的《人的境况》中，它甚至也区别于劳动社团主导的社会。“公共”还有一重特殊的语境，当现代性将人从各种压迫中释放出来，最终却以从前所未有的集权主义暴行示人，主体性在悲观和虚无的信仰中激发出的怯懦和残忍，西方文明因此面临前所未有的质疑——当代意义上的公共概念，与其说诞生于西方民主制的前行与反思，毋宁作为对工具理性-主体性的二元化危机的回应。
在汉娜·阿伦特看来，资本主义扩张和财富积累造成了一大群孤独、平庸、物质化的原子式个体，信奉顺从、远离本真生活，对公共事务毫无价值判断。当新兴社会领域将公共性组织替换为劳动团体，由社会性主导的公共领域中，庸人越来越多，艺术家越来越少——公共世界消失意味着文化的阵地的失去，被社会性僭越的公共领域注定是一个没有文化的社会。文化是公共世界的现象，记录人类生活伟大的历史状况，而劳动-社会结构导致的平庸，纵容了私欲膨胀、价值模糊和艺术堕落，永生的本真关怀，以及与此同时的对永恒的形而上关怀的几乎彻底丧失 。
“公共艺术”基建于“良序社会”的理性原则
应该说，对“公共领域”的关照是一套针对现代性危机的积极方案。在个体化的内在生活与社会化的劳动关系之外，建立帮助个人有意识地去与他者沟通，使人与人之间的互动共同构成一个公共空间。由此，“公共艺术”基建于“良序社会”的理性原则，既不应服从商业化大众娱乐系统，也不能将一切即在秩序视为一种压迫性权力逻辑 ，从而将艺术私人化，自恋的占有性和主体性孤立于理解关系和互相承认关系，让艺术创作仅仅成为“没有膜拜对象的膜拜行为”。如翁剑青认为，公共艺术应“阐释人类生命意义与城市化生存之间的本质性关联，并试图超越纯艺术的乌托邦和生命价值意识萎缩所致的虚无主义的两难之境，超越以往公共艺术仅为少数精英或国家权力意识服务的单一化情形。”也就是说，公开表达公共领域的各种信息、图景、文化理念和审美观念，以期实现对人性的提升。
“公共领域是为个性而保留的 ， 它是人们能够显示出真我风采以及具有不可替代性的唯一一块地方 。”公共艺术家与艺术家，显然不是非此即彼的关系，优秀的公共艺术有赖于艺术家的体验力和创造力，甚或说在某种程度上，艺术家启迪、丰富着观赏者，引导对方走向积极的价值秩序和情感状态，担荷精英启蒙公众责任。精英和大众共同承受着历史，在人类文化精神深处有着相似的感受、期待和冲突。罗丹、毕加索、亨利·摩尔等许多作品都有这种特征，柏林墙上的“兄弟之吻”对历史涂鸦式描述，也早已超越上世纪70年代纽约下街区黑人式的心理宣泄。与当代艺术的不同，公共艺术不存在“认可不相通”，风格和个性却是公共艺术的不可或缺的。上世纪70年代，建筑师勒·柯布西无视周围的佐治亚风格建筑，把卡朋特视觉艺术中心建造成自己的东西：理念来自于人体器官、空间充满自然秩序、而坡道则取自作者少年时跟随父亲登山的感受，在绵长的散步体验中逐步感受光明。这一古怪的趣味为学校带来现代生动气息，另一方面，视觉位移带来心灵的潜移默化，带来身临其境的思考。卡朋特视觉艺术中心受到师生的溢美，与之相比，不远处的詹姆斯·克林特按哈佛标准建立的阿瑟·萨克勒博物馆就失色许多，平庸无奇。
勒·柯布西的创作内涵，无疑指向普遍的人性关照。他把个体对生命的经验形成一种公共化的解读式创作。按照哈贝马斯的观点，艺术一旦失去自律，就难免于媚俗从众、沦为商品，而另一方面，在艺术领域内的交往者 （如艺术家、批评家 ）宣称他们真诚地表达了自己的情感、愿望、趣味、价值判断等等，但这种有效性要求随时可能遭到质疑。这种局面 可以“理想言语情境”中通过理性的讨论来解决。然而其中有一个古老的原则：艺术与生活的关联。“如果行动者完全按自己的意愿运用价值标准，从而不再运用文化方面通行的见解，他们的行动就是异常的。……异常的表达遵循的是僵硬的模式，它们的内容意义不能通过诗性语言和人物塑造的力量表达出来 ，而只具有私人的特质。”
“超文化“及其艺术实践
生活世界的传统构成了语境又提供了资源，形成的视域预设了文化的自明性。公共领域面向的不仅是个体主体化，还有文化主体的沟通融合。贫民社区文化和富人居住区的文化之间鲜有共同之处，公共艺术如要提供一种参与者在解释过程中可以获得共识的解释，参与者通过直觉就可以把握的模式，这就意谓“既要超越异质性，也要超越自我。”沃尔夫冈·韦尔施认为，文化在今天显示出融合和渗透的特征，在人权、女权和生态运动等方面，强大的行为要素穿越了文化边界，因此一种“超文化”的形式形成了。
“超文化”的艺术实践事例中，荷兰艺术家、公共空间设计师Henriette Johanna Waal《厨师、农民、他的妻子和他们的邻居》是一个典型。而在战后西方日益文化多元化的语境中，超文化很早就成为城市文化的一部分。贝聿铭与亨利·科布一同打造的波士顿约翰·汉考克大厦建于1976年，这是一栋美国式的象征建筑，但它有一个明显的亚洲式斜面。它的平面是一个长菱形，显示出底面和正面不对称分布的锯齿形。这栋让两种文化模式比肩的大厦最初争议蜂起，今天它则是一座预示着不同文化传统连接在一起的标志，它的社会意义在于被不同阶层、种族的生活成员认可。近期，公共艺术家克里斯丁·穆勒的作品被美国艺术委员会推荐，这个被设置在环状交叉路口的创作，由本土阔叶树木和自然颜色组成，作为对迁移到中田西纳市的第一个美洲原著居民的敬意，同时配有绘制着红色雪松的柱子，环状交叉路口呈不规则结构样式摆放，柱子顶尖的灯管到了夜间就会放射出灯光。从某种程度上讲，公共艺术有责任实现地方特征，并部分收容地方特征。“但要达到这一目的，显然不能依靠拧紧文化身份的螺钉，抑或强制推行一种一元论文化身份。”而是需要向其他文化敞开门户，容纳个性的自由转变。超文化精神在城市设计和生活空间的体现，理应成为公共艺术的迫切使命，实现文化共同体与理想共同体的交织。
量重于质的中国公共艺术
威廉·莫里斯曾言：如果不是人人都能享受艺术，艺术和我们有什么关系。而今艺术承担沟通中介的角色，强调理解自我主体与他我主体之间的沟通、理解与同情，或是在语言的不同语境和分化中获得反思，这种主体间的关系，在交往过程中获得再生产，具体的生活方式取代了同一性的先验意识。伽达默尔认为“理解就是此在的存在方式，因为理解就是能存在和‘可能性’”。公共艺术作为一种公众审美机制，在理解-同情的意义上，以探索修复人性达成社会和解。叶蕾蕾的北京蒲公英中学的“从环境到心灵的转换工程”以及在卢旺达西部如格约瑞村与屠杀幸存者合作的“卢旺达痊愈工程”就是公共艺术对主体间性美学的实践。她的另一项目 “生命宝树”以漂流木树群组成迷宫，生命之树立于迷宫中心，成为守卫自然的重要象征。台湾花莲地区的三百多位小学生参与创作，将他们的生命经验以及部落的文化背景画在棉布上，在展览现场一张张吊挂在彩绘漂流木之间。 叶蕾蕾认为，公共艺术“不但是从事艺术，而对于整个人的生活、家庭的生活、社区的生活都有影响，艺术是出发点，是创造一个新的一个社区的出发点……艺术是最最开始打火花，起一种全盘带动的作用。”艺术是自由的生存方式和超越的体验方式，由于感受的艺术化，主体与客体的关系转化两个生命体之间的关系，对象由“他”变成了“你”，成为另一个“我”，从而取消了主体与客体的对立，强化同情这一人性基本法则。
关根伸夫认为中国的公共艺术“尚处在量重于质的时代....中国是一个有很多且很好的公共艺术视觉传统符号的国家，但似乎还没有在现代环境艺术设计中充分发挥出来，而是常常让建筑独自发展，却让其周边（环境）流于空缺或芜杂。公共艺术在中国发展的深层次可能性在于它必须面对公共性、公民权利、权利规则、社区政治等当代社会的政治学问题，其价值除了发扬传统领域的审美价值和整体城市文化水平外，更重要的是寻求对转型期中国社会民主化进程的推进”。
公共艺术的价值在于它是社会进步的要求，是新的历史背景下对政治文明的进一步探索。 然而只有人们互相交流、自由言说、共同相处，也就是说——只有当人们努力走出个体主体和文化主体，并致力于构建主体间性时，公共领域才出现，审美生活共同体才有可能成为探索的终极目的。
在汉娜·阿伦特看来，资本主义扩张和财富积累造成了一大群孤独、平庸、物质化的原子式个体，信奉顺从、远离本真生活，对公共事务毫无价值判断。当新兴社会领域将公共性组织替换为劳动团体，由社会性主导的公共领域中，庸人越来越多，艺术家越来越少——公共世界消失意味着文化的阵地的失去，被社会性僭越的公共领域注定是一个没有文化的社会。文化是公共世界的现象，记录人类生活伟大的历史状况，而劳动-社会结构导致的平庸，纵容了私欲膨胀、价值模糊和艺术堕落，永生的本真关怀，以及与此同时的对永恒的形而上关怀的几乎彻底丧失 。
“公共艺术”基建于“良序社会”的理性原则
应该说，对“公共领域”的关照是一套针对现代性危机的积极方案。在个体化的内在生活与社会化的劳动关系之外，建立帮助个人有意识地去与他者沟通，使人与人之间的互动共同构成一个公共空间。由此，“公共艺术”基建于“良序社会”的理性原则，既不应服从商业化大众娱乐系统，也不能将一切即在秩序视为一种压迫性权力逻辑 ，从而将艺术私人化，自恋的占有性和主体性孤立于理解关系和互相承认关系，让艺术创作仅仅成为“没有膜拜对象的膜拜行为”。如翁剑青认为，公共艺术应“阐释人类生命意义与城市化生存之间的本质性关联，并试图超越纯艺术的乌托邦和生命价值意识萎缩所致的虚无主义的两难之境，超越以往公共艺术仅为少数精英或国家权力意识服务的单一化情形。”也就是说，公开表达公共领域的各种信息、图景、文化理念和审美观念，以期实现对人性的提升。
“公共领域是为个性而保留的 ， 它是人们能够显示出真我风采以及具有不可替代性的唯一一块地方 。”公共艺术家与艺术家，显然不是非此即彼的关系，优秀的公共艺术有赖于艺术家的体验力和创造力，甚或说在某种程度上，艺术家启迪、丰富着观赏者，引导对方走向积极的价值秩序和情感状态，担荷精英启蒙公众责任。精英和大众共同承受着历史，在人类文化精神深处有着相似的感受、期待和冲突。罗丹、毕加索、亨利·摩尔等许多作品都有这种特征，柏林墙上的“兄弟之吻”对历史涂鸦式描述，也早已超越上世纪70年代纽约下街区黑人式的心理宣泄。与当代艺术的不同，公共艺术不存在“认可不相通”，风格和个性却是公共艺术的不可或缺的。上世纪70年代，建筑师勒·柯布西无视周围的佐治亚风格建筑，把卡朋特视觉艺术中心建造成自己的东西：理念来自于人体器官、空间充满自然秩序、而坡道则取自作者少年时跟随父亲登山的感受，在绵长的散步体验中逐步感受光明。这一古怪的趣味为学校带来现代生动气息，另一方面，视觉位移带来心灵的潜移默化，带来身临其境的思考。卡朋特视觉艺术中心受到师生的溢美，与之相比，不远处的詹姆斯·克林特按哈佛标准建立的阿瑟·萨克勒博物馆就失色许多，平庸无奇。
勒·柯布西的创作内涵，无疑指向普遍的人性关照。他把个体对生命的经验形成一种公共化的解读式创作。按照哈贝马斯的观点，艺术一旦失去自律，就难免于媚俗从众、沦为商品，而另一方面，在艺术领域内的交往者 （如艺术家、批评家 ）宣称他们真诚地表达了自己的情感、愿望、趣味、价值判断等等，但这种有效性要求随时可能遭到质疑。这种局面 可以“理想言语情境”中通过理性的讨论来解决。然而其中有一个古老的原则：艺术与生活的关联。“如果行动者完全按自己的意愿运用价值标准，从而不再运用文化方面通行的见解，他们的行动就是异常的。……异常的表达遵循的是僵硬的模式，它们的内容意义不能通过诗性语言和人物塑造的力量表达出来 ，而只具有私人的特质。”
“超文化“及其艺术实践
生活世界的传统构成了语境又提供了资源，形成的视域预设了文化的自明性。公共领域面向的不仅是个体主体化，还有文化主体的沟通融合。贫民社区文化和富人居住区的文化之间鲜有共同之处，公共艺术如要提供一种参与者在解释过程中可以获得共识的解释，参与者通过直觉就可以把握的模式，这就意谓“既要超越异质性，也要超越自我。”沃尔夫冈·韦尔施认为，文化在今天显示出融合和渗透的特征，在人权、女权和生态运动等方面，强大的行为要素穿越了文化边界，因此一种“超文化”的形式形成了。
“超文化”的艺术实践事例中，荷兰艺术家、公共空间设计师Henriette Johanna Waal《厨师、农民、他的妻子和他们的邻居》是一个典型。而在战后西方日益文化多元化的语境中，超文化很早就成为城市文化的一部分。贝聿铭与亨利·科布一同打造的波士顿约翰·汉考克大厦建于1976年，这是一栋美国式的象征建筑，但它有一个明显的亚洲式斜面。它的平面是一个长菱形，显示出底面和正面不对称分布的锯齿形。这栋让两种文化模式比肩的大厦最初争议蜂起，今天它则是一座预示着不同文化传统连接在一起的标志，它的社会意义在于被不同阶层、种族的生活成员认可。近期，公共艺术家克里斯丁·穆勒的作品被美国艺术委员会推荐，这个被设置在环状交叉路口的创作，由本土阔叶树木和自然颜色组成，作为对迁移到中田西纳市的第一个美洲原著居民的敬意，同时配有绘制着红色雪松的柱子，环状交叉路口呈不规则结构样式摆放，柱子顶尖的灯管到了夜间就会放射出灯光。从某种程度上讲，公共艺术有责任实现地方特征，并部分收容地方特征。“但要达到这一目的，显然不能依靠拧紧文化身份的螺钉，抑或强制推行一种一元论文化身份。”而是需要向其他文化敞开门户，容纳个性的自由转变。超文化精神在城市设计和生活空间的体现，理应成为公共艺术的迫切使命，实现文化共同体与理想共同体的交织。
量重于质的中国公共艺术
威廉·莫里斯曾言：如果不是人人都能享受艺术，艺术和我们有什么关系。而今艺术承担沟通中介的角色，强调理解自我主体与他我主体之间的沟通、理解与同情，或是在语言的不同语境和分化中获得反思，这种主体间的关系，在交往过程中获得再生产，具体的生活方式取代了同一性的先验意识。伽达默尔认为“理解就是此在的存在方式，因为理解就是能存在和‘可能性’”。公共艺术作为一种公众审美机制，在理解-同情的意义上，以探索修复人性达成社会和解。叶蕾蕾的北京蒲公英中学的“从环境到心灵的转换工程”以及在卢旺达西部如格约瑞村与屠杀幸存者合作的“卢旺达痊愈工程”就是公共艺术对主体间性美学的实践。她的另一项目 “生命宝树”以漂流木树群组成迷宫，生命之树立于迷宫中心，成为守卫自然的重要象征。台湾花莲地区的三百多位小学生参与创作，将他们的生命经验以及部落的文化背景画在棉布上，在展览现场一张张吊挂在彩绘漂流木之间。 叶蕾蕾认为，公共艺术“不但是从事艺术，而对于整个人的生活、家庭的生活、社区的生活都有影响，艺术是出发点，是创造一个新的一个社区的出发点……艺术是最最开始打火花，起一种全盘带动的作用。”艺术是自由的生存方式和超越的体验方式，由于感受的艺术化，主体与客体的关系转化两个生命体之间的关系，对象由“他”变成了“你”，成为另一个“我”，从而取消了主体与客体的对立，强化同情这一人性基本法则。
关根伸夫认为中国的公共艺术“尚处在量重于质的时代....中国是一个有很多且很好的公共艺术视觉传统符号的国家，但似乎还没有在现代环境艺术设计中充分发挥出来，而是常常让建筑独自发展，却让其周边（环境）流于空缺或芜杂。公共艺术在中国发展的深层次可能性在于它必须面对公共性、公民权利、权利规则、社区政治等当代社会的政治学问题，其价值除了发扬传统领域的审美价值和整体城市文化水平外，更重要的是寻求对转型期中国社会民主化进程的推进”。
公共艺术的价值在于它是社会进步的要求，是新的历史背景下对政治文明的进一步探索。 然而只有人们互相交流、自由言说、共同相处，也就是说——只有当人们努力走出个体主体和文化主体，并致力于构建主体间性时，公共领域才出现，审美生活共同体才有可能成为探索的终极目的。