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[摘要] 克孜尔石窟艺术体现了丝路文化的交流性与包容性，呈现出故事题材丰富、人物形象丰满及表现手法独特的文化形态，该文以图像民族志的视角，研究多元文化背景下克孜尔石窟艺术的历史文献价值、绘画艺术价值，挖掘其艺术表象背后的文化原型以探析克孜尔石窟艺术的文化价值。
[关键词] 克孜尔石窟;艺术形态;文化价值
[中图分类号] K879.25 [文献标识码] A [文章编号] 1005-3115（2019）03-0147-04
克孜尔石窟位于新疆拜城县克孜尔镇东南8公里处渭干河河谷北岸的明屋塔格山麓，现有洞窟236个，窟形完整的70余窟，保存有近1万平方米形象生动、色彩绚丽的壁画及部分塑像残躯寺塔。阎文儒教授依据窟形、壁画题材风格将克孜尔石窟保存较好的74个石窟分为四期，第一期为东汉后期，第二期为西晋时期，第三期为南北朝至隋时期，第四期为唐、宋时期，此为国内最具有代表性的分期。①就石窟功能而言，克孜尔石窟有专供僧侣瞻仰、礼佛之用的支提窟，专供僧尼起居之用的毗诃罗窟，苦修之用的禅窟，埋放僧尼骨灰的罗汉窟及储藏粮食的仓库窟。早期石窟中，毗诃罗窟和禅窟占有很大比重，具有小乘佛教文化的特点，后期因受到大乘佛教思想影响，注重行、性修行，禅窟渐少，毗诃罗窟面积逐渐放大。
克孜尔石窟壁画内容丰富，除却大量珍贵的佛教教义画面，也包含大量畜牧、狩猎、农耕、手工、乘骑、车船和建筑等内容，以龟兹文化成分为主，又吸取了中原艺术、印度艺术、中亚艺术等外来因素，具有特殊的艺术特点，其窟形特质、壁画题材和艺术风格深刻反映了龟兹佛教的盛况，代表了古代龟兹地区的文化艺术水准。
一、克孜尔石窟的艺术形态
由于独特的丝路位置，克孜尔石窟包容了多元文化因素，是一部丰富的“历史与文化的教科书”，呈现出特有的艺术形态。
（一）故事题材丰富
克孜尔石窟壁画中，多绘有本生、佛传、因缘、供养故事壁画。克孜尔石窟中的本生故事画题材丰富，种类繁多，可见鹿本生、象本生、兔本生、猴本生等故事，通过“于过去作鹿、作罴、作獐、作兔、作粟散王、转轮圣王、龙、金翅鸟，诸如是等菩萨道”，②以揭示“万物皆有佛性”的哲理。据周菁葆统计，龟兹石窟本生故事画面有442幅，可识别的近70种，③多《兔王焚身供养仙人》《摩珂萨锤王子舍身饲虎》《尸毗王割肉施鹰》《莲花王舍身作赤鱼本生》等内容。
出于现实需要，作为丝路南道的必经之地，克孜尔石窟壁画内容中含有大量反映商贸往来的信息，如《马王渡客商出海》《龟救商客被杀》《萨坡燃臂救商旅》《狮象舍身救商客》《商主勇斗旷野鬼》等，具有浓郁的现实主义色彩。丝路漫长悠远，途中艰难险阻无法预料，胡商贩客穿越沙漠湖海付出了艰辛的代价，本生故事壁畫为其留下了鲜活的记载，图像叙事真实再现了《后汉书·西域传》中记载的“驰命走驿，不绝于时月，商胡贩客，日款于塞下”的丝路商贸景象，更是体现了龟兹商贸文化与佛教的紧密关联。
克孜尔石窟残存佛传故事题材60余种，如110窟以连环画式的方格画面连续铺陈佛之传记;69窟主室门上方的《鹿野苑说法图》展现了宏大的说法场面;175窟展示生死轮回，此类壁画题材少于本生故事画。因缘题材的故事绘在中心柱形支提窟的拱形窟顶上，四壁采取上下方层、左右分格的形式，每一菱形格中讲述一个因缘故事主题，如224窟的《沙弥均提缘》、175窟的《梵志燃灯因缘》、178窟的《沙弥守戒自杀因缘》等。供养故事亦是体现社会风貌的主要题材之一，克孜尔石窟38窟窟顶绘有乐舞供养，展现了龟兹地区特有的音乐文化风格，此外，还包含有熊、布帛、彩伞、灯明、宝盖、瓜瓤、杂耍、容器、大雁、蛇、牛、虎、象、鹦鹉、彩带、清洁、玉镯、纸卷等供养形式的故事画。
（二）人物形象丰满
克孜尔石窟壁画以佛像画最为重要，多展现僧徒及善男信女礼佛、拜佛的庄严场景，涉及人物众多，姿态丰满。在185窟的左右两壁、188窟正壁、123窟右壁（大立佛身光中绘有许多小立佛）、69窟左壁（托钵佛）等窟内均有对释迦牟尼立佛的形象描绘。因龟兹石窟中的主要菩萨像为小乘佛教艺术，故在克孜尔石窟的诸多主室门上绘有弥勒说法图。如38窟窟门上的壁绘，弥勒菩萨身旁还绘有思定菩萨、亲近菩萨、思维菩萨等，秀丽慈祥，头戴宝冠，服饰华美;99窟中心柱正面佛龛旁的绘有骑象的普贤菩萨，饰物华贵，端庄华丽;69窟右甬道右壁佛像旁的四尊供养菩萨，或手持宝环，或执花环，或托花盘，或仰望佛祖，束发珠冠，浓眉大眼，为典型的龟兹人形貌;205窟左右壁有释迦牟尼说法图，绘有闻法菩萨像，圆脸丰颐，大耳高鼻，闻法后的欢快神态洋溢在脸上，身上装饰有珠宝饰环，华贵丰润。金刚力士亦是克孜尔壁画中常见的形象，175窟中心柱正面佛龛壁间的金刚力士为武士形象，头戴战帽，身穿铠甲，手握金刚杵，威武雄壮;而163窟、69窟的金刚力士则是以菩萨形象出现，均为菩萨装束，头部后面绘有项光，手握金刚杵，准备保护佛像。163窟的金刚力士还紧捏着蛇头，一副制服蛇妖的姿态。
龟兹是丝绸之路上重要的商贸必经之地，信仰佛教的王公贵族掌握了巨大的经济财富后，祈盼来生福泽丰厚，于是凿窟盖寺，绘制佛像，并将自己及家人的形象绘制在佛窟之内，该地石窟内出现了大量的供养人形象。205窟中有唐代龟兹苏伐勃駃之前一位国王托提卡往后司瓦普拉普哈的龟兹文题字，以及王和夫人作为供养人的画像;104窟左甬道左壁和右甬道右壁上均绘有翻领褶襟、窄袖长袍、披发垂项的龟兹供养人，与《旧唐书·西域传》中记载的龟兹人形象基本吻合。此外，除了龟兹供养人，克孜尔石窟中也有汉族、回鹘供养人，在库木土拉15窟中，还存有吐蕃供养人。
（三）表现手法独特
克孜尔石窟艺术表现手法独特，壁画以干壁画、湿壁画为主，因主要用于供佛教僧侣及供养人参拜学习之用，壁画以青、绿冷色为基调以体现淡泊、性空，此乃克孜尔石窟的基本特点。着色方面，画面注重色块搭配，运用色差强调画面氛围，以烘托和谐气息。人体描绘善用“屈铁盘丝”、刻画等的手法，突出人物肌体弹性，加强人体审美要求。所见塑像佛陀“宝相庄严”，菩萨“慈祥可亲”，金刚“勇猛威武”，罗汉“各见本色”，涅槃像“安怡宁静”，符合佛典规范又富人情冷暖。 菱格画是克孜尔石窟艺术表达的独特手法，残存壁画的70余窟中，除47、48、67、76、81、189等窟外，其余石窟上均画满了菱形格画，配合纵券顶后更显和谐壮观，菱形格以石青、白粉、石绿等冷色为主，配以黑、赭等暖色，排列有序，庄重肃穆，简洁明快。每一菱形格的顶端指向券顶的纵轴线，形成一道道各有变化的半圆形向心弧圈，与券面的弧度正好吻合，加强了建筑体内部的节奏感。谭树桐先生认为，龟兹菱格画故事情节凝练，每个菱形格选择的场面故事可以概括整体，装饰性与写实性相互映发，变穹顶为苍穹，扩大了绘画艺术表现空间的层次与深度。④受菱形格空间所限，艺术家们更注重情节的凝练与形象的塑造，追求最凝练的图画表达曲折的故事情节，如114窟“萨垂那太子跳崖饲虎”故事，艺术家只是抓住“跳崖”“饲虎”的重要情节，舍弃其他情节的描绘以突出主题。
二、克孜尔石窟艺术的文化价值
艺术是精神层面的文化载体，“与一定时代社会的实用功利紧密结合在一起，与各种物质的或精神的需求内容相关联”。⑤克孜尔石窟壁画内容丰富，具有强烈的图像证史的视觉说服力，其艺术表现形式是龟兹地区文化发展的代表性符号，蕴含着龟兹地区特有的精神价值、思维方式以及丰富的创造力，真实地反映了当时当地的社会生活，与民俗文化、地方文化、历史文化及当地人民的文化感情、价值观认同密切联系，具有极为重要的文化价值。
（一）历史文献价值——龟兹地区政治、文化和社会生活的重要记录
图像证史在西方史学研究中渊源已久，布尔哈特曾提倡用“图像和历史遗迹来见证人类精神发展的各个阶段”，以此解读所处时代思想的结构及其表象，⑥扩大历史研究的视野与范畴。⑦上世纪20年代，艺术史学界就开始广泛使用“图像研究”“图像学”的学术术语，潘诺夫斯基（E.Panofsky）、温德（E.Wind）、维特克夫尔（R.Wittkower）等人将图像学定义为对历史——解释学进行论证的科学，挖掘图像背后的文化、政治、生活等含义，年鉴学派第一代史学家布洛赫（Marc Bloch）运用雕塑、壁画为证据研究封建社会⑧。从证据学的角度来讲，图像比语言文字更能直接、形象地反映社会原貌，其细节更为真实可信，当为第一手史料来补充文献的缺漏，克孜尔石窟壁画涉及题材广泛，是一部反映龟兹社会文化、农耕战事、乐舞风貌的“图像民族志”，细腻地反映了龟兹地区的日常生活与精神信仰的各种细节，是研究龟兹历史的主要史料。
龟兹为丝路必经之地，络绎不绝的往来客商充实着龟兹地方财富，丰富着地方文化。以壁画所见服饰为例，克孜尔石窟所见头戴毡帽，身着对襟翻领窄袖袷袢，下身小口裤、靴鞋的服饰形象，是古代龟兹地区民俗的真实写照。克孜尔69窟《鹿野苑说法图》中绘有戴冠男子，其一绺长发散披两肩，内穿圆领紧身上衣，外服大领、半袖，对襟长袍，領、袖、襟端分别缝制了不同的衣料，腰部束以珠形带，佩以短剑;女像亦戴冠，冠前珠玑与禽鸟羽毛，冠顶绘有蛇首，头发过肩浓密，耳垂金环，此乃当时典型的龟兹贵族服饰，为后期研究古代龟兹服饰提供了丰富的素材。
此外，除却丰富的人物形象，克孜尔石窟中绘有大量动植物画像，此为该石窟艺术创作的特征之一。真实可感的动植物形象均为现实主义的创作，体现了龟兹地区丰富的自然文化资源。据王伯敏统计，克孜尔石窟中高于10厘米的树形象，约有五六万棵，小树、小花等形象则难以计数。⑨“伸臂布指”的“花”“树”以外，密布着各种动物丰富画面，仅克孜尔石窟第224窟劵顶绘有虎、象、狮、马、熊、大角羊、兔、猴、狗、大雁、鹦鹉、鸭、蛇等19种动物，可知龟兹地区的生态环境;76窟四壁及窟顶绘满了孔雀，谓之孔雀洞，足见孔雀为此地常见之物;80窟牛斗虎源自于画师对游牧社会的熟悉，此乃生活折射在艺术领域的体现。
（二）多元文化价值——丰富了龟兹地区的文化内涵
古代龟兹位于丝路枢纽地段，勤劳智慧的古龟兹人民融合东西方多元文化，创造了博大精深的龟兹文明。在多样化、整体化的具体视角下形成关照认知以研究克孜尔石窟艺术的文化价值，可透析其艺术的多元化文化交流与融合的背景。龟兹文化具有强烈的包容性，良好的社会环境使得诸多文化体系都在此时得以融合和传递。以龟兹飞天为例，龟兹式飞天是在继承了龟兹屈铁丝描的技法后，吸收中原线的造型后形成，克孜尔尕哈石窟11窟中的带翅飞天，是大月氏西迁在印度河流域时受希腊文化影响的遗迹;克孜尔石窟47、196窟的飞天形象，以色块和面造型，少用线条，用色浓重，注重明度与色度的对比，深肤色配以亮色飘带，暖肤色配以冷色调，是受到了印度飞天的影响，体现了民族文化交流中的模仿与创造。
再如，克孜尔石窟中多见裸体艺术，32窟、188窟、224窟中有见男子裸体形象;8、38、98、163、181、186、198窟有见听法裸女和卧裸女结合的情形;80窟的《水人戏蛇》形象在汉代时就传入中原，《西京赋》中就有言“水人弄蛇，奇幻倏忽”;193窟有裸女出浴图;13窟左壁有躺浴在浴盆内的裸女;181窟壁画中的善爱乾闼婆王及其眷属的画幅上有王妻全裸像;110窟有耶输陀罗与宫女熟睡后的裸体;175窟中有婀娜多姿的裸体舞伎，此均为龟兹画师们的不朽之作。姚士宏等人认为这种裸体艺术或是受到犍陀罗艺术的影响;还有人认为正是龟兹所处的地理位置决定其包容性强，社会相对开放，思想禁锢较少，对来自印度的裸体艺术采取了吸收接纳的态度;⑩邵养德等学者认为古希腊为裸体艺术的故乡，克孜尔裸体创作亦是受到了古希腊文化的影响;{11}苏北海则认为是龟兹本地固有的文化传统，无论是何种见解，都体现了克孜尔石窟艺术的多元性。
值得关注的是，克孜尔石窟所绘丰富的乐器，其形象资料更体现出东西文化的交融。波斯“四弦琵琶”传入龟兹地区后被创造性地改造为“五弦琵琶”，在龟兹壁画中出现次数最多;产生于西亚及伊朗的“曲颈琵琶”见于克孜尔23、30窟;西亚、波斯等地的竖箜篌在23、28窟中有见;193、224窟中，有改造后的羌笛;古代亚述人和埃及人广泛使用的手鼓，在克孜尔38窟的《天宫伎乐图》中亦能见到，此外如唢呐、铜钹、铜角、腰鼓、答腊鼓等体现文化交融的乐器均在克孜尔石窟中见到，见证了此地千百年来的文化融合，为研究乐器的东西方文化交流提供了丰富的图像素材。 （三）艺术价值——反映出较高的艺术水准与深厚的文化原型
菱形画创作是龟兹绘画的重要表现形式，除在吐峪沟千佛洞与焉耆明屋洞窟偶见外，全国其他石窟均未有见。有学者称菱形格壁画原型来自于佛经中的须弥山，{12}有学者称菱格画来源于汉文化，{13}也有学者称菱形格来源于龟兹民间。{14}“任何地区的佛教艺术都与本地区的现实生活密切相关”，{15}龟兹菱形格的创作应与龟兹传统文化密切相关。近现代库车考古出土文物中，多见“三角纹”，如龟兹皮朗故城哈拉墩遗址曾出土陶片中，其纹饰有骈形三角纹、实体三角纹、双线三角纹等，并出土了兽骨制成的条状、扁条状、实体、叶状、三角形镞等实物，这种三角纹在龟兹文化乃至西域原始文化中屡见不鲜。苏北海认为此乃女性崇拜的象征符号，是龟兹传统文化的根源。{16}
三角纹是人类艺术造型中最常见的几何纹样，剧透强烈的象征意义。{17}卫聚贤考释“帝”字时就指出“帝”字上部的“（倒△）”为女子生殖器;{18}王襄言：“（倒△），古帝字”;卫聚贤言：“新时期时期彩陶多三角纹如‘（倒△）’形，即女性生殖器象征，此后三角演变为‘帝’字。”{19}三角纹作为女性生殖神力的象征符号，在史前宗教艺术中广为流传，最终沉淀为丰产符号，{20}龟兹菱形格创作亦是史前艺术文化的沉淀，具有悠久的文化传承。
总之，克孜尔石窟艺术凝聚了龟兹地区浓厚的地域文化和传统文化资源，东西方多重文化在此得以立体化呈现，表现出独特的艺术形态。以图证史，挖掘壁画图像的民族志素材，从不同角度对克孜尔石窟艺术的文化价值进行深度阐述，对于保护石窟艺术文化遗产，传承地方历史文化，维系各民族精神情感，发展现代文化产业具有重要意义。
[注 释]
①{16}苏北海：《丝绸之路龟兹研究》，新疆人民出版社2009年版，第286页、第328页。
②大般涅槃经。
③周菁葆：《丝绸之路艺术研究》，新疆人民出版社1990年版，第128页。
④谭树桐：《龟兹菱形格画与汉博山炉》，《新疆艺术》，1987年第4期。
⑤黄淑娉、龚佩华：《文化人类学理论方法研究》，广东高等教育出版社，1996年版，第167页。
⑥[英]彼得·伯克著、杨豫译：《图像证史》，北京大学出版社2008年版。
⑦曹意强：《“图像证史”——两个文化史经典实例》，《新美术》，2005年第2期。
⑧杨骊：《四重证据法》，复旦大学出版社2019年版，第48页。
⑨王伯敏：《克孜尔石窟的壁画山水》，《丝绸之路造型艺术》，新疆人民出版社1985年版，第87页。
⑩韩翔、朱英荣：《龟兹石窟》，新疆大学出版社1990年版，第256页。
{11}邵养德：《造型艺术对人体的表现》，《新疆艺术》，1983年第4期。
{12}王子云：《新疆拜城赫色尓石窟》，《文物参考资料》，1955年第2期;丁福保：《佛学大辞典》，第1127页;史晓明、张爱红：《克孜尔石窟菱格画形式探微》，《敦煌研究》，1991年第4期。
{13}徐永明：《新疆克孜尔石窟壁画中菱形格艺术源流初探》，《新疆文物》，1987年第3期;谭树桐：《龟兹菱格画和汉博山炉》，《新疆艺术》，1987年第4期。
{14}袁亭鹤：《龟兹风壁画初探》，《丝绸之路造型艺术》，新疆人民出版社1985年版，第228頁;苏北海：《丝绸之路龟兹研究》，新疆人民出版社2009年版，第326页。
{15}张光福：《库车的壁画艺术》，《丝绸之路造型艺术》，新疆人民出版社1985年版，第46页。
{17}{20}刘学堂：《新疆史前宗教研究》，民族出版社2009年版，第319页、第321页。
{18}卫聚贤：《古史研究·三皇及五帝》，商务印书馆1937年版;转引自盖山林：《内蒙古岩画的文化解读》，北京图书馆出版社2002年版，第467页。
{19}龚维英：《原始崇拜纲要》，中国民间文艺出版社1998年版，第76页;转引自刘学堂：《新疆史前宗教研究》，民族出版社2009年版，第320页。
[关键词] 克孜尔石窟;艺术形态;文化价值
[中图分类号] K879.25 [文献标识码] A [文章编号] 1005-3115（2019）03-0147-04
克孜尔石窟位于新疆拜城县克孜尔镇东南8公里处渭干河河谷北岸的明屋塔格山麓，现有洞窟236个，窟形完整的70余窟，保存有近1万平方米形象生动、色彩绚丽的壁画及部分塑像残躯寺塔。阎文儒教授依据窟形、壁画题材风格将克孜尔石窟保存较好的74个石窟分为四期，第一期为东汉后期，第二期为西晋时期，第三期为南北朝至隋时期，第四期为唐、宋时期，此为国内最具有代表性的分期。①就石窟功能而言，克孜尔石窟有专供僧侣瞻仰、礼佛之用的支提窟，专供僧尼起居之用的毗诃罗窟，苦修之用的禅窟，埋放僧尼骨灰的罗汉窟及储藏粮食的仓库窟。早期石窟中，毗诃罗窟和禅窟占有很大比重，具有小乘佛教文化的特点，后期因受到大乘佛教思想影响，注重行、性修行，禅窟渐少，毗诃罗窟面积逐渐放大。
克孜尔石窟壁画内容丰富，除却大量珍贵的佛教教义画面，也包含大量畜牧、狩猎、农耕、手工、乘骑、车船和建筑等内容，以龟兹文化成分为主，又吸取了中原艺术、印度艺术、中亚艺术等外来因素，具有特殊的艺术特点，其窟形特质、壁画题材和艺术风格深刻反映了龟兹佛教的盛况，代表了古代龟兹地区的文化艺术水准。
一、克孜尔石窟的艺术形态
由于独特的丝路位置，克孜尔石窟包容了多元文化因素，是一部丰富的“历史与文化的教科书”，呈现出特有的艺术形态。
（一）故事题材丰富
克孜尔石窟壁画中，多绘有本生、佛传、因缘、供养故事壁画。克孜尔石窟中的本生故事画题材丰富，种类繁多，可见鹿本生、象本生、兔本生、猴本生等故事，通过“于过去作鹿、作罴、作獐、作兔、作粟散王、转轮圣王、龙、金翅鸟，诸如是等菩萨道”，②以揭示“万物皆有佛性”的哲理。据周菁葆统计，龟兹石窟本生故事画面有442幅，可识别的近70种，③多《兔王焚身供养仙人》《摩珂萨锤王子舍身饲虎》《尸毗王割肉施鹰》《莲花王舍身作赤鱼本生》等内容。
出于现实需要，作为丝路南道的必经之地，克孜尔石窟壁画内容中含有大量反映商贸往来的信息，如《马王渡客商出海》《龟救商客被杀》《萨坡燃臂救商旅》《狮象舍身救商客》《商主勇斗旷野鬼》等，具有浓郁的现实主义色彩。丝路漫长悠远，途中艰难险阻无法预料，胡商贩客穿越沙漠湖海付出了艰辛的代价，本生故事壁畫为其留下了鲜活的记载，图像叙事真实再现了《后汉书·西域传》中记载的“驰命走驿，不绝于时月，商胡贩客，日款于塞下”的丝路商贸景象，更是体现了龟兹商贸文化与佛教的紧密关联。
克孜尔石窟残存佛传故事题材60余种，如110窟以连环画式的方格画面连续铺陈佛之传记;69窟主室门上方的《鹿野苑说法图》展现了宏大的说法场面;175窟展示生死轮回，此类壁画题材少于本生故事画。因缘题材的故事绘在中心柱形支提窟的拱形窟顶上，四壁采取上下方层、左右分格的形式，每一菱形格中讲述一个因缘故事主题，如224窟的《沙弥均提缘》、175窟的《梵志燃灯因缘》、178窟的《沙弥守戒自杀因缘》等。供养故事亦是体现社会风貌的主要题材之一，克孜尔石窟38窟窟顶绘有乐舞供养，展现了龟兹地区特有的音乐文化风格，此外，还包含有熊、布帛、彩伞、灯明、宝盖、瓜瓤、杂耍、容器、大雁、蛇、牛、虎、象、鹦鹉、彩带、清洁、玉镯、纸卷等供养形式的故事画。
（二）人物形象丰满
克孜尔石窟壁画以佛像画最为重要，多展现僧徒及善男信女礼佛、拜佛的庄严场景，涉及人物众多，姿态丰满。在185窟的左右两壁、188窟正壁、123窟右壁（大立佛身光中绘有许多小立佛）、69窟左壁（托钵佛）等窟内均有对释迦牟尼立佛的形象描绘。因龟兹石窟中的主要菩萨像为小乘佛教艺术，故在克孜尔石窟的诸多主室门上绘有弥勒说法图。如38窟窟门上的壁绘，弥勒菩萨身旁还绘有思定菩萨、亲近菩萨、思维菩萨等，秀丽慈祥，头戴宝冠，服饰华美;99窟中心柱正面佛龛旁的绘有骑象的普贤菩萨，饰物华贵，端庄华丽;69窟右甬道右壁佛像旁的四尊供养菩萨，或手持宝环，或执花环，或托花盘，或仰望佛祖，束发珠冠，浓眉大眼，为典型的龟兹人形貌;205窟左右壁有释迦牟尼说法图，绘有闻法菩萨像，圆脸丰颐，大耳高鼻，闻法后的欢快神态洋溢在脸上，身上装饰有珠宝饰环，华贵丰润。金刚力士亦是克孜尔壁画中常见的形象，175窟中心柱正面佛龛壁间的金刚力士为武士形象，头戴战帽，身穿铠甲，手握金刚杵，威武雄壮;而163窟、69窟的金刚力士则是以菩萨形象出现，均为菩萨装束，头部后面绘有项光，手握金刚杵，准备保护佛像。163窟的金刚力士还紧捏着蛇头，一副制服蛇妖的姿态。
龟兹是丝绸之路上重要的商贸必经之地，信仰佛教的王公贵族掌握了巨大的经济财富后，祈盼来生福泽丰厚，于是凿窟盖寺，绘制佛像，并将自己及家人的形象绘制在佛窟之内，该地石窟内出现了大量的供养人形象。205窟中有唐代龟兹苏伐勃駃之前一位国王托提卡往后司瓦普拉普哈的龟兹文题字，以及王和夫人作为供养人的画像;104窟左甬道左壁和右甬道右壁上均绘有翻领褶襟、窄袖长袍、披发垂项的龟兹供养人，与《旧唐书·西域传》中记载的龟兹人形象基本吻合。此外，除了龟兹供养人，克孜尔石窟中也有汉族、回鹘供养人，在库木土拉15窟中，还存有吐蕃供养人。
（三）表现手法独特
克孜尔石窟艺术表现手法独特，壁画以干壁画、湿壁画为主，因主要用于供佛教僧侣及供养人参拜学习之用，壁画以青、绿冷色为基调以体现淡泊、性空，此乃克孜尔石窟的基本特点。着色方面，画面注重色块搭配，运用色差强调画面氛围，以烘托和谐气息。人体描绘善用“屈铁盘丝”、刻画等的手法，突出人物肌体弹性，加强人体审美要求。所见塑像佛陀“宝相庄严”，菩萨“慈祥可亲”，金刚“勇猛威武”，罗汉“各见本色”，涅槃像“安怡宁静”，符合佛典规范又富人情冷暖。 菱格画是克孜尔石窟艺术表达的独特手法，残存壁画的70余窟中，除47、48、67、76、81、189等窟外，其余石窟上均画满了菱形格画，配合纵券顶后更显和谐壮观，菱形格以石青、白粉、石绿等冷色为主，配以黑、赭等暖色，排列有序，庄重肃穆，简洁明快。每一菱形格的顶端指向券顶的纵轴线，形成一道道各有变化的半圆形向心弧圈，与券面的弧度正好吻合，加强了建筑体内部的节奏感。谭树桐先生认为，龟兹菱格画故事情节凝练，每个菱形格选择的场面故事可以概括整体，装饰性与写实性相互映发，变穹顶为苍穹，扩大了绘画艺术表现空间的层次与深度。④受菱形格空间所限，艺术家们更注重情节的凝练与形象的塑造，追求最凝练的图画表达曲折的故事情节，如114窟“萨垂那太子跳崖饲虎”故事，艺术家只是抓住“跳崖”“饲虎”的重要情节，舍弃其他情节的描绘以突出主题。
二、克孜尔石窟艺术的文化价值
艺术是精神层面的文化载体，“与一定时代社会的实用功利紧密结合在一起，与各种物质的或精神的需求内容相关联”。⑤克孜尔石窟壁画内容丰富，具有强烈的图像证史的视觉说服力，其艺术表现形式是龟兹地区文化发展的代表性符号，蕴含着龟兹地区特有的精神价值、思维方式以及丰富的创造力，真实地反映了当时当地的社会生活，与民俗文化、地方文化、历史文化及当地人民的文化感情、价值观认同密切联系，具有极为重要的文化价值。
（一）历史文献价值——龟兹地区政治、文化和社会生活的重要记录
图像证史在西方史学研究中渊源已久，布尔哈特曾提倡用“图像和历史遗迹来见证人类精神发展的各个阶段”，以此解读所处时代思想的结构及其表象，⑥扩大历史研究的视野与范畴。⑦上世纪20年代，艺术史学界就开始广泛使用“图像研究”“图像学”的学术术语，潘诺夫斯基（E.Panofsky）、温德（E.Wind）、维特克夫尔（R.Wittkower）等人将图像学定义为对历史——解释学进行论证的科学，挖掘图像背后的文化、政治、生活等含义，年鉴学派第一代史学家布洛赫（Marc Bloch）运用雕塑、壁画为证据研究封建社会⑧。从证据学的角度来讲，图像比语言文字更能直接、形象地反映社会原貌，其细节更为真实可信，当为第一手史料来补充文献的缺漏，克孜尔石窟壁画涉及题材广泛，是一部反映龟兹社会文化、农耕战事、乐舞风貌的“图像民族志”，细腻地反映了龟兹地区的日常生活与精神信仰的各种细节，是研究龟兹历史的主要史料。
龟兹为丝路必经之地，络绎不绝的往来客商充实着龟兹地方财富，丰富着地方文化。以壁画所见服饰为例，克孜尔石窟所见头戴毡帽，身着对襟翻领窄袖袷袢，下身小口裤、靴鞋的服饰形象，是古代龟兹地区民俗的真实写照。克孜尔69窟《鹿野苑说法图》中绘有戴冠男子，其一绺长发散披两肩，内穿圆领紧身上衣，外服大领、半袖，对襟长袍，領、袖、襟端分别缝制了不同的衣料，腰部束以珠形带，佩以短剑;女像亦戴冠，冠前珠玑与禽鸟羽毛，冠顶绘有蛇首，头发过肩浓密，耳垂金环，此乃当时典型的龟兹贵族服饰，为后期研究古代龟兹服饰提供了丰富的素材。
此外，除却丰富的人物形象，克孜尔石窟中绘有大量动植物画像，此为该石窟艺术创作的特征之一。真实可感的动植物形象均为现实主义的创作，体现了龟兹地区丰富的自然文化资源。据王伯敏统计，克孜尔石窟中高于10厘米的树形象，约有五六万棵，小树、小花等形象则难以计数。⑨“伸臂布指”的“花”“树”以外，密布着各种动物丰富画面，仅克孜尔石窟第224窟劵顶绘有虎、象、狮、马、熊、大角羊、兔、猴、狗、大雁、鹦鹉、鸭、蛇等19种动物，可知龟兹地区的生态环境;76窟四壁及窟顶绘满了孔雀，谓之孔雀洞，足见孔雀为此地常见之物;80窟牛斗虎源自于画师对游牧社会的熟悉，此乃生活折射在艺术领域的体现。
（二）多元文化价值——丰富了龟兹地区的文化内涵
古代龟兹位于丝路枢纽地段，勤劳智慧的古龟兹人民融合东西方多元文化，创造了博大精深的龟兹文明。在多样化、整体化的具体视角下形成关照认知以研究克孜尔石窟艺术的文化价值，可透析其艺术的多元化文化交流与融合的背景。龟兹文化具有强烈的包容性，良好的社会环境使得诸多文化体系都在此时得以融合和传递。以龟兹飞天为例，龟兹式飞天是在继承了龟兹屈铁丝描的技法后，吸收中原线的造型后形成，克孜尔尕哈石窟11窟中的带翅飞天，是大月氏西迁在印度河流域时受希腊文化影响的遗迹;克孜尔石窟47、196窟的飞天形象，以色块和面造型，少用线条，用色浓重，注重明度与色度的对比，深肤色配以亮色飘带，暖肤色配以冷色调，是受到了印度飞天的影响，体现了民族文化交流中的模仿与创造。
再如，克孜尔石窟中多见裸体艺术，32窟、188窟、224窟中有见男子裸体形象;8、38、98、163、181、186、198窟有见听法裸女和卧裸女结合的情形;80窟的《水人戏蛇》形象在汉代时就传入中原，《西京赋》中就有言“水人弄蛇，奇幻倏忽”;193窟有裸女出浴图;13窟左壁有躺浴在浴盆内的裸女;181窟壁画中的善爱乾闼婆王及其眷属的画幅上有王妻全裸像;110窟有耶输陀罗与宫女熟睡后的裸体;175窟中有婀娜多姿的裸体舞伎，此均为龟兹画师们的不朽之作。姚士宏等人认为这种裸体艺术或是受到犍陀罗艺术的影响;还有人认为正是龟兹所处的地理位置决定其包容性强，社会相对开放，思想禁锢较少，对来自印度的裸体艺术采取了吸收接纳的态度;⑩邵养德等学者认为古希腊为裸体艺术的故乡，克孜尔裸体创作亦是受到了古希腊文化的影响;{11}苏北海则认为是龟兹本地固有的文化传统，无论是何种见解，都体现了克孜尔石窟艺术的多元性。
值得关注的是，克孜尔石窟所绘丰富的乐器，其形象资料更体现出东西文化的交融。波斯“四弦琵琶”传入龟兹地区后被创造性地改造为“五弦琵琶”，在龟兹壁画中出现次数最多;产生于西亚及伊朗的“曲颈琵琶”见于克孜尔23、30窟;西亚、波斯等地的竖箜篌在23、28窟中有见;193、224窟中，有改造后的羌笛;古代亚述人和埃及人广泛使用的手鼓，在克孜尔38窟的《天宫伎乐图》中亦能见到，此外如唢呐、铜钹、铜角、腰鼓、答腊鼓等体现文化交融的乐器均在克孜尔石窟中见到，见证了此地千百年来的文化融合，为研究乐器的东西方文化交流提供了丰富的图像素材。 （三）艺术价值——反映出较高的艺术水准与深厚的文化原型
菱形画创作是龟兹绘画的重要表现形式，除在吐峪沟千佛洞与焉耆明屋洞窟偶见外，全国其他石窟均未有见。有学者称菱形格壁画原型来自于佛经中的须弥山，{12}有学者称菱格画来源于汉文化，{13}也有学者称菱形格来源于龟兹民间。{14}“任何地区的佛教艺术都与本地区的现实生活密切相关”，{15}龟兹菱形格的创作应与龟兹传统文化密切相关。近现代库车考古出土文物中，多见“三角纹”，如龟兹皮朗故城哈拉墩遗址曾出土陶片中，其纹饰有骈形三角纹、实体三角纹、双线三角纹等，并出土了兽骨制成的条状、扁条状、实体、叶状、三角形镞等实物，这种三角纹在龟兹文化乃至西域原始文化中屡见不鲜。苏北海认为此乃女性崇拜的象征符号，是龟兹传统文化的根源。{16}
三角纹是人类艺术造型中最常见的几何纹样，剧透强烈的象征意义。{17}卫聚贤考释“帝”字时就指出“帝”字上部的“（倒△）”为女子生殖器;{18}王襄言：“（倒△），古帝字”;卫聚贤言：“新时期时期彩陶多三角纹如‘（倒△）’形，即女性生殖器象征，此后三角演变为‘帝’字。”{19}三角纹作为女性生殖神力的象征符号，在史前宗教艺术中广为流传，最终沉淀为丰产符号，{20}龟兹菱形格创作亦是史前艺术文化的沉淀，具有悠久的文化传承。
总之，克孜尔石窟艺术凝聚了龟兹地区浓厚的地域文化和传统文化资源，东西方多重文化在此得以立体化呈现，表现出独特的艺术形态。以图证史，挖掘壁画图像的民族志素材，从不同角度对克孜尔石窟艺术的文化价值进行深度阐述，对于保护石窟艺术文化遗产，传承地方历史文化，维系各民族精神情感，发展现代文化产业具有重要意义。
[注 释]
①{16}苏北海：《丝绸之路龟兹研究》，新疆人民出版社2009年版，第286页、第328页。
②大般涅槃经。
③周菁葆：《丝绸之路艺术研究》，新疆人民出版社1990年版，第128页。
④谭树桐：《龟兹菱形格画与汉博山炉》，《新疆艺术》，1987年第4期。
⑤黄淑娉、龚佩华：《文化人类学理论方法研究》，广东高等教育出版社，1996年版，第167页。
⑥[英]彼得·伯克著、杨豫译：《图像证史》，北京大学出版社2008年版。
⑦曹意强：《“图像证史”——两个文化史经典实例》，《新美术》，2005年第2期。
⑧杨骊：《四重证据法》，复旦大学出版社2019年版，第48页。
⑨王伯敏：《克孜尔石窟的壁画山水》，《丝绸之路造型艺术》，新疆人民出版社1985年版，第87页。
⑩韩翔、朱英荣：《龟兹石窟》，新疆大学出版社1990年版，第256页。
{11}邵养德：《造型艺术对人体的表现》，《新疆艺术》，1983年第4期。
{12}王子云：《新疆拜城赫色尓石窟》，《文物参考资料》，1955年第2期;丁福保：《佛学大辞典》，第1127页;史晓明、张爱红：《克孜尔石窟菱格画形式探微》，《敦煌研究》，1991年第4期。
{13}徐永明：《新疆克孜尔石窟壁画中菱形格艺术源流初探》，《新疆文物》，1987年第3期;谭树桐：《龟兹菱格画和汉博山炉》，《新疆艺术》，1987年第4期。
{14}袁亭鹤：《龟兹风壁画初探》，《丝绸之路造型艺术》，新疆人民出版社1985年版，第228頁;苏北海：《丝绸之路龟兹研究》，新疆人民出版社2009年版，第326页。
{15}张光福：《库车的壁画艺术》，《丝绸之路造型艺术》，新疆人民出版社1985年版，第46页。
{17}{20}刘学堂：《新疆史前宗教研究》，民族出版社2009年版，第319页、第321页。
{18}卫聚贤：《古史研究·三皇及五帝》，商务印书馆1937年版;转引自盖山林：《内蒙古岩画的文化解读》，北京图书馆出版社2002年版，第467页。
{19}龚维英：《原始崇拜纲要》，中国民间文艺出版社1998年版，第76页;转引自刘学堂：《新疆史前宗教研究》，民族出版社2009年版，第320页。