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【摘要】我国纪录片发展至今已经经历过几十年的发展，在创作理念上经历了教育与指导、客观与再现、主观与表现三个时期。在纪录片呈现不断壮大之势的今天，贾樟柯作为内地电影的第六代导演，将纪录片的拍摄手法不断推新，在国内和国际上都获得了好评。本文以其2009年制作的电影纪录片《海上传奇》为例，分析纪录片中的符号语言。
【关键字】纪录片 符号语言 《海上传奇》
一、叙事结构，承载影像的符号
结构主义大师托多罗夫在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中，第一次提出了“叙事学”这一概念。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重作用的结果。索绪尔的结构主义语言学从共时性的角度，即语言的内在结构角度去考察语言，对叙事学的研究产生了重大影响。
由叙事学的定义我们不难看出，无论是电影、电视，还是纪录片，都是作为一种叙事文体产生的，相应的，把纪录片的叙事结构研究清楚，可以更好地为理解影片服务。研究世界范围内的纪录片，可以发现它是一个开放性的媒介，除了要将真实的人、事、物忠实地记录其中之外，它还是美学的一种载体形式。影像不只是单纯的直线式记录，创作者还要通过拍摄角度、拍摄技巧、剪辑方式等将自己的主观意志融入其中。在《海上传奇》这部影片中，创作者向我们呈现的是一种缀合式团块结构的组合方式。它通过一个全知全能的女人的视角，将18个打乱时空的叙事片段穿插其中，影片没有明晰的时间性，故事的发展没有外在的因果关系，也没有连贯统一的情节主线和戏剧冲突焦点。一个无背景、无身份、无语言的女子，用自己的眼睛在城市中游走，用眼睛看到了这18个故事。影片的这种块状的呈现方式，形成了“形散神不散”的散文式结构，它不以情节和哲理取胜，而是以意象意境耐人寻味。
这种组合方式的优点是通过不断交替变换的线索，富有变化的叙事节奏，让受众时刻保持好奇的心态，而不至于出现视听疲劳。受众会不断随着影片中的女人的眼睛，探寻上海这个城市的一切，并努力寻找下一个叙事点。
二、话语方式，构成影像的符号
《海上传奇》的18个片段是由18个讲述者的叙述串连而成的，这些讲述者中有讲述自己的故事的，也有讲述自己父辈母辈的经历的。除了这些口头讲述的人，影片还有一个主人公——四处游走的女人，此外，影片还由多段影视资料穿插其中。这些话语所表达的作用是完全不同的。
纪录片的话语层次通常由三个方面组成：全知全能叙事，限制性叙事和纯客观叙事。全知全能叙事通常采用第三人称，他在影片当中无所不能。《海上传奇》中的女人就扮演着这样的角色。她行走在上海的大街小巷，她想知道什么，就用自己的眼睛去看什么，通过她的寻找，这18个与上海历史紧密相关的讲述者出现了。而18个被采访者，他们采用第一人称的形式讲述故事，他们的话语层次是限制性的叙事，即他们只能讲述自己或与自己相关的符合主题的故事。影片中的非叙述性话语通过其所引用的影片表现，在影片中，分别引用了王冰的《战上海》，王童的《红柿子》，侯孝贤的《海上花》，谢晋的《黄宝妹》和《舞台姐妹》，王家卫的《阿飞正传》和安东尼奥尼的《中国》来进行转场，这些影视资料话语没有作为影片叙事的成分，而是一种纯客观的展现。
在《海上传奇》中，纪录片的三个话语层次都被采用了。当然，并不是每部纪录片都需要这样全部呈现，并且这些叙事的角度也并不是绝对的，他们也可以相互转化或者交叉使用。纪录片三个层次的交替推进使纪录片带有一定的节奏感和艺术美感，它将纪录片语言层次的拓展发挥到了极致。
三、镜头语言
《海上传奇》采用了虚实交织的创作手法，将一个个对上海历史发展有重大作用的人物讲述出来。他们中有政治家杨杏佛的儿子杨小佛，有曾国藩的曾外孙女，翻译教师张心漪，有上海滩黑帮杜月笙的女儿杜美如，有全国劳模黄宝妹，有演员上官云珠的儿子，也有当代大画家陈丹青，甚至连韩寒也出现其中。这些角色抛开了阶级差别，唯一将他们串联到一起的是他们以及他们祖辈在上海历史变换中所扮演的角色。
镜头是纪录片中最基本的符号，本文通过分析几个影片中所展现的镜头，来对创作者的主观意念进行符号解读。在采访味精大王张逸云的儿子张原孙时，镜头对准了老人家随着迪克·海姆斯的《I wish I knew》的背景音乐跳的一段交谊舞。席间，老人笔挺的西装，恰到好处的领结，绅士般的舞姿，象征着知识分子身份的眼镜，这一系列镜头语言作为符号，象征性地传达出一个老上海人经历时代的巨变后的那一份淡然。
纪录片中的镜头语言承担着表现与叙事的双重作用，每一个镜头的衔接、转承都有不可忽视的作用。《海上传奇》中出现了许多空镜头，这些空镜头不是孤立存在的，它作为组成影片的符号，也承担着部分叙事的功能。在对曾国藩的曾外孙女张心漪女士采访之前，镜头对准了台湾的101大厦，这座大厦是现代金融的组合体，镜头对101大厦进行中远景的拍摄，然后转到讲述者张心漪的脸上，这一巧妙的衔接将古今两个代表历史前沿的人物安排在一起，让我们在聆听讲述的同时不忘感叹历史的前进潮流。这些空镜头的选择和组合，代表着不同意义的所指，也在一定的环境和条件下作为创作者的主题创造物而体现出来。
四、音乐的象征性
瑞士语言学家索绪尔将符号分成了两类，一类是能指，即符号所具有的物质表现形式，例如声音、语言、音乐等；另一类是符号所要传递和表达出的概念，即所指。在《海上传奇》中，大量的音乐的运用，也传递出了不一样的感受。它作为一种符号语言，不仅起着补充、调节、证实等作用，更是作为一种象征性的符号，承担着叙事的功能。
影片中的音乐可以分为两种，一种是同期声，一种是后期制作的音乐，这两种音乐传达出不一样的效果。其中，同期声的音乐更加真实、自然，很多情绪可以通过其得到释放，而后期加工上去的音乐则体现出创作者的精心选择和巧妙安排。
在整部影片中，林强制作的背景音乐“留住芳华”不时响起，它让我们不必因为历史的洪流而无奈，让我们用笑声暂缓了回忆曾经的叹息。同期声在这部影片中被多次用到。张原孙沧桑献唱的《I wish I knew》,潘迪华深情的翻唱周璇的《永远的微笑》，他们的心境，通过这一首首的歌传达出来。
结语
《海上传奇》整部影片都运用现场原生态的方式进行记录，无论是其中的镜头语言或者非镜头语言，例如音乐等，都将符号的隐喻作用发挥到极致。受众在对影片进行创造性的解码过程中，必定存在一定数量的、非对称性的、有结构的反馈，并重新纳入到意义生产过程之中，在生产与流通中不断消费和增长，创作者的意念在阐释与被阐释的过程中不断得到释放。
参考文献
①亢海玲，《从符号学角度审视“主观与表现”纪录片——以张以庆作品为例》，《安徽文学》，2007（5）
②赵婷、刘嘉，《纪录片的话语层次》，《贵州工业大学学报（社会科学版）》，2008（6）
③卢广斌，《体验纪录片中的镜头语言》，《科技传播》，2010（11）
（作者：中南民族大学文学与新闻传播学院学生）
责编：周蕾
【关键字】纪录片 符号语言 《海上传奇》
一、叙事结构，承载影像的符号
结构主义大师托多罗夫在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中，第一次提出了“叙事学”这一概念。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重作用的结果。索绪尔的结构主义语言学从共时性的角度，即语言的内在结构角度去考察语言，对叙事学的研究产生了重大影响。
由叙事学的定义我们不难看出，无论是电影、电视，还是纪录片，都是作为一种叙事文体产生的，相应的，把纪录片的叙事结构研究清楚，可以更好地为理解影片服务。研究世界范围内的纪录片，可以发现它是一个开放性的媒介，除了要将真实的人、事、物忠实地记录其中之外，它还是美学的一种载体形式。影像不只是单纯的直线式记录，创作者还要通过拍摄角度、拍摄技巧、剪辑方式等将自己的主观意志融入其中。在《海上传奇》这部影片中，创作者向我们呈现的是一种缀合式团块结构的组合方式。它通过一个全知全能的女人的视角，将18个打乱时空的叙事片段穿插其中，影片没有明晰的时间性，故事的发展没有外在的因果关系，也没有连贯统一的情节主线和戏剧冲突焦点。一个无背景、无身份、无语言的女子，用自己的眼睛在城市中游走，用眼睛看到了这18个故事。影片的这种块状的呈现方式，形成了“形散神不散”的散文式结构，它不以情节和哲理取胜，而是以意象意境耐人寻味。
这种组合方式的优点是通过不断交替变换的线索，富有变化的叙事节奏，让受众时刻保持好奇的心态，而不至于出现视听疲劳。受众会不断随着影片中的女人的眼睛，探寻上海这个城市的一切，并努力寻找下一个叙事点。
二、话语方式，构成影像的符号
《海上传奇》的18个片段是由18个讲述者的叙述串连而成的，这些讲述者中有讲述自己的故事的，也有讲述自己父辈母辈的经历的。除了这些口头讲述的人，影片还有一个主人公——四处游走的女人，此外，影片还由多段影视资料穿插其中。这些话语所表达的作用是完全不同的。
纪录片的话语层次通常由三个方面组成：全知全能叙事，限制性叙事和纯客观叙事。全知全能叙事通常采用第三人称，他在影片当中无所不能。《海上传奇》中的女人就扮演着这样的角色。她行走在上海的大街小巷，她想知道什么，就用自己的眼睛去看什么，通过她的寻找，这18个与上海历史紧密相关的讲述者出现了。而18个被采访者，他们采用第一人称的形式讲述故事，他们的话语层次是限制性的叙事，即他们只能讲述自己或与自己相关的符合主题的故事。影片中的非叙述性话语通过其所引用的影片表现，在影片中，分别引用了王冰的《战上海》，王童的《红柿子》，侯孝贤的《海上花》，谢晋的《黄宝妹》和《舞台姐妹》，王家卫的《阿飞正传》和安东尼奥尼的《中国》来进行转场，这些影视资料话语没有作为影片叙事的成分，而是一种纯客观的展现。
在《海上传奇》中，纪录片的三个话语层次都被采用了。当然，并不是每部纪录片都需要这样全部呈现，并且这些叙事的角度也并不是绝对的，他们也可以相互转化或者交叉使用。纪录片三个层次的交替推进使纪录片带有一定的节奏感和艺术美感，它将纪录片语言层次的拓展发挥到了极致。
三、镜头语言
《海上传奇》采用了虚实交织的创作手法，将一个个对上海历史发展有重大作用的人物讲述出来。他们中有政治家杨杏佛的儿子杨小佛，有曾国藩的曾外孙女，翻译教师张心漪，有上海滩黑帮杜月笙的女儿杜美如，有全国劳模黄宝妹，有演员上官云珠的儿子，也有当代大画家陈丹青，甚至连韩寒也出现其中。这些角色抛开了阶级差别，唯一将他们串联到一起的是他们以及他们祖辈在上海历史变换中所扮演的角色。
镜头是纪录片中最基本的符号，本文通过分析几个影片中所展现的镜头，来对创作者的主观意念进行符号解读。在采访味精大王张逸云的儿子张原孙时，镜头对准了老人家随着迪克·海姆斯的《I wish I knew》的背景音乐跳的一段交谊舞。席间，老人笔挺的西装，恰到好处的领结，绅士般的舞姿，象征着知识分子身份的眼镜，这一系列镜头语言作为符号，象征性地传达出一个老上海人经历时代的巨变后的那一份淡然。
纪录片中的镜头语言承担着表现与叙事的双重作用，每一个镜头的衔接、转承都有不可忽视的作用。《海上传奇》中出现了许多空镜头，这些空镜头不是孤立存在的，它作为组成影片的符号，也承担着部分叙事的功能。在对曾国藩的曾外孙女张心漪女士采访之前，镜头对准了台湾的101大厦，这座大厦是现代金融的组合体，镜头对101大厦进行中远景的拍摄，然后转到讲述者张心漪的脸上，这一巧妙的衔接将古今两个代表历史前沿的人物安排在一起，让我们在聆听讲述的同时不忘感叹历史的前进潮流。这些空镜头的选择和组合，代表着不同意义的所指，也在一定的环境和条件下作为创作者的主题创造物而体现出来。
四、音乐的象征性
瑞士语言学家索绪尔将符号分成了两类，一类是能指，即符号所具有的物质表现形式，例如声音、语言、音乐等；另一类是符号所要传递和表达出的概念，即所指。在《海上传奇》中，大量的音乐的运用，也传递出了不一样的感受。它作为一种符号语言，不仅起着补充、调节、证实等作用，更是作为一种象征性的符号，承担着叙事的功能。
影片中的音乐可以分为两种，一种是同期声，一种是后期制作的音乐，这两种音乐传达出不一样的效果。其中，同期声的音乐更加真实、自然，很多情绪可以通过其得到释放，而后期加工上去的音乐则体现出创作者的精心选择和巧妙安排。
在整部影片中，林强制作的背景音乐“留住芳华”不时响起，它让我们不必因为历史的洪流而无奈，让我们用笑声暂缓了回忆曾经的叹息。同期声在这部影片中被多次用到。张原孙沧桑献唱的《I wish I knew》,潘迪华深情的翻唱周璇的《永远的微笑》，他们的心境，通过这一首首的歌传达出来。
结语
《海上传奇》整部影片都运用现场原生态的方式进行记录，无论是其中的镜头语言或者非镜头语言，例如音乐等，都将符号的隐喻作用发挥到极致。受众在对影片进行创造性的解码过程中，必定存在一定数量的、非对称性的、有结构的反馈，并重新纳入到意义生产过程之中，在生产与流通中不断消费和增长，创作者的意念在阐释与被阐释的过程中不断得到释放。
参考文献
①亢海玲，《从符号学角度审视“主观与表现”纪录片——以张以庆作品为例》，《安徽文学》，2007（5）
②赵婷、刘嘉，《纪录片的话语层次》，《贵州工业大学学报（社会科学版）》，2008（6）
③卢广斌，《体验纪录片中的镜头语言》，《科技传播》，2010（11）
（作者：中南民族大学文学与新闻传播学院学生）
责编：周蕾