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徐龙森经常一语破的：“中国艺术传统追求经典，而非时尚。 ”这是就我所知对中国传统最精到的概括。有趣的是，这概括不来自喋喋不休的文化评论家，或摘自汗牛充栋的文化专著，而是出自一个几乎足不出户、埋头于自己创作的艺术家之口。他不得不思考那些急迫、重大的文化问题，否则他的作品无以安身立命。徐龙森的巨幅山水，传达出远不止“绘画”的冲击力。那是什么，涌动在水墨构成的纵深里？只有一个词：思想——大写的、痛切的思想内驱力，穿透画作扑面而来。面对巨大的视觉美，观者与其说在享受，不如说感到不安。像被某种极端的、尖锐的提问逼到墙角，它要求回答。二十一世纪，反思中国传统的紧迫性没有减弱，相反，全球化语境给我们的自觉一个广阔得多的参照系。这是更高的考验。徐龙森的作品让我振奋，因为那恰恰印证了我说过的：“一个当代中国艺术家，必须是一个大思想家，小一点都不行”。这儿，我找到了期待已久的思想追求。
徐龙森使用的“经典”一词，极为到位。它的内涵，不是老生常谈的“五千年”，不是依仗时间长度的“古老”，而是一种在思想和美学上经得住全方位考察的“深刻”。这里，有必要区分“古典”和“经典”。尽管那在英语里是同一个词，但在我看来，一切过去的创作都是“古典”，“经典”却必须是古典中的杰作，以其思想深度、美学高度给传统奠定标准。少了某部古典，对某个文化无伤大雅。但缺少某部经典，一个传统就得被改写。回顾中国传统，那让我想到思想领域里的先秦诸子；艺术领域里的顾恺之、范宽、米芾、黄公望；诗歌里的屈原、杜甫；史学的司马迁；戏剧的汤显祖；小说的兰陵笑笑生、曹雪芹。他们作品的面貌判然有别，而在精神境界和艺术独创性上，又一以贯之，互相渗透。鉴于他们各自人生命运的凄凉孤寂，这渗透更是一种互相温暖。对经典之作内互通的思维方式和构成方式，我乐于称之为“经典性”。那是一种可以跨时代、甚至跨国界的品质，让不同文化的杰作，真正“心有灵犀”。就是说，筛选“经典之作”，一定植根于某个特定传统。提纯“经典性”，则使作品获得更普遍的思想意义。用龙森爱画的山比喻，如果传统是山脉，经典之作就是峰巅。而“经典性”则是风景深处的地理、乃至地质结构。“经典性”不仅不分离作品，反而联结它们、判定它们，进而整合出我们传承的精神血缘。这来自“本地深度”的思想，给我们立足点，去寻找（或创造）有意义的国际精神交流。今天，一张全球化的艺术地图上，徐龙森到罗斯科的距离，或许并不比到黄公望更远。对我们，西方是可见的“他者”，中国古典却是隐身的“他者”，连我们自己的昨天都该成为“他者”，那么，谁是那个吸附能力超强、永不满足现成答案、不停原创自身从而原创传统的“主动的他者”？徐龙森谈论“经典”，似乎要抚慰我们传统中飘游的伟大鬼魂，但接着，又端出他那些大山水，把任何古典大师狠狠吓坏（至少吓退）。他究竟在寻找什么？
思想是否到位，取决于思考者的提问是否到位。徐龙森问自己：“传统画得再好，但我在哪里？我的艺术意义在哪里？”这不是个简单的发问，而是基于他几十年对传统水墨的潜心钻研，像古代诗人学写格律诗一样，他几乎“亦步亦趋”地学习传统绘画技巧，理解古典山水画的哲学美学观念。所有这些，在他费时七年、慢慢完成的《道法自然》里，展现得淋漓尽致。这幅长二十六米、高四米多的水墨巨制，堪称迄今为止，中国水墨绘画史的归结之作、集大成之作（好可惜，没人见过唐朝吴道子一天画尽的嘉陵江三百里山水图，否则龙森也许不能专美于前）。这么说并不过分，《道法自然》乍看上去，像一场笔墨海啸，群山万壑，高天乱云，叠石怪松，湍流飞瀑，浩荡苍茫，气势压人。但审视细部，我们又感觉在读一部中国水墨画的技法词典：那笔法笔势，挥出范宽的神气灵动；那墨迹墨色，泼下米芾的精雅俊逸；那层次之深之厚、皴法之妙之绝，逼近时才看出有多少重晕染。画中，我们该在每个局部里看出一个完整结构，像一幅独立画作，而无数画作，又在一重重叠加，组建成一个全方位互相呼应的大宇宙。这确实是“道法自然”，因为大自然正是这样互通互动，全息自在的！这幅画里，突出的传统水墨技巧（甚至纯粹是“技术”），不仅没减弱、反而在加深徐龙森对自己艺术位置的提问。当龙森说：“传统，就在技巧之中”。他在强调，通过精熟技巧，去饱吸传统的精髓。落在作品上，那印证于一双手，能画别人之不能，保证了艺术的信誉。落到术语上，就是“专业性”。只有专业不一定有思想。但没有专业肯定没思想。技巧的重要性正在这里，它能让艺术家“有资格”发问！龙森的“传统”，建立在宋元绘画大师学古而不泥古，敢于独创的精神上；建立在中国思想黄金时代先秦诸子的活力上。
《道法自然》画了七年。他用这幅画和完成于二零零七年左右的一批画（例如《万壑如摧》，《玉龙山》，《剑阁图》，《隆中图》等），把上千年中国绘画传统连灵带肉地带在了身上。这条蕴含（而非抛弃）的路，比任何“革命”捷径艰难得多、也美丽得多。唯其难，才配得上他自己那句评价：“七年，一次性提问”。能站进去，但同样，怎么“出来”？怎么成为“我自己”？专业性必须催生出思想。这才是目的。
徐龙森的创新，不仅在其画幅之大。论篇幅，米开朗琪罗的西斯汀壁画，既大更早，那早已是镇世之宝。但就像米开朗琪罗和文艺复兴带给欧洲传统的思想解放，龙森的画，也“解放”了（至少打开了）中国山水画这个封闭的宝盒，让它迸发出前所未见的光芒。龙森首先用“大”挑战自己，进而挑战整个传统，直到在传统绘画技法的极端处，引申出独一无二的当代艺术观念。细读这些大画，我们可以看到三个层次的挑战。第一层，占有技巧而“取消”技巧：画幅之大，令所有传统绘画技法统统失效。所谓“如椽之笔”形同无物。用以创造神、逸、妙、能的种种手法，完全使用不上。简单来说，这些画上的山，不是古典大师画过的任何一座。龙森的技法，像个戏法，偷换了那些山，让它们仅仅“貌似”古典而已。第二层挑战难度更大，我乐于直接称之为“山水观念”的层次：那是一个古典山水画蕴藏着、却从未被明确揭示的观念，在龙森手中破“画”而出。它的基础，仍是中国古人的天才发明，用水墨、毛笔、宣纸的神妙组合，捕捉住山水的灵动之魂。但龙森是把它们推回到原始基因和元素的根源上，从那儿再出发，让一幅画纯粹构成存在之“心象”。“心”之幽邃浩瀚，对应整个宇宙，虽太行之雄、华山之险，皆没顶矣。二零零七年之后，徐龙森跨出了极为重要的一步。他的《太阿》、《高山仰止》、《若出其中》，甚至有具体山名的《西岳》、《神女峰》等创作，都突破了《道法自然》对传统的回顾，而推进为纯粹的“水墨构成”。这些“山”，已经完全在抽象艺术的境界里，是个存在的意象，是思想。他省略了传统画面上那些几乎“必不可少的”小屋小人、渔舟钓翁，甚至省略了修竹茂林、瀑布烟霞，而把“诗意”一词，还给了石头本来的硬度、高度、漆黑、空白，突兀的结构，纯然的对比。“山水观念”中，“山水”是抵达“观念”之途，而观念整体提升了山水的境界。使这些山水，铺筑成一条幽径，深入中文之内一个独特思维方式、一种思想深度。山水，承载着共时的存在，我们古往今来的命运。龙森说：“我一直寻找我们的灵魂在哪儿。我的山水画就在寻找那个大灵魂”。他是不是得一直找回古代天才凝视着变幻宇宙的目光里去？把“外师造化，中得心源”的古训吃透，让个人内心的能源，给外在启示以依托。“山水观念”，使山水的壮丽，成为艺术的壮丽，更是艺术家内心的壮丽。我们在直观，一个活着的、拥有“大灵魂”的传统。第三个层次的挑战，隐含在第二层之内，却甚为诡谲，我想反过来称之为“观念山水”：如果龙森停止于抽象画，那我得说，他的“大山水”就还不够大。抽象，本来就是中国书法、绘画技法的题中之义。画水墨而谈抽象，等于什么也没说，就像乱堆几个汉字，让读者去臆造联想。龙森的“绝活”，是逆反的衔接。他在粉碎传统技法的有效性后，不仅不放弃，反而坚持、援引、升华传统山水画的美学，甚至美感，在更高观念的层次上，再次“发明”它们，且要经得住传统审美标准的考验。这就像一匹已经狂奔出去的烈马，却又突然被生生勒回来。那些奔腾的笔墨，也被从抽象拽回，还原为具象，甚至还原为“熟悉的”视觉美。这简直比疯狂更疯狂。我们明明知道，传统技法在这些巨作里一点用不上，却又恍兮惚兮间，在欣赏自己的错觉。龙森重新发明的，仅仅是“中国传统”的笔墨方式吗？或者也是我们的审美能力？从“山水观念”到“观念山水”，像个轮回，把他的“山”，变成我眼中的“沉潜之山”。“沉潜”，可以是地底、海底的潜山，更可以干脆是向下，有个向“深度”矗立的海拔。我曾用过《一座向下修建的塔》这个题目，纽约“九一一”纪念碑也是一座向下的深井，这里，山、塔、井，寓意相同，都是一座天梯，能向思想深处无限攀登。徐龙森用山水主题的一系列变形，书写了一个中国艺术家挑战自身的史诗。
走进徐龙森在北京东风艺术区飞机库一样的工作室，第一个跳进我脑海的词，不是“艺术”，而是“思想”。那些煌煌巨作所涵括的，远不止技巧、形式、风格上的递进，而是对全部中国美术史、乃至思想史的一次整体之思。那意味着，不把历史假想成当代的对立面，而是在当代里包含历史的厚度。在他重新“发明”的山水画中，传统是创新的内涵和底蕴。古典和当代，不仅不抵触抵消，反而彼此支撑、共同滋长，其深层含义，是一种在中国极为罕见的“成熟”。这里，思维方式的缜密、思想层次的清晰与观点的深刻缺一不可。如前所述，饱学传统之人，方能自觉追问什么是“独创”。这一反中国人“五四”以来比比皆是的情绪化和简单化，总是忽左忽右地跌入陷阱，瓦解、乃至取消独立思考的质地。我们的经历中，一边是“文革”，把中国特产的极端文化虚无主义泛滥到极点。另一边是向壁虚构的“中国文化——心理结构”，希图以此固守中、西文化模式的划分，殊不知那“划分”压根是一厢情愿！中国人的情绪化（无论表现为文化的还是民族的），其深层原因，是一个历史中缺乏应对外来文化挑战经验的古老民族，在中西冲撞之时的张皇失措。其恶果是简单化：吵闹的口号声，彻底淹没了独立思考的冷静和清晰。我多次试图区分情绪和激情。情绪是群体的、躁动的，它可以强烈，但流于幼稚肤浅。没有比“打倒孔家店”、“全盘西化”更愚蠢惨痛的教训了。暴民式的“革命”和急于现代化，反而把自己变成了一个中西劣质结合的怪胎。与此相反，思想和艺术的“激情”，必须来自苛刻的自我追问。那提问永远不是要不要“传统”？而是怎么要？要一个“什么样的”传统？我曾说：缺乏个人创造力的传统，根本不配称为传统，它充其量只是个冗长的“过去”。徐龙森要寻找的“大灵魂”，就在他那句“追求经典”里。谁“追求”，谁就是主动的。一个结构关系必须颠倒过来：个人并非依附于传统，而是传统以个人创造力为根，不停被激活，不停生长。一个人的思想历程，包含着整个文化的突围。于是，我们也看到，是整个传统（而非臆断的“精华”与“糟粕”）被包容在他自己之内，他得承接它的辉煌，同时承接它的困境。在龙森这儿，我看到一个良性循环：他纵横筛选中国传统（一如西方传统）资源，资源永远不嫌多，因为能让筛选后那个“他个人的传统”更丰富。龙森的沉潜之山，就是艺术家的自觉之山。那些“山”重重变形，把一系列思考摆在我们眼前：初始时，汲取古典，能与古典形似乱真；进一步，集大成地掌握传统技巧，达到和经典杰作的神似；当他自我拷问“我在哪里？”他笔下的“山”，才像一只绚丽的蝴蝶，从死亡之茧里翩翩脱颖而出，形神俱化地升华为他自己的造物。这些“山”，与某座现实之山无关，也与任何古典大师所画之山无关，它们纯然成为一种当代的、个人的“山”之冥想，格“山”而致艺术之“知”。一山而二性，如视觉中活生生的不可道之“道”。一种具象的抽象，一个形而上的现实，一幅“元画”，不多不少是对绘画本身的思考。山不再是主题，它成了鬼魂，在画里悠悠飘荡。依托艺术隐喻，一幅画揭示的是存在和虚无。你说这“徐家山水”，是中国传统还是世界传统？我们能认出太行、华山之影，但为什么不能说它们同时是喜玛拉雅、阿尔卑斯之魂？徐龙森自己的造山运动，形成了整个“山”之传统，而且，它还在继续升高、增长！
“经典性”的核心内涵，是思考时间，进而建构对存在的独特意识。我说“独特”，并不是要以东、西方划分，再次寻找某种群体的依托。那不够。在我看来，“独特”必须是个人的，独立思考独特发现的——你自己的时间观；你自己的存在之思。徐龙森直觉敏锐，他区别的“时尚”和“经典”，用哲学一点儿的词汇，就是“历时”和“共时”。稍加说明，“历时”是基于线性的、进化论式的时间观。历史是一系列逻辑化的演变，单向地从过去走向未来。在此序列上，社会或艺术，都要争夺“此刻”（“时尚”），因为这不仅能走红于当下，同时也是一张“未来”的门票。整个二十世纪，无论东西方，求“新”几乎成了一种超级迷信。从中国的“革命”到全球化之梦，莫不如此。但，“新”而又“新”之后，世界获得了什么？中国的文革、西方的九一一，都在指向一种无可奈何的“旧”：人性深渊，万变而未变。每个人还挣扎在古往今来的处境中。和历时的“时尚”相反，“共时性”不信任简单的“进化”，它追求的，恰恰是撕去时间幻象后暴露的某种“不变”，一种经验的积淀，一种命运的重量。因此，它不靠划分时间段来寻找自我。相反，古今一切伟大的创造个性，都被它纳入资源，成为此时此地之“我”的一部分。“经典性”，就是超越时间表面的思考。一个个人抉择，你想做历时之河上各领风骚的弄潮儿，还是忍受共时的深海里可怕的寂静和压力？徐龙森，出身于中国这个历史国度，有对这“深度”很清晰的定位。他对古典大师的尊崇，对经典作品的研习都表明：第一，他不迷信时间；第二，他也不简单追求“非时间”，而是选择艰难得多的路：在作品的当下里“包括一切时间”。他的“经典性”、他的“共时”，不仅仅是模仿古典大师。他要更进一步，和大师们站在同一个精神层次上，又各自成为经典。当他说：“他们的好不是我的好。当所有历史的好在我这里全部不成立，我就真正在跟它媲美了”。他在推崇一个境界、一种能力，而非一个从天上掉到我们手中的现成之物。“共时”层次是要去追求的。我们得从限定生命的“历时”出发，穿过自身困境这条隧道，去衔接一切时代、一切人。“经典性”的人生意义，在给自我的当下存在，一个来自人类根本处境的考察角度。它的美学意义，是给自己的作品，一个由古今中外的杰作构成的鉴别标准。它的哲学意义，是认清“存在”并不依附于一个线性时间观的单向思维，我们都在一个多向、综合思维的“同心圆”中，无所谓“进化”，唯一能做的是不断用自身的深度归纳历史的深度。这三个层次都叠加在龙森的作品里。他最大限度地扩张了中国古典山水画的散点——多点——变换之点多重透视法。每一个点都是“视点”，无数视点又互相对视，局部和整体彼此“定义”，作品就这样生生不息。尽管对他这一套思维和语言系统，中国评论界保持着令人尴尬的沉默，我却从中认出了，他把一个古老的“中国式”时空思维，拓展到了极致：有限的空间里囊括了无限的时间；时间并未消失，而是空间内一个有机层次，迢迢流转，令整体保持着新鲜的活力。对这个方式，我曾称之为“有界无限”。也曾在《智力的空间》、《空间诗学及其他》等文章里把它表述为我的诗学。更深远些，《易经》不就是这个方式？六十四卦打破线性次序，“同时”交织成一个立体空间，一爻变整体皆变。老子也曾谈论这个方式：“大曰逝，逝曰远，远曰反”；“天下皆谓我大，大而不肖，夫唯不肖，故能大”。屈原没写过西方式的“史诗”，却在他的《天问》、《离骚》里，精心结构诸多思想层次，直到“诗”包含了一切“史”。有《易经》、老子、屈原为伴，徐龙森要寻找的“大灵魂”，历历在目。他孤独么？
中国文化的基础是中文思维，而中文思维的基础，是汉字。中国的一句老话：书、画同源，虽然在谈书法和绘画的美学，但它们滋长的共同之“根”，却在汉字之内，更准确地说，汉字的语言学性质。对我来说，汉字最触目的独特处，就在它动词的“原型性”：无论时态、人称、单复数如何变化，中文动词永不变形。于是，汉字的思维，一举放弃了捕捉“具体”的企图（如欧洲语法的目标）。中文书写就是抽象。写下，瞬间就变为恒定，动作就加入处境。“生、死”二字，囊括了一切生者和死者。“时、空”之中，包含了所有可能的“时／间”和“空／间”。这思维，渗透到中国书法、绘画或诗歌里，让它们反写实的“诗意”，从超验的“文本”层次，俯瞰——深层把握现实经验。一幅水墨画的框架、一首七律的八行格式里，囊括了多少代画家诗人？古代中国从没人写过“诗歌发展史”，相反，从《诗经》开始，一代一代诗歌大家纷纷编辑诗选，不停“重写”传统。古诗，绝非仅仅被“沿用千年”，它们其实和“千年”从来无关，而是一个“文本”构成的形而上存在。其中层层叠叠的视觉、听觉和意义，都使写作之手超越创作的此刻，而活在一个无始无终的总“此刻”中。这里更深之义，在于指出中国艺术“非自然——反自然”的本质。虽然中国画的“自然题材”、中文诗的“自然意象”，常常迷惑观者和读者，但我恰恰要说，它们正是极端的“人为”。它们的成功，在于人工化到极致而恍若“天然”。中国一切经典之作的核心，在于形式创造的极端精美。以诗歌论，诗经、楚辞、乐府、汉赋、骈文、格律、词、曲，一以贯之的是“形式”。一个基于音乐性的“形式主义传统”，日益精美化，让我们能把那个“雅”的、传统文人的艺术基因，在当代发挥到极致，成为极端个性化、也极端国际化的艺术。我曾把当代中国艺术的特征，概括为两个词：观念的，实验的。被动地来看，当今混杂的文化环境中，我们没有任何现成的文化模式可因袭，因此不得不创造新观念，并用每张画、每行诗尝试验证它。但主动地看，我们有如此丰厚的古典资源，加上对西方和世界的了解，为什么不在一个全新的层次上创造自己？不仅“向人类思想敞开”、且“敞开人类的思想”？古老中国文化的现代转型，本身就是“宏大叙事”，这个主题内，没有渺小的东西。换种说法，它本来就是“极端的”：极端的观念创造，极端的形式更新。无论多“小”的作品，只要思想到位，极端性必然同样触目。龙森绘画中，我最喜爱的，就是这种“极端”。他呈现了一种文化创造力：既在自己传统中“最深”，如他的笔墨功夫；又在汲取外来精华时“最强”，如在结构和艺术意识上对西方的借鉴；最终，跨越于中、西文化之上（不仅仅“之间”），超越双方，建构出一种浑然如一的、全新的“龙森文化”。这一点的最新印证，在他最近精选欧洲大型建筑（如比利时最高法院、罗马古代文明博物馆）举行的展览上，那是不同文明在“共建”的同一个艺术空间；在他为伦敦展览和研讨会特意创作的“山水图腾柱”上，这根八米高、缓缓旋转的山水画柱，当然集绘画、装置于一身，但更让我想到“峰回路转”那个词，山在旋转，人在悠游；也在他的组画风、雨、雷、电上，他撕开两张纸直接拼贴，去获得笔墨达不到的黑白硬性效果。这是技术实验还是观念创造？两者能分开吗？文化之互通，因为人的存在本质相通。只要不走取巧捷径，专心、扎实地下渐悟功夫，就能一步步抵达海德格尔提示的那个汇合点：“所有伟大的思想家，归根结底只说出了一种思想”。我们的作品，绝非仅仅“形而上”，它们也不停剖开人生的“形而下”。当你深到前无古人，也只能新到前无古人。
当代中国文化，困境和能量同样深刻。龙森在艺术里追求的“极端”，也正是我在诗歌里做的。他的大画正如我的长诗，“大”是因为必须大，“大”得充分，能总结上千年历史，能挖掘当下人生经验，能提炼独特的哲学美学，能实现作品的完成度。“大”或“长”不是篇幅问题，而是深度问题。中国文化的创造性转型，不允许票友式的玩，我们必须谦卑，承认自己的全部弱项，从社会环境、知识结构，到周遭的文化生态；同时必须自信，因为我们知道，一首五千年的文化转型史诗，在我们身边，给我们底气。我们共同的三部曲是：一，最深地回溯传统源头，把握它的原生基因。二，最充分地拓展传统思想元素，使之发育成对整个人类有效的观念。三，最根本地返回“自我”，把古今中外一切能量变成个性化的创作能量。这个公式依然有效：入乎其内，出乎其外，超乎其上。但要补充一点：这是针对一切文化而言。这视野，要求必要的耐力和后劲，因为要求越高，臻于完整和成熟的路也越漫长。徐龙森的《道法自然》画了七年，我的长诗《 》（YI）写作了五年多，《同心圆》三年多，《叙事诗》四年多，极端之作，需要这样全神贯注的投入！他的画和我的诗里，有同一种结构——空间意识。一石一意象，一山一诗行，乱石群山，恰如组诗，意象纷披，脉络纵横，层层叠加，最终使他的画、我的诗，无论篇幅多大，都成了一块石头、一个意象，无比丰富无比单纯。各个局部，貌似偶然又天造地设。整体空间，充分自觉而恍若自发。笔墨和文字，呈现着厚重的材料质感。画意和诗意，却指向动极而静的玄虚。我们的作品，分享了欧洲大教堂的建筑学，用成千上万吨石块堆垒而成，却又通过镂空的尖塔显出玲珑剔透、空灵欲飞！这里，操纵、推动、掌控整体的“隐秘之手”，不是别的，恰恰是看来与视觉、语意毫无关系的音乐感！这一首首水墨和文字的交响乐，得首先在我们头脑中谱曲，然后用作品写下，最终在观者读者的心灵音乐厅中演奏。音乐性统摄想象空间的稳定性。艺术形式循环往复地建造起“内在记忆”。“听众们”置身于持续加强的回声中。这样，作品“致虚极，守静篤”，内部却充满了湍急的对流。仔细聆听，那座大教堂，其实又是一架古琴，几个乐音，在大气中点染，一个看不见的形而上空间，就被勾勒出来。直至，大教堂之轻，古琴之重，袅袅合一。龙森的画，堪称视觉的观念和装置艺术，一如我的诗，在语言上有同样性质。我骄傲的是，语言的“封闭性”，让我的诗比绘画甚至更极端，也能说更走投无路。我的长诗刻意逆反被翻译的可能，而铆定在“中文之内”，坚信没有原文的“极端”，就挑战不了译者和译文的“极端”，也就谈不到国际交流的深度。这种置之死地而后生，是否正是本质上的诗意？愿意作一杯陈酿，就耐心等待够格的品尝者吧。《 》中有句：“以死亡的形式诞生才真的诞生”；《叙事诗》里写道：“唯美 就是爱上不可能本身”。这种“彻底”，要求冷却后的“成熟”。龙森的画同样，高山巨石，压顶而来，渗透了生命的大痛，大悲，大喜。细细品味，那被迫害的少年疼痛、成年后对现实谎言的憎恶和终于领悟的中国文化精髓——一种深深的忧伤之美，力透纸背。你说我们找到的是艺术的结构、抑或人生的结构？又或者，艺术和人生，从来就这样互相转化？而我们只是那古往今来伟大转换历程的一部分？是的，极端之痛，本身就在成就极端之美。
二零一一年，我在相距三十年后，又一次漫步于成都杜甫草堂。游人散去的寂静傍晚，我穿行于竹丛花径，默诵他“万里悲秋常做客”的流亡名句，我发现，三十年前那个年轻人，还根本没和杜甫沾边儿，中国文化最深刻的东西，还远远藏在他骨血里、灵魂里，等着他用自己亲历的“磨擦世界”（一个龙森式的语言），不是把自己写进、而是“活进”杜甫的那个传统。请注意，这儿，我没有使用“中国的”、“中文的”这类形容词，因为作为一种思想追求的“经典性”，换个名字，就是伟大的“鬼魂性”：超越任何地域、语种、或文化，而只和屈原、杜甫、奥维德、但丁这些伟大的个体相关。我还用过一个词：“死亡形而上学”。是的，死亡沉潜于生命中，和生命一起长大，微笑着看它出走、看它归来。这个“元传统”，沉潜于一切传统。用不着时髦的“全球化”，它早已令人类全球化、且“共时”化了。艺术和文本，就是把生命兑换成精神造物，站到非时间的死亡一边。原来，“经典性”或“鬼魂性”，就是极端的、超强的、超富足的个人创造性。这个原子核，沉潜在我们躯体内部，沉潜在全人类文化的广义相对论世界内部，审定每个艺术家的价值（或无价值）。屈原诗中璀璨的“流亡”一词，就这样还原精神追求的本义。创造者就是主动的流亡者。通过主动寻求困境，使自己汇入伟大的先行者。当人品和作品，剥去时空界限并置一处，一个思想个性和艺术深度的方程式，让我们无间隔地“可比”。经典作者，就得敢这样向自身提问。当徐龙森说“达到一个高度之后，你才知道，你有些东西可能这辈子无人可以解读了”，在我听来，那一点不沮丧，相反正是精彩的自信。屈原的《天问》，就等了两千三百年，才被我第一次读回原版：那个提问者们永远的源头。它引领古今中外精神追问的“大传统”。龙森画里那些不厌其高的大山，俯视着这个思想危机远甚于经济危机的世界。它们的存在就是追问——用质疑自己生命的意义，去抗拒玩世不恭的伪人生；用追问为什么创作，去抗拒沦为无聊装饰的伪艺术；用持续挑战自己的后劲、耐力，去证实真艺术的价值，同时抗拒恶俗实用的伪价值，哪怕它们正硬通货般四处泛滥。当我一九八八年离开中国，完全不知道自己后来的命运，但《 》已经知道：“所有无人 回不去时回到故乡”（《还乡》）。其后，一个全然不曾预期的思想和创作阶段，被添加进我的人生，回顾中，它如此美丽丰硕。这个龙森、我、杜甫、黄公望共享的“故乡”，是一个“原乡”，它无须回去，因为我们从未离开。当我寻找它的名字，我发现最精确的，仍是孔夫子那个无比简练的表达：“诗言志”。一种精神方向，日日新、又日新，永远昭示出我们的追求“还不够”。它，是最高的山。
杨炼：著名诗人。代表作有《大海停止之处》、《同心圆》等。
徐龙森使用的“经典”一词，极为到位。它的内涵，不是老生常谈的“五千年”，不是依仗时间长度的“古老”，而是一种在思想和美学上经得住全方位考察的“深刻”。这里，有必要区分“古典”和“经典”。尽管那在英语里是同一个词，但在我看来，一切过去的创作都是“古典”，“经典”却必须是古典中的杰作，以其思想深度、美学高度给传统奠定标准。少了某部古典，对某个文化无伤大雅。但缺少某部经典，一个传统就得被改写。回顾中国传统，那让我想到思想领域里的先秦诸子；艺术领域里的顾恺之、范宽、米芾、黄公望；诗歌里的屈原、杜甫；史学的司马迁；戏剧的汤显祖；小说的兰陵笑笑生、曹雪芹。他们作品的面貌判然有别，而在精神境界和艺术独创性上，又一以贯之，互相渗透。鉴于他们各自人生命运的凄凉孤寂，这渗透更是一种互相温暖。对经典之作内互通的思维方式和构成方式，我乐于称之为“经典性”。那是一种可以跨时代、甚至跨国界的品质，让不同文化的杰作，真正“心有灵犀”。就是说，筛选“经典之作”，一定植根于某个特定传统。提纯“经典性”，则使作品获得更普遍的思想意义。用龙森爱画的山比喻，如果传统是山脉，经典之作就是峰巅。而“经典性”则是风景深处的地理、乃至地质结构。“经典性”不仅不分离作品，反而联结它们、判定它们，进而整合出我们传承的精神血缘。这来自“本地深度”的思想，给我们立足点，去寻找（或创造）有意义的国际精神交流。今天，一张全球化的艺术地图上，徐龙森到罗斯科的距离，或许并不比到黄公望更远。对我们，西方是可见的“他者”，中国古典却是隐身的“他者”，连我们自己的昨天都该成为“他者”，那么，谁是那个吸附能力超强、永不满足现成答案、不停原创自身从而原创传统的“主动的他者”？徐龙森谈论“经典”，似乎要抚慰我们传统中飘游的伟大鬼魂，但接着，又端出他那些大山水，把任何古典大师狠狠吓坏（至少吓退）。他究竟在寻找什么？
思想是否到位，取决于思考者的提问是否到位。徐龙森问自己：“传统画得再好，但我在哪里？我的艺术意义在哪里？”这不是个简单的发问，而是基于他几十年对传统水墨的潜心钻研，像古代诗人学写格律诗一样，他几乎“亦步亦趋”地学习传统绘画技巧，理解古典山水画的哲学美学观念。所有这些，在他费时七年、慢慢完成的《道法自然》里，展现得淋漓尽致。这幅长二十六米、高四米多的水墨巨制，堪称迄今为止，中国水墨绘画史的归结之作、集大成之作（好可惜，没人见过唐朝吴道子一天画尽的嘉陵江三百里山水图，否则龙森也许不能专美于前）。这么说并不过分，《道法自然》乍看上去，像一场笔墨海啸，群山万壑，高天乱云，叠石怪松，湍流飞瀑，浩荡苍茫，气势压人。但审视细部，我们又感觉在读一部中国水墨画的技法词典：那笔法笔势，挥出范宽的神气灵动；那墨迹墨色，泼下米芾的精雅俊逸；那层次之深之厚、皴法之妙之绝，逼近时才看出有多少重晕染。画中，我们该在每个局部里看出一个完整结构，像一幅独立画作，而无数画作，又在一重重叠加，组建成一个全方位互相呼应的大宇宙。这确实是“道法自然”，因为大自然正是这样互通互动，全息自在的！这幅画里，突出的传统水墨技巧（甚至纯粹是“技术”），不仅没减弱、反而在加深徐龙森对自己艺术位置的提问。当龙森说：“传统，就在技巧之中”。他在强调，通过精熟技巧，去饱吸传统的精髓。落在作品上，那印证于一双手，能画别人之不能，保证了艺术的信誉。落到术语上，就是“专业性”。只有专业不一定有思想。但没有专业肯定没思想。技巧的重要性正在这里，它能让艺术家“有资格”发问！龙森的“传统”，建立在宋元绘画大师学古而不泥古，敢于独创的精神上；建立在中国思想黄金时代先秦诸子的活力上。
《道法自然》画了七年。他用这幅画和完成于二零零七年左右的一批画（例如《万壑如摧》，《玉龙山》，《剑阁图》，《隆中图》等），把上千年中国绘画传统连灵带肉地带在了身上。这条蕴含（而非抛弃）的路，比任何“革命”捷径艰难得多、也美丽得多。唯其难，才配得上他自己那句评价：“七年，一次性提问”。能站进去，但同样，怎么“出来”？怎么成为“我自己”？专业性必须催生出思想。这才是目的。
徐龙森的创新，不仅在其画幅之大。论篇幅，米开朗琪罗的西斯汀壁画，既大更早，那早已是镇世之宝。但就像米开朗琪罗和文艺复兴带给欧洲传统的思想解放，龙森的画，也“解放”了（至少打开了）中国山水画这个封闭的宝盒，让它迸发出前所未见的光芒。龙森首先用“大”挑战自己，进而挑战整个传统，直到在传统绘画技法的极端处，引申出独一无二的当代艺术观念。细读这些大画，我们可以看到三个层次的挑战。第一层，占有技巧而“取消”技巧：画幅之大，令所有传统绘画技法统统失效。所谓“如椽之笔”形同无物。用以创造神、逸、妙、能的种种手法，完全使用不上。简单来说，这些画上的山，不是古典大师画过的任何一座。龙森的技法，像个戏法，偷换了那些山，让它们仅仅“貌似”古典而已。第二层挑战难度更大，我乐于直接称之为“山水观念”的层次：那是一个古典山水画蕴藏着、却从未被明确揭示的观念，在龙森手中破“画”而出。它的基础，仍是中国古人的天才发明，用水墨、毛笔、宣纸的神妙组合，捕捉住山水的灵动之魂。但龙森是把它们推回到原始基因和元素的根源上，从那儿再出发，让一幅画纯粹构成存在之“心象”。“心”之幽邃浩瀚，对应整个宇宙，虽太行之雄、华山之险，皆没顶矣。二零零七年之后，徐龙森跨出了极为重要的一步。他的《太阿》、《高山仰止》、《若出其中》，甚至有具体山名的《西岳》、《神女峰》等创作，都突破了《道法自然》对传统的回顾，而推进为纯粹的“水墨构成”。这些“山”，已经完全在抽象艺术的境界里，是个存在的意象，是思想。他省略了传统画面上那些几乎“必不可少的”小屋小人、渔舟钓翁，甚至省略了修竹茂林、瀑布烟霞，而把“诗意”一词，还给了石头本来的硬度、高度、漆黑、空白，突兀的结构，纯然的对比。“山水观念”中，“山水”是抵达“观念”之途，而观念整体提升了山水的境界。使这些山水，铺筑成一条幽径，深入中文之内一个独特思维方式、一种思想深度。山水，承载着共时的存在，我们古往今来的命运。龙森说：“我一直寻找我们的灵魂在哪儿。我的山水画就在寻找那个大灵魂”。他是不是得一直找回古代天才凝视着变幻宇宙的目光里去？把“外师造化，中得心源”的古训吃透，让个人内心的能源，给外在启示以依托。“山水观念”，使山水的壮丽，成为艺术的壮丽，更是艺术家内心的壮丽。我们在直观，一个活着的、拥有“大灵魂”的传统。第三个层次的挑战，隐含在第二层之内，却甚为诡谲，我想反过来称之为“观念山水”：如果龙森停止于抽象画，那我得说，他的“大山水”就还不够大。抽象，本来就是中国书法、绘画技法的题中之义。画水墨而谈抽象，等于什么也没说，就像乱堆几个汉字，让读者去臆造联想。龙森的“绝活”，是逆反的衔接。他在粉碎传统技法的有效性后，不仅不放弃，反而坚持、援引、升华传统山水画的美学，甚至美感，在更高观念的层次上，再次“发明”它们，且要经得住传统审美标准的考验。这就像一匹已经狂奔出去的烈马，却又突然被生生勒回来。那些奔腾的笔墨，也被从抽象拽回，还原为具象，甚至还原为“熟悉的”视觉美。这简直比疯狂更疯狂。我们明明知道，传统技法在这些巨作里一点用不上，却又恍兮惚兮间，在欣赏自己的错觉。龙森重新发明的，仅仅是“中国传统”的笔墨方式吗？或者也是我们的审美能力？从“山水观念”到“观念山水”，像个轮回，把他的“山”，变成我眼中的“沉潜之山”。“沉潜”，可以是地底、海底的潜山，更可以干脆是向下，有个向“深度”矗立的海拔。我曾用过《一座向下修建的塔》这个题目，纽约“九一一”纪念碑也是一座向下的深井，这里，山、塔、井，寓意相同，都是一座天梯，能向思想深处无限攀登。徐龙森用山水主题的一系列变形，书写了一个中国艺术家挑战自身的史诗。
走进徐龙森在北京东风艺术区飞机库一样的工作室，第一个跳进我脑海的词，不是“艺术”，而是“思想”。那些煌煌巨作所涵括的，远不止技巧、形式、风格上的递进，而是对全部中国美术史、乃至思想史的一次整体之思。那意味着，不把历史假想成当代的对立面，而是在当代里包含历史的厚度。在他重新“发明”的山水画中，传统是创新的内涵和底蕴。古典和当代，不仅不抵触抵消，反而彼此支撑、共同滋长，其深层含义，是一种在中国极为罕见的“成熟”。这里，思维方式的缜密、思想层次的清晰与观点的深刻缺一不可。如前所述，饱学传统之人，方能自觉追问什么是“独创”。这一反中国人“五四”以来比比皆是的情绪化和简单化，总是忽左忽右地跌入陷阱，瓦解、乃至取消独立思考的质地。我们的经历中，一边是“文革”，把中国特产的极端文化虚无主义泛滥到极点。另一边是向壁虚构的“中国文化——心理结构”，希图以此固守中、西文化模式的划分，殊不知那“划分”压根是一厢情愿！中国人的情绪化（无论表现为文化的还是民族的），其深层原因，是一个历史中缺乏应对外来文化挑战经验的古老民族，在中西冲撞之时的张皇失措。其恶果是简单化：吵闹的口号声，彻底淹没了独立思考的冷静和清晰。我多次试图区分情绪和激情。情绪是群体的、躁动的，它可以强烈，但流于幼稚肤浅。没有比“打倒孔家店”、“全盘西化”更愚蠢惨痛的教训了。暴民式的“革命”和急于现代化，反而把自己变成了一个中西劣质结合的怪胎。与此相反，思想和艺术的“激情”，必须来自苛刻的自我追问。那提问永远不是要不要“传统”？而是怎么要？要一个“什么样的”传统？我曾说：缺乏个人创造力的传统，根本不配称为传统，它充其量只是个冗长的“过去”。徐龙森要寻找的“大灵魂”，就在他那句“追求经典”里。谁“追求”，谁就是主动的。一个结构关系必须颠倒过来：个人并非依附于传统，而是传统以个人创造力为根，不停被激活，不停生长。一个人的思想历程，包含着整个文化的突围。于是，我们也看到，是整个传统（而非臆断的“精华”与“糟粕”）被包容在他自己之内，他得承接它的辉煌，同时承接它的困境。在龙森这儿，我看到一个良性循环：他纵横筛选中国传统（一如西方传统）资源，资源永远不嫌多，因为能让筛选后那个“他个人的传统”更丰富。龙森的沉潜之山，就是艺术家的自觉之山。那些“山”重重变形，把一系列思考摆在我们眼前：初始时，汲取古典，能与古典形似乱真；进一步，集大成地掌握传统技巧，达到和经典杰作的神似；当他自我拷问“我在哪里？”他笔下的“山”，才像一只绚丽的蝴蝶，从死亡之茧里翩翩脱颖而出，形神俱化地升华为他自己的造物。这些“山”，与某座现实之山无关，也与任何古典大师所画之山无关，它们纯然成为一种当代的、个人的“山”之冥想，格“山”而致艺术之“知”。一山而二性，如视觉中活生生的不可道之“道”。一种具象的抽象，一个形而上的现实，一幅“元画”，不多不少是对绘画本身的思考。山不再是主题，它成了鬼魂，在画里悠悠飘荡。依托艺术隐喻，一幅画揭示的是存在和虚无。你说这“徐家山水”，是中国传统还是世界传统？我们能认出太行、华山之影，但为什么不能说它们同时是喜玛拉雅、阿尔卑斯之魂？徐龙森自己的造山运动，形成了整个“山”之传统，而且，它还在继续升高、增长！
“经典性”的核心内涵，是思考时间，进而建构对存在的独特意识。我说“独特”，并不是要以东、西方划分，再次寻找某种群体的依托。那不够。在我看来，“独特”必须是个人的，独立思考独特发现的——你自己的时间观；你自己的存在之思。徐龙森直觉敏锐，他区别的“时尚”和“经典”，用哲学一点儿的词汇，就是“历时”和“共时”。稍加说明，“历时”是基于线性的、进化论式的时间观。历史是一系列逻辑化的演变，单向地从过去走向未来。在此序列上，社会或艺术，都要争夺“此刻”（“时尚”），因为这不仅能走红于当下，同时也是一张“未来”的门票。整个二十世纪，无论东西方，求“新”几乎成了一种超级迷信。从中国的“革命”到全球化之梦，莫不如此。但，“新”而又“新”之后，世界获得了什么？中国的文革、西方的九一一，都在指向一种无可奈何的“旧”：人性深渊，万变而未变。每个人还挣扎在古往今来的处境中。和历时的“时尚”相反，“共时性”不信任简单的“进化”，它追求的，恰恰是撕去时间幻象后暴露的某种“不变”，一种经验的积淀，一种命运的重量。因此，它不靠划分时间段来寻找自我。相反，古今一切伟大的创造个性，都被它纳入资源，成为此时此地之“我”的一部分。“经典性”，就是超越时间表面的思考。一个个人抉择，你想做历时之河上各领风骚的弄潮儿，还是忍受共时的深海里可怕的寂静和压力？徐龙森，出身于中国这个历史国度，有对这“深度”很清晰的定位。他对古典大师的尊崇，对经典作品的研习都表明：第一，他不迷信时间；第二，他也不简单追求“非时间”，而是选择艰难得多的路：在作品的当下里“包括一切时间”。他的“经典性”、他的“共时”，不仅仅是模仿古典大师。他要更进一步，和大师们站在同一个精神层次上，又各自成为经典。当他说：“他们的好不是我的好。当所有历史的好在我这里全部不成立，我就真正在跟它媲美了”。他在推崇一个境界、一种能力，而非一个从天上掉到我们手中的现成之物。“共时”层次是要去追求的。我们得从限定生命的“历时”出发，穿过自身困境这条隧道，去衔接一切时代、一切人。“经典性”的人生意义，在给自我的当下存在，一个来自人类根本处境的考察角度。它的美学意义，是给自己的作品，一个由古今中外的杰作构成的鉴别标准。它的哲学意义，是认清“存在”并不依附于一个线性时间观的单向思维，我们都在一个多向、综合思维的“同心圆”中，无所谓“进化”，唯一能做的是不断用自身的深度归纳历史的深度。这三个层次都叠加在龙森的作品里。他最大限度地扩张了中国古典山水画的散点——多点——变换之点多重透视法。每一个点都是“视点”，无数视点又互相对视，局部和整体彼此“定义”，作品就这样生生不息。尽管对他这一套思维和语言系统，中国评论界保持着令人尴尬的沉默，我却从中认出了，他把一个古老的“中国式”时空思维，拓展到了极致：有限的空间里囊括了无限的时间；时间并未消失，而是空间内一个有机层次，迢迢流转，令整体保持着新鲜的活力。对这个方式，我曾称之为“有界无限”。也曾在《智力的空间》、《空间诗学及其他》等文章里把它表述为我的诗学。更深远些，《易经》不就是这个方式？六十四卦打破线性次序，“同时”交织成一个立体空间，一爻变整体皆变。老子也曾谈论这个方式：“大曰逝，逝曰远，远曰反”；“天下皆谓我大，大而不肖，夫唯不肖，故能大”。屈原没写过西方式的“史诗”，却在他的《天问》、《离骚》里，精心结构诸多思想层次，直到“诗”包含了一切“史”。有《易经》、老子、屈原为伴，徐龙森要寻找的“大灵魂”，历历在目。他孤独么？
中国文化的基础是中文思维，而中文思维的基础，是汉字。中国的一句老话：书、画同源，虽然在谈书法和绘画的美学，但它们滋长的共同之“根”，却在汉字之内，更准确地说，汉字的语言学性质。对我来说，汉字最触目的独特处，就在它动词的“原型性”：无论时态、人称、单复数如何变化，中文动词永不变形。于是，汉字的思维，一举放弃了捕捉“具体”的企图（如欧洲语法的目标）。中文书写就是抽象。写下，瞬间就变为恒定，动作就加入处境。“生、死”二字，囊括了一切生者和死者。“时、空”之中，包含了所有可能的“时／间”和“空／间”。这思维，渗透到中国书法、绘画或诗歌里，让它们反写实的“诗意”，从超验的“文本”层次，俯瞰——深层把握现实经验。一幅水墨画的框架、一首七律的八行格式里，囊括了多少代画家诗人？古代中国从没人写过“诗歌发展史”，相反，从《诗经》开始，一代一代诗歌大家纷纷编辑诗选，不停“重写”传统。古诗，绝非仅仅被“沿用千年”，它们其实和“千年”从来无关，而是一个“文本”构成的形而上存在。其中层层叠叠的视觉、听觉和意义，都使写作之手超越创作的此刻，而活在一个无始无终的总“此刻”中。这里更深之义，在于指出中国艺术“非自然——反自然”的本质。虽然中国画的“自然题材”、中文诗的“自然意象”，常常迷惑观者和读者，但我恰恰要说，它们正是极端的“人为”。它们的成功，在于人工化到极致而恍若“天然”。中国一切经典之作的核心，在于形式创造的极端精美。以诗歌论，诗经、楚辞、乐府、汉赋、骈文、格律、词、曲，一以贯之的是“形式”。一个基于音乐性的“形式主义传统”，日益精美化，让我们能把那个“雅”的、传统文人的艺术基因，在当代发挥到极致，成为极端个性化、也极端国际化的艺术。我曾把当代中国艺术的特征，概括为两个词：观念的，实验的。被动地来看，当今混杂的文化环境中，我们没有任何现成的文化模式可因袭，因此不得不创造新观念，并用每张画、每行诗尝试验证它。但主动地看，我们有如此丰厚的古典资源，加上对西方和世界的了解，为什么不在一个全新的层次上创造自己？不仅“向人类思想敞开”、且“敞开人类的思想”？古老中国文化的现代转型，本身就是“宏大叙事”，这个主题内，没有渺小的东西。换种说法，它本来就是“极端的”：极端的观念创造，极端的形式更新。无论多“小”的作品，只要思想到位，极端性必然同样触目。龙森绘画中，我最喜爱的，就是这种“极端”。他呈现了一种文化创造力：既在自己传统中“最深”，如他的笔墨功夫；又在汲取外来精华时“最强”，如在结构和艺术意识上对西方的借鉴；最终，跨越于中、西文化之上（不仅仅“之间”），超越双方，建构出一种浑然如一的、全新的“龙森文化”。这一点的最新印证，在他最近精选欧洲大型建筑（如比利时最高法院、罗马古代文明博物馆）举行的展览上，那是不同文明在“共建”的同一个艺术空间；在他为伦敦展览和研讨会特意创作的“山水图腾柱”上，这根八米高、缓缓旋转的山水画柱，当然集绘画、装置于一身，但更让我想到“峰回路转”那个词，山在旋转，人在悠游；也在他的组画风、雨、雷、电上，他撕开两张纸直接拼贴，去获得笔墨达不到的黑白硬性效果。这是技术实验还是观念创造？两者能分开吗？文化之互通，因为人的存在本质相通。只要不走取巧捷径，专心、扎实地下渐悟功夫，就能一步步抵达海德格尔提示的那个汇合点：“所有伟大的思想家，归根结底只说出了一种思想”。我们的作品，绝非仅仅“形而上”，它们也不停剖开人生的“形而下”。当你深到前无古人，也只能新到前无古人。
当代中国文化，困境和能量同样深刻。龙森在艺术里追求的“极端”，也正是我在诗歌里做的。他的大画正如我的长诗，“大”是因为必须大，“大”得充分，能总结上千年历史，能挖掘当下人生经验，能提炼独特的哲学美学，能实现作品的完成度。“大”或“长”不是篇幅问题，而是深度问题。中国文化的创造性转型，不允许票友式的玩，我们必须谦卑，承认自己的全部弱项，从社会环境、知识结构，到周遭的文化生态；同时必须自信，因为我们知道，一首五千年的文化转型史诗，在我们身边，给我们底气。我们共同的三部曲是：一，最深地回溯传统源头，把握它的原生基因。二，最充分地拓展传统思想元素，使之发育成对整个人类有效的观念。三，最根本地返回“自我”，把古今中外一切能量变成个性化的创作能量。这个公式依然有效：入乎其内，出乎其外，超乎其上。但要补充一点：这是针对一切文化而言。这视野，要求必要的耐力和后劲，因为要求越高，臻于完整和成熟的路也越漫长。徐龙森的《道法自然》画了七年，我的长诗《 》（YI）写作了五年多，《同心圆》三年多，《叙事诗》四年多，极端之作，需要这样全神贯注的投入！他的画和我的诗里，有同一种结构——空间意识。一石一意象，一山一诗行，乱石群山，恰如组诗，意象纷披，脉络纵横，层层叠加，最终使他的画、我的诗，无论篇幅多大，都成了一块石头、一个意象，无比丰富无比单纯。各个局部，貌似偶然又天造地设。整体空间，充分自觉而恍若自发。笔墨和文字，呈现着厚重的材料质感。画意和诗意，却指向动极而静的玄虚。我们的作品，分享了欧洲大教堂的建筑学，用成千上万吨石块堆垒而成，却又通过镂空的尖塔显出玲珑剔透、空灵欲飞！这里，操纵、推动、掌控整体的“隐秘之手”，不是别的，恰恰是看来与视觉、语意毫无关系的音乐感！这一首首水墨和文字的交响乐，得首先在我们头脑中谱曲，然后用作品写下，最终在观者读者的心灵音乐厅中演奏。音乐性统摄想象空间的稳定性。艺术形式循环往复地建造起“内在记忆”。“听众们”置身于持续加强的回声中。这样，作品“致虚极，守静篤”，内部却充满了湍急的对流。仔细聆听，那座大教堂，其实又是一架古琴，几个乐音，在大气中点染，一个看不见的形而上空间，就被勾勒出来。直至，大教堂之轻，古琴之重，袅袅合一。龙森的画，堪称视觉的观念和装置艺术，一如我的诗，在语言上有同样性质。我骄傲的是，语言的“封闭性”，让我的诗比绘画甚至更极端，也能说更走投无路。我的长诗刻意逆反被翻译的可能，而铆定在“中文之内”，坚信没有原文的“极端”，就挑战不了译者和译文的“极端”，也就谈不到国际交流的深度。这种置之死地而后生，是否正是本质上的诗意？愿意作一杯陈酿，就耐心等待够格的品尝者吧。《 》中有句：“以死亡的形式诞生才真的诞生”；《叙事诗》里写道：“唯美 就是爱上不可能本身”。这种“彻底”，要求冷却后的“成熟”。龙森的画同样，高山巨石，压顶而来，渗透了生命的大痛，大悲，大喜。细细品味，那被迫害的少年疼痛、成年后对现实谎言的憎恶和终于领悟的中国文化精髓——一种深深的忧伤之美，力透纸背。你说我们找到的是艺术的结构、抑或人生的结构？又或者，艺术和人生，从来就这样互相转化？而我们只是那古往今来伟大转换历程的一部分？是的，极端之痛，本身就在成就极端之美。
二零一一年，我在相距三十年后，又一次漫步于成都杜甫草堂。游人散去的寂静傍晚，我穿行于竹丛花径，默诵他“万里悲秋常做客”的流亡名句，我发现，三十年前那个年轻人，还根本没和杜甫沾边儿，中国文化最深刻的东西，还远远藏在他骨血里、灵魂里，等着他用自己亲历的“磨擦世界”（一个龙森式的语言），不是把自己写进、而是“活进”杜甫的那个传统。请注意，这儿，我没有使用“中国的”、“中文的”这类形容词，因为作为一种思想追求的“经典性”，换个名字，就是伟大的“鬼魂性”：超越任何地域、语种、或文化，而只和屈原、杜甫、奥维德、但丁这些伟大的个体相关。我还用过一个词：“死亡形而上学”。是的，死亡沉潜于生命中，和生命一起长大，微笑着看它出走、看它归来。这个“元传统”，沉潜于一切传统。用不着时髦的“全球化”，它早已令人类全球化、且“共时”化了。艺术和文本，就是把生命兑换成精神造物，站到非时间的死亡一边。原来，“经典性”或“鬼魂性”，就是极端的、超强的、超富足的个人创造性。这个原子核，沉潜在我们躯体内部，沉潜在全人类文化的广义相对论世界内部，审定每个艺术家的价值（或无价值）。屈原诗中璀璨的“流亡”一词，就这样还原精神追求的本义。创造者就是主动的流亡者。通过主动寻求困境，使自己汇入伟大的先行者。当人品和作品，剥去时空界限并置一处，一个思想个性和艺术深度的方程式，让我们无间隔地“可比”。经典作者，就得敢这样向自身提问。当徐龙森说“达到一个高度之后，你才知道，你有些东西可能这辈子无人可以解读了”，在我听来，那一点不沮丧，相反正是精彩的自信。屈原的《天问》，就等了两千三百年，才被我第一次读回原版：那个提问者们永远的源头。它引领古今中外精神追问的“大传统”。龙森画里那些不厌其高的大山，俯视着这个思想危机远甚于经济危机的世界。它们的存在就是追问——用质疑自己生命的意义，去抗拒玩世不恭的伪人生；用追问为什么创作，去抗拒沦为无聊装饰的伪艺术；用持续挑战自己的后劲、耐力，去证实真艺术的价值，同时抗拒恶俗实用的伪价值，哪怕它们正硬通货般四处泛滥。当我一九八八年离开中国，完全不知道自己后来的命运，但《 》已经知道：“所有无人 回不去时回到故乡”（《还乡》）。其后，一个全然不曾预期的思想和创作阶段，被添加进我的人生，回顾中，它如此美丽丰硕。这个龙森、我、杜甫、黄公望共享的“故乡”，是一个“原乡”，它无须回去，因为我们从未离开。当我寻找它的名字，我发现最精确的，仍是孔夫子那个无比简练的表达：“诗言志”。一种精神方向，日日新、又日新，永远昭示出我们的追求“还不够”。它，是最高的山。
杨炼：著名诗人。代表作有《大海停止之处》、《同心圆》等。