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20世纪中期开始，反映革命历史的军事题材电影（如《红日》《铁道游击队》《地道战》）就成为中国电影中的一个重要类型;其音乐也在中国电影音乐中独树一帜，尤其是其中那些概括影片思想主题或表达剧中主人公内心情感的主题歌和插曲（如《谁不说俺家乡好》《弹起我心爱的土琵琶》《毛主席的话儿记心上》等）为广大人民群众所喜闻乐见，传唱至今，成为20世纪名副其实的红色经典。正是这些久唱不衰的电影歌曲，使得这种军事题材电影呈现出一种以管弦乐为主体、以主题歌和插曲为亮点的基本样态。
改革开放之初，反映军事题材电影音乐创作虽有创新，但仍在一定程度上延续了新中国成立后三十年来以歌曲为亮点的基本模式，如《挺进大别山》《小花》等电影的音乐既如此。但从20世纪80年代中期开始，随着电影《孙中山》《开国大典》《开天辟地》《大决战》等大型史诗性巨片的推出，反映这一题材电影音乐呈现出一种新的面貌：不再使用歌曲，而只有运用较大编制的管弦乐为主体。这种交响性配乐气势恢弘，颇有哲理，并给人一种基于“崇高”的美感，与影片的宏大历史叙事和伟人的精神气质吻合，极大地烘托和表现出了电影的思想主题。但进入本世纪，随着革命历史题材电影（如《建党伟业》《建国大业》《建军大业》等）的审美视角发生了变化：革命历史的宏大叙事虽仍为主题主线，但又被分解为一些“微叙事”的组合;伟人虽然仍是政治家但又是普通人。基于这种电影审美的转向，电影音乐也呈现出新的变化：虽仍用大乐队的交响性营造基于宏大革命叙事的恢弘气势，并凸显革命英雄主义的崇高感，但更多是一种用管弦乐托底、突出旋律和歌唱性的音乐语言，并打破了那种敌我的二元对立，着力刻画人的内心世界、揭示人的内心矛盾，表现细腻的内心情感，或追求一种内敛式的戏剧性表达，或引用既有音调，或采用某些来自场景的有源音响。上述这些即本文所说的军事题材电影音乐的“另类”呈现。这里说的“另类”（alternative）并非那种略带贬义的“各色”，而是说军事题材电影音乐具有“不同选择”，呈现出不同的形式。相反，正是这种另类呈現拉近了反映革命历史军事题材电影音乐与观众之间的距离，并使之进入一个新的审美视界。近年来较为突出的就是居文沛为电影《血战湘江》（2016）和《古田军号》（2019）创作的音乐。
一、激战中的浪漫与抒情
电影《血战湘江》是2016年八一电影制片厂为纪念中国工农红军长征胜利80周年而筹拍的一部电影，由柳建伟（执笔）编剧、陈力导演，是第一部全景式展现中央红军长征血战湘江的影片。众所周知，血战湘江是中央红军从江西于都出发开始战略转移后突破第四道封锁时与敌的浴血奋战。中央红军8.6万人遭50万湘桂国民党军的围追堵截，结果以牺牲五万多人的惨重代价渡过湘江，完成中央红军长征途中第一个较大的突围。此役之惨烈在中外战争史上都是罕见的，故展现此役的影片《血战湘江》作为一部116分钟的影片，几乎从头至尾都在紧张的战斗，节奏十分紧凑，枪炮声成为最主要的声音。那么，怎么为这样一部战争片配乐呢？作曲家并没有选择中国战争电影音乐的那些固有模式，而编配了一种相对较为“安静”的音乐，一种抒情性的、长呼吸的、长线条的音乐，成为激战中的休憩与抒情。
这个音乐主题在影片一开始就得以呈示。此后多次重复但变化较小，尚不能视为“变奏”。这个音乐主题及其伸展、延长就构成了影片音乐的全部。很显然，作为一种长呼吸、长线条的音乐主题及其延伸出的主题音乐，已不是战争的直观描写，而是战争悲壮和惨烈的感怀和咏叹;也不再是敌我的二元对立，而是以毛泽东、周恩来为代表的红军高级将领内心的缜密、柔情和伤痛，也彷佛是一代伟人心中的定力。于是，这个悠长和宁静的主题音乐与血战湘江的激战之间就构成了一种静与动的统一。当然，这种宁静也是相对应的。比如，在表现枫树脚红五军团第34师与敌激战时和表现光华铺红三军团第4师与敌激战时，铜管奏出了号角性音调，给人激昂向上、充满希望之感。此外，在局部也有加入新材料的感觉。
还值得注意的是，在表现军委纵队的战士们抬着几十吨资辎重急行时，还运用了两首闽西客家民歌：一首是作为“劳动号子”、由战士们用一唱众和形式唱出的《海棠花》;另一是林德水（林裁缝）唱的《一棵腊梅千朵花》。这两首闽西的原生态民歌虽然都是作为“有源音响”出现的，旨在消除疲劳，巩固和提高部队战斗力，既是革命乐观主义精神的表达，又表现出了红军官兵与闽西根据地的深厚情感。尤其是《一颗腊梅千朵花》的运用，与作为画外音的管弦乐相得益彰，十分感人。
二、大处着眼，小处入手
《古田军号》是2019年八一电影制片厂为纪念古田会议召开90周年而筹拍的一部军事题材电影，其音乐与《血战湘江》的音乐相比，有颇多相似之处。比如，都是从大处着眼，由独奏大提琴呈现出的一种贯穿全片的悲情，成为我们把握影片的总基调。这个悲情主题就像是片中毛泽东忧郁的眼神和朱德的满面愁容，具有一种浓重的沧桑感，与观众建立一种“共情”。但有所不同的是，《古田军号》的音乐又是从小处入手的。正如创作者所说：“《古田军号》音乐的前期创作构想是沿着从陈力导演的宏观叙事和细节的逼真描绘去思考的，围绕蒙太奇手法打破时间与空间所创造新的美学呈现，去思考音乐的起源与结构，音乐与影像的同步和不同步进行对位，结合具体的情节和意蕴，进行具体的创作。”①可见，这部电影的配乐旨在塑造多种音乐形象，并使之与多种视觉元素相对应。于是影片中还出现了“军号”相关的号角主题（小号独奏），有悠远、空灵的无词歌（民族男声）以及热闹且作为民众力量象征的板凳龙舞曲，小号手林有田（我爷爷）零星吹出的军号（有源音响）等。这些语汇有时又融合在一起。比如，影片开始处的，以“影像元素进行音乐架构的思考，以民歌男声和铜管声起，映衬闽西大地的历史辽阔，大鼓与管弦乐队的热烈昂然，富有客家色彩的旋律气息，……架构一个跨越时空历史与铺陈细节微观的音乐语境。”这正是其“宏观理性与微观架构”的结合。 这种“微观架构”的呈现手法，显然与女作曲家和女导演的细腻相关。正如评论家王一川所言，《古田军号》呈现出了一种“微宏叙事”：“一种由微细处入手而传达宏大题旨的叙事范式”，也就是“叙述视角小而宏大、只写古田会议前因、追求今昔对视效果、蒙太奇手段的高频率运用、细节的仪式化及塑造各具鲜活脾气和独特个性的领袖群像等”。②影片的音乐具有这样的“微观架构”特征。以“板凳龙舞曲”为例。这段音乐在影片中出现了三次。首尾都是今天闽西地区玩大龙的场景，用这种欢乐、灵动的音乐，表现今天的幸福生活正来自当年共产党人的初心。片中的一段则是毛泽东在红四军“七大”上未能当选前委书记到上杭姣洋当“教书先生”的一场戏中。在蜿蜒的山岭上，在一条古老的乡村街道上，民众舞起板凳，一路欢呼雀跃，奔涌向前，犹如一条巨龙，势不可当。此处的《板凳龙舞曲》成为民众力量的象征。这彷佛就是毛泽东人民战争思想的艺术表达，也似乎成为《古田会议决议案》中毛泽东认为红军的任务不仅是打仗而更重要的发动群众、宣传群众这一观点的注脚。可见，板凳龙舞曲作为一种从小处着眼的“微宏叙事”，也具有以小见大的艺术功效。
此外，从小处入手还在于用细腻的音乐刻画人物形象，如毛泽东、朱德、陈毅、刘安恭等人。正如作曲家说的，伴随这些人物的出场，音乐则“以打击乐节奏的冲击力，展现出青春力量以及人物之间矛盾冲突的激烈、分歧和共同的信仰，同时也传递为信仰而战的青春热血和对历史进行反思及一往无前的创造力。”③可以说，音乐中的这种青春活力，作为剧中人物形象和性格的写照，也有别于既有类似题材（古田会议题材）影片中那种对伟人气质的刻画，用一种充满内在张力的节奏和律动进行“音色建构”，衬托出革命低潮时期领袖人物内心的忧心忡忡和忐忑不安，也揭示出了古田会议之前红四军党内存在分歧的事实。
三、理性与感性的统一
电影《血战湘江》和《古田军号》的音乐创作具有共性。这个共性就在于理性与感性的统一。笔者注意到，居文沛在谈及《古田军号》音乐后期制作时曾提出“宏观理性与微观架构”这一范畴。
这里需要说明的是：第一，这种“微观架构”大多都一种感性的呈现，它来自作曲家对电影音乐的理解，对影片中人物性格、内心情感和影片中一些微观视觉因素的把握。这种理解和把握，作为一种与导演创作理念相吻合的处理手法，其中不无超现实的的处理方式和直觉把握的成分。这就是作曲家所说的“直觉主观的音感联觉”④。故对于《古田军号》的音乐而言，“宏观理性与微观架构”无疑是一个统一的理论范畴。换言之，在《古田军号》的音乐创作和后期制作中，作曲家实现了“宏观理性与微观架构”的统一，即理性與感性的统一。第二，这一理论范畴也适用于《血战湘江》的配乐。同为军事题材电影，前者反映中央红军长征途中的湘江之战，后者反映中央红军的种子部队红四军出井冈开赴赣南、闽西实行政治建军的斗争经历，均是反映土地革命战争的，其拍摄的主体单位都是八一电影制片厂，且都出自女导演陈力之手，故二者构成了“姊妹篇”。值得注意的是，如同两部同片中部分故事情节和人物（如林裁缝）保持着联系，其音乐也具有一定的连续性。这不仅在于主要音乐主题的呈示都采用了独奏大提琴，保持着一种基于战争和历史的厚重感，而且还在于《古田军号》中还多处沿用了《血战湘江》的音乐。此外，闽西的原生态民歌《一颗腊梅千朵花》在《古田军号》表现东江战役的片断中也作为“有源音响”再度出现。这些都意味着，无论是两部电影本身还是它们的音乐，既是“姊妹篇”又是“互文本”，最终都表达出影片音乐追求理性与感性统一的审美特征，即“宏观理性与微观架构”的统一。
居文沛曾说：“在电影音乐创作中，所对应的是一个情感与理智并行的过程，是以直觉的主观与理性思考的客观来架构的音乐与影像的互映关系，并从微观视觉元素当中找到创作音乐所需要的音乐元素的源流，由此思考音乐的融合与影像的情感联系给电影带来更深的内涵，使音乐的叙事和电影的深层意识合而为一，探索影音艺术的创意所搭建的抽象深层结构上的革新。”⑤不难发现，这些正说明了其“宏观理性与微观架构”的统一，即理性与感性的统一。如在《血战湘江》和《古田军号》（尤其是后者）的音乐中，这种理性就在于作曲家宏观把握住了革命历史题材电影音乐那种基于宏大叙事（中央红军长征、红四军政治建军）的“正大气象”，具有那种由坚定的革命信念和远大革命理想所铸就的“主旋律”（如《血战湘江》主题音乐中具有崇高美感的高潮部分;《古田军号》中的号角主题）;其感性则在于那种作为“有源音响”的既有音调（如《血战湘江》中两首原生态民歌的运用）和一些充分内在张力的因素（如《古田军号》中那些关于人物内心情感的细腻刻画及合唱中那些“众生的声学幻觉”“猛烈的鼓节奏”和“混合民歌男声”等）。也正是这种“微观架构”的因素及其“直觉主观的音感联觉”，为凝重、严肃的战争电影音乐带来了灵动，最终使这两部电影真正成为那种能够打动人的“灵魂艺术”。
居文沛对电影音乐创作的哲学思考来自她将电影作为“灵魂艺术”的艺术表达、作为“梦境现实的关系”的艺术语言的电影艺术观，得益于她曾作为中央电视台电影频道节目主持人的经历。但同时也不难发现，这种音乐创作理念也来自《血战湘江》和《古田军号》本身的叙事特点和风格，来自导演陈力的创作理念。陈力作为一位资深部队电影导演，在谈及电影《古田军号》时曾提出了“对重大题材进行艺术表达”的范畴：“艺术表达不是单纯的再现，而是创作者审美意识的全面呈现。对重大题材进行艺术表达，可能比其他影片要下更大的功夫。你得时刻意识到，要运用电影语言刻画人物、讲述动人故事，而不是单纯复现历史过程。要用艺术手段寻找切入点，把整个戏串起来。这一代伟人在当年除了有政治使命，他们同样是热血青年。要讲透他们作为有智慧、有能力的一群热血青年的所思所想，不要把他们当成在我们概念中的政治家来拍。”⑥正是这种“对重大题材进行艺术表达”的理念带来了陈力导演电影中理性和感性的统一。这种理性就在于“重大题材”，即“革命”的宏大叙事，其感性则是“艺术表达”，即“微宏叙事”的呈现以及表现“微宏叙事”所需要的那种以“蒙太奇”为主要表现手段的电影艺术表达方式和导演陈力独特的影像语言。《血战湘江》如此，《古田军号》更是如此。
居文沛的电影音乐创作，正是基于“对重大题材进行艺术表达”这一艺术理念，体现出“重大题材”与“艺术表达”的统一，即理性与感性的统一，也就是“宏观理性与微观架构”的统一。应当承认，理性与感性的统一，对于所有艺术创作（也包括革命历史题材电影音乐创作）都是一条必须遵循的艺术法则。但对于居文沛的军事题材电影音乐创作而言，这种“宏观理性与微观架构”及其内在的统一性，就是一个“另类”。这种“另类”就在于，她既超越了既有反映革命历史的军事题材电影音乐那种革命的现实主义与浪漫主义相结合的创作模式，又摒弃了一般动作片音乐的那种卑琐性，在宏大叙事和小型叙事之间、在崇高与平凡之间、在理性与感性之间找到了一个新的平衡点。这正是居文沛电影音乐的审美特征。
① 居文沛《人类的心魂仰望宇宙的光芒——〈古田军号〉电影音乐创
作思考》，《电影艺术》2020年第1期，第154页。
② 王一川《〈古田军号〉：今昔对视中的微宏叙事》，《电影艺术》2019年
第5期，第42页。
③ 同①，第155页。
④ 同①，第153页。
⑤ 同①，第152—153页。
⑥ 贾秀琰《重大题材的艺术表达》，《解放军报》2019年9月11日第12版。
王如意
改革开放之初，反映军事题材电影音乐创作虽有创新，但仍在一定程度上延续了新中国成立后三十年来以歌曲为亮点的基本模式，如《挺进大别山》《小花》等电影的音乐既如此。但从20世纪80年代中期开始，随着电影《孙中山》《开国大典》《开天辟地》《大决战》等大型史诗性巨片的推出，反映这一题材电影音乐呈现出一种新的面貌：不再使用歌曲，而只有运用较大编制的管弦乐为主体。这种交响性配乐气势恢弘，颇有哲理，并给人一种基于“崇高”的美感，与影片的宏大历史叙事和伟人的精神气质吻合，极大地烘托和表现出了电影的思想主题。但进入本世纪，随着革命历史题材电影（如《建党伟业》《建国大业》《建军大业》等）的审美视角发生了变化：革命历史的宏大叙事虽仍为主题主线，但又被分解为一些“微叙事”的组合;伟人虽然仍是政治家但又是普通人。基于这种电影审美的转向，电影音乐也呈现出新的变化：虽仍用大乐队的交响性营造基于宏大革命叙事的恢弘气势，并凸显革命英雄主义的崇高感，但更多是一种用管弦乐托底、突出旋律和歌唱性的音乐语言，并打破了那种敌我的二元对立，着力刻画人的内心世界、揭示人的内心矛盾，表现细腻的内心情感，或追求一种内敛式的戏剧性表达，或引用既有音调，或采用某些来自场景的有源音响。上述这些即本文所说的军事题材电影音乐的“另类”呈现。这里说的“另类”（alternative）并非那种略带贬义的“各色”，而是说军事题材电影音乐具有“不同选择”，呈现出不同的形式。相反，正是这种另类呈現拉近了反映革命历史军事题材电影音乐与观众之间的距离，并使之进入一个新的审美视界。近年来较为突出的就是居文沛为电影《血战湘江》（2016）和《古田军号》（2019）创作的音乐。
一、激战中的浪漫与抒情
电影《血战湘江》是2016年八一电影制片厂为纪念中国工农红军长征胜利80周年而筹拍的一部电影，由柳建伟（执笔）编剧、陈力导演，是第一部全景式展现中央红军长征血战湘江的影片。众所周知，血战湘江是中央红军从江西于都出发开始战略转移后突破第四道封锁时与敌的浴血奋战。中央红军8.6万人遭50万湘桂国民党军的围追堵截，结果以牺牲五万多人的惨重代价渡过湘江，完成中央红军长征途中第一个较大的突围。此役之惨烈在中外战争史上都是罕见的，故展现此役的影片《血战湘江》作为一部116分钟的影片，几乎从头至尾都在紧张的战斗，节奏十分紧凑，枪炮声成为最主要的声音。那么，怎么为这样一部战争片配乐呢？作曲家并没有选择中国战争电影音乐的那些固有模式，而编配了一种相对较为“安静”的音乐，一种抒情性的、长呼吸的、长线条的音乐，成为激战中的休憩与抒情。
这个音乐主题在影片一开始就得以呈示。此后多次重复但变化较小，尚不能视为“变奏”。这个音乐主题及其伸展、延长就构成了影片音乐的全部。很显然，作为一种长呼吸、长线条的音乐主题及其延伸出的主题音乐，已不是战争的直观描写，而是战争悲壮和惨烈的感怀和咏叹;也不再是敌我的二元对立，而是以毛泽东、周恩来为代表的红军高级将领内心的缜密、柔情和伤痛，也彷佛是一代伟人心中的定力。于是，这个悠长和宁静的主题音乐与血战湘江的激战之间就构成了一种静与动的统一。当然，这种宁静也是相对应的。比如，在表现枫树脚红五军团第34师与敌激战时和表现光华铺红三军团第4师与敌激战时，铜管奏出了号角性音调，给人激昂向上、充满希望之感。此外，在局部也有加入新材料的感觉。
还值得注意的是，在表现军委纵队的战士们抬着几十吨资辎重急行时，还运用了两首闽西客家民歌：一首是作为“劳动号子”、由战士们用一唱众和形式唱出的《海棠花》;另一是林德水（林裁缝）唱的《一棵腊梅千朵花》。这两首闽西的原生态民歌虽然都是作为“有源音响”出现的，旨在消除疲劳，巩固和提高部队战斗力，既是革命乐观主义精神的表达，又表现出了红军官兵与闽西根据地的深厚情感。尤其是《一颗腊梅千朵花》的运用，与作为画外音的管弦乐相得益彰，十分感人。
二、大处着眼，小处入手
《古田军号》是2019年八一电影制片厂为纪念古田会议召开90周年而筹拍的一部军事题材电影，其音乐与《血战湘江》的音乐相比，有颇多相似之处。比如，都是从大处着眼，由独奏大提琴呈现出的一种贯穿全片的悲情，成为我们把握影片的总基调。这个悲情主题就像是片中毛泽东忧郁的眼神和朱德的满面愁容，具有一种浓重的沧桑感，与观众建立一种“共情”。但有所不同的是，《古田军号》的音乐又是从小处入手的。正如创作者所说：“《古田军号》音乐的前期创作构想是沿着从陈力导演的宏观叙事和细节的逼真描绘去思考的，围绕蒙太奇手法打破时间与空间所创造新的美学呈现，去思考音乐的起源与结构，音乐与影像的同步和不同步进行对位，结合具体的情节和意蕴，进行具体的创作。”①可见，这部电影的配乐旨在塑造多种音乐形象，并使之与多种视觉元素相对应。于是影片中还出现了“军号”相关的号角主题（小号独奏），有悠远、空灵的无词歌（民族男声）以及热闹且作为民众力量象征的板凳龙舞曲，小号手林有田（我爷爷）零星吹出的军号（有源音响）等。这些语汇有时又融合在一起。比如，影片开始处的，以“影像元素进行音乐架构的思考，以民歌男声和铜管声起，映衬闽西大地的历史辽阔，大鼓与管弦乐队的热烈昂然，富有客家色彩的旋律气息，……架构一个跨越时空历史与铺陈细节微观的音乐语境。”这正是其“宏观理性与微观架构”的结合。 这种“微观架构”的呈现手法，显然与女作曲家和女导演的细腻相关。正如评论家王一川所言，《古田军号》呈现出了一种“微宏叙事”：“一种由微细处入手而传达宏大题旨的叙事范式”，也就是“叙述视角小而宏大、只写古田会议前因、追求今昔对视效果、蒙太奇手段的高频率运用、细节的仪式化及塑造各具鲜活脾气和独特个性的领袖群像等”。②影片的音乐具有这样的“微观架构”特征。以“板凳龙舞曲”为例。这段音乐在影片中出现了三次。首尾都是今天闽西地区玩大龙的场景，用这种欢乐、灵动的音乐，表现今天的幸福生活正来自当年共产党人的初心。片中的一段则是毛泽东在红四军“七大”上未能当选前委书记到上杭姣洋当“教书先生”的一场戏中。在蜿蜒的山岭上，在一条古老的乡村街道上，民众舞起板凳，一路欢呼雀跃，奔涌向前，犹如一条巨龙，势不可当。此处的《板凳龙舞曲》成为民众力量的象征。这彷佛就是毛泽东人民战争思想的艺术表达，也似乎成为《古田会议决议案》中毛泽东认为红军的任务不仅是打仗而更重要的发动群众、宣传群众这一观点的注脚。可见，板凳龙舞曲作为一种从小处着眼的“微宏叙事”，也具有以小见大的艺术功效。
此外，从小处入手还在于用细腻的音乐刻画人物形象，如毛泽东、朱德、陈毅、刘安恭等人。正如作曲家说的，伴随这些人物的出场，音乐则“以打击乐节奏的冲击力，展现出青春力量以及人物之间矛盾冲突的激烈、分歧和共同的信仰，同时也传递为信仰而战的青春热血和对历史进行反思及一往无前的创造力。”③可以说，音乐中的这种青春活力，作为剧中人物形象和性格的写照，也有别于既有类似题材（古田会议题材）影片中那种对伟人气质的刻画，用一种充满内在张力的节奏和律动进行“音色建构”，衬托出革命低潮时期领袖人物内心的忧心忡忡和忐忑不安，也揭示出了古田会议之前红四军党内存在分歧的事实。
三、理性与感性的统一
电影《血战湘江》和《古田军号》的音乐创作具有共性。这个共性就在于理性与感性的统一。笔者注意到，居文沛在谈及《古田军号》音乐后期制作时曾提出“宏观理性与微观架构”这一范畴。
这里需要说明的是：第一，这种“微观架构”大多都一种感性的呈现，它来自作曲家对电影音乐的理解，对影片中人物性格、内心情感和影片中一些微观视觉因素的把握。这种理解和把握，作为一种与导演创作理念相吻合的处理手法，其中不无超现实的的处理方式和直觉把握的成分。这就是作曲家所说的“直觉主观的音感联觉”④。故对于《古田军号》的音乐而言，“宏观理性与微观架构”无疑是一个统一的理论范畴。换言之，在《古田军号》的音乐创作和后期制作中，作曲家实现了“宏观理性与微观架构”的统一，即理性與感性的统一。第二，这一理论范畴也适用于《血战湘江》的配乐。同为军事题材电影，前者反映中央红军长征途中的湘江之战，后者反映中央红军的种子部队红四军出井冈开赴赣南、闽西实行政治建军的斗争经历，均是反映土地革命战争的，其拍摄的主体单位都是八一电影制片厂，且都出自女导演陈力之手，故二者构成了“姊妹篇”。值得注意的是，如同两部同片中部分故事情节和人物（如林裁缝）保持着联系，其音乐也具有一定的连续性。这不仅在于主要音乐主题的呈示都采用了独奏大提琴，保持着一种基于战争和历史的厚重感，而且还在于《古田军号》中还多处沿用了《血战湘江》的音乐。此外，闽西的原生态民歌《一颗腊梅千朵花》在《古田军号》表现东江战役的片断中也作为“有源音响”再度出现。这些都意味着，无论是两部电影本身还是它们的音乐，既是“姊妹篇”又是“互文本”，最终都表达出影片音乐追求理性与感性统一的审美特征，即“宏观理性与微观架构”的统一。
居文沛曾说：“在电影音乐创作中，所对应的是一个情感与理智并行的过程，是以直觉的主观与理性思考的客观来架构的音乐与影像的互映关系，并从微观视觉元素当中找到创作音乐所需要的音乐元素的源流，由此思考音乐的融合与影像的情感联系给电影带来更深的内涵，使音乐的叙事和电影的深层意识合而为一，探索影音艺术的创意所搭建的抽象深层结构上的革新。”⑤不难发现，这些正说明了其“宏观理性与微观架构”的统一，即理性与感性的统一。如在《血战湘江》和《古田军号》（尤其是后者）的音乐中，这种理性就在于作曲家宏观把握住了革命历史题材电影音乐那种基于宏大叙事（中央红军长征、红四军政治建军）的“正大气象”，具有那种由坚定的革命信念和远大革命理想所铸就的“主旋律”（如《血战湘江》主题音乐中具有崇高美感的高潮部分;《古田军号》中的号角主题）;其感性则在于那种作为“有源音响”的既有音调（如《血战湘江》中两首原生态民歌的运用）和一些充分内在张力的因素（如《古田军号》中那些关于人物内心情感的细腻刻画及合唱中那些“众生的声学幻觉”“猛烈的鼓节奏”和“混合民歌男声”等）。也正是这种“微观架构”的因素及其“直觉主观的音感联觉”，为凝重、严肃的战争电影音乐带来了灵动，最终使这两部电影真正成为那种能够打动人的“灵魂艺术”。
居文沛对电影音乐创作的哲学思考来自她将电影作为“灵魂艺术”的艺术表达、作为“梦境现实的关系”的艺术语言的电影艺术观，得益于她曾作为中央电视台电影频道节目主持人的经历。但同时也不难发现，这种音乐创作理念也来自《血战湘江》和《古田军号》本身的叙事特点和风格，来自导演陈力的创作理念。陈力作为一位资深部队电影导演，在谈及电影《古田军号》时曾提出了“对重大题材进行艺术表达”的范畴：“艺术表达不是单纯的再现，而是创作者审美意识的全面呈现。对重大题材进行艺术表达，可能比其他影片要下更大的功夫。你得时刻意识到，要运用电影语言刻画人物、讲述动人故事，而不是单纯复现历史过程。要用艺术手段寻找切入点，把整个戏串起来。这一代伟人在当年除了有政治使命，他们同样是热血青年。要讲透他们作为有智慧、有能力的一群热血青年的所思所想，不要把他们当成在我们概念中的政治家来拍。”⑥正是这种“对重大题材进行艺术表达”的理念带来了陈力导演电影中理性和感性的统一。这种理性就在于“重大题材”，即“革命”的宏大叙事，其感性则是“艺术表达”，即“微宏叙事”的呈现以及表现“微宏叙事”所需要的那种以“蒙太奇”为主要表现手段的电影艺术表达方式和导演陈力独特的影像语言。《血战湘江》如此，《古田军号》更是如此。
居文沛的电影音乐创作，正是基于“对重大题材进行艺术表达”这一艺术理念，体现出“重大题材”与“艺术表达”的统一，即理性与感性的统一，也就是“宏观理性与微观架构”的统一。应当承认，理性与感性的统一，对于所有艺术创作（也包括革命历史题材电影音乐创作）都是一条必须遵循的艺术法则。但对于居文沛的军事题材电影音乐创作而言，这种“宏观理性与微观架构”及其内在的统一性，就是一个“另类”。这种“另类”就在于，她既超越了既有反映革命历史的军事题材电影音乐那种革命的现实主义与浪漫主义相结合的创作模式，又摒弃了一般动作片音乐的那种卑琐性，在宏大叙事和小型叙事之间、在崇高与平凡之间、在理性与感性之间找到了一个新的平衡点。这正是居文沛电影音乐的审美特征。
① 居文沛《人类的心魂仰望宇宙的光芒——〈古田军号〉电影音乐创
作思考》，《电影艺术》2020年第1期，第154页。
② 王一川《〈古田军号〉：今昔对视中的微宏叙事》，《电影艺术》2019年
第5期，第42页。
③ 同①，第155页。
④ 同①，第153页。
⑤ 同①，第152—153页。
⑥ 贾秀琰《重大题材的艺术表达》，《解放军报》2019年9月11日第12版。
王如意