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电影《一九四二》讲述了老东家一家在逃难过程中从绝望求生到麻木赴死、再从投奔死亡转而迎来新生的故事，借以凭吊在那场悲惨往事中被夺去生命的三百万同胞。张国立饰演的老东家范殿元在饥荒之年赶着马车逃荒陕西，马车上拉着粮食和他的家人。三个月后，他们到了潼关，车没了，马没了，车上的人也没了。此时，老东家感到了命运的吊诡，他带一家人逃荒是为了活着，可到了陕西，人却全都死了！于是他决定不逃荒了，开始逆着逃荒的人流往回走。人流中喊：“大哥，怎么往回走哇？往回走就是个死。”老东家说：“没想活着，就想死得离家近些。”转过饿殍遍地的山坡，他碰到一个同样失去亲人的小姑娘，正趴在死去的娘身上哭。他上去劝小姑娘：“妮儿，别哭了，身子都凉了。”小姑娘说，她娘死了，剩下的人她都不认识了。一句话让老东家百感交集，他喊道：“妮儿，叫我一声爷，咱爷俩就算认识了。”小姑娘仰起脸，喊了一声“爷”。老东家拉起小姑娘的手，往山坡下走去。漫山遍野，开满了桃花。显然，以视觉影像为叙事手段的电影《一九四二》，很大一部分内容来自于对书写符号为表意方式的小说《温故一九四二》的“移用”。然而，对于同一个悲剧，电影却完成了从“叙事”到“景观”的“蜕变”。
一、从书面叙事到电影叙事
我们把电影《一九四二》作为从书面叙事转变为电影叙事的一个值得研究的“范本”。所谓的书面叙事就是电影改编的原著小说和对它进行重新整编之后的文字脚本共同组成的文字叙事文本，它们主要借由文字叙述和情节描述来呈现历史内容，即一九四二大饥荒这个历史语境中发生的一系列社会事件。电影叙事则要借助于视觉影像动态、直观地“模拟”和“还原”历史事件的过程，这一过程生成的影像是历史事件的表象，它的生成逻辑是类比的，因为电影中的影像不一定与历史的真实影像完全等同。
首先，电影《一九四二》很有诚意地试图“还原”1942-1943河南大灾荒这一历史悲剧的原貌，但它却改编自一部拥有较多虚构成分的书面叙事文本，虽然影片力图以加入一些史料来填补虚构的艺术空间，并通过《时代周刊》记者白修德所展示的黑白照片（饿殍遍地、日军轰炸逃荒人群、野狗吞食死人等等）部分地“复原”历史，但它们并不完全能被称为“纪实”，也不代表影片在历史理性和现实主义的层面就没有缺陷了。
其次，电影虽然获得了主流意识形态的同情而进入商业运作，却是以牺牲一定程度的艺术水准和人文关怀为代价的，主创者们的诚意因此也受到来自公众的质疑，因为这看似揭示苦难和批判旧制度的表象之下，隐藏着某种值得怀疑的世界观和价值观。也许，我们不应该怀疑主创者的诚意，但遗憾的是，这种诚意建立的基础是有缺陷的书面文本。在《温故一九四二》中，刘震云试图用悲情叙事来还原灾荒和饥饿中人性的阴暗和光明，希望对那些易子而食、为了不被饿死而成为汉奸的普通国人以客观、人道的评价，让读者能尽可能地了解到那场由天灾和人祸共同酿成的灾荒的一切“内幕”，然而，小说的根底却流露出主观建构历史的武断，这会直接影响电影叙事所宣扬的纪实风格。
最后，电影《一九四二》是建立在被歪曲了的历史叙事基础上的，虽然在剧本改编中增加了部分史料，并对原著的讹误进行了“艺术包装”（影片中并未直接表现日军赈灾，只是程式化地展示了日本军官屠杀灾民时范伟饰演的苟活者卑微而油滑的嘴脸），以此来削弱书面叙事在历史观上的“污点”。这种艺术处理表面上迎合了观众的民族情绪，但也隐晦地传达了原著的叙事意图，并以极其表象化的“景观”把苦难记忆从观众的情感逻辑中剥离出来，消解了他们对这场造成数百万人丧命的大饥荒的价值判断的力度。观众可以在任何一部表现抗日的影片中看到这种场景（侵略者杀人，看客围观），产生审美疲劳，而不再关注其背后的历史理性。电影影像把书面叙事的意指空间装饰后，变成了“反审美”的“奇观”，足见电影主创者口口声声宣示向苦难致敬的诚意掺杂了商业炒作的水分，显得十分可疑。
二、电影叙事的缺憾
电影《一九四二》的开头和结尾均使用了叙述者的画外音来制造距离感，使其与小说《温故一九四二》的话语结构形成呼应和对话。电影叙事熟练地使用快速剪辑，通过镜头的切换和叙事段落的并置，大纵深地把叙事过程制造出来的时空关系从民间转向官方，再由官方辐射到域外，多重视点的情感移位和叙事重心的不断游弋，使得这部原本以私人化视角呈现的人生悲剧，演变为展示灾难的视觉“景观”。爆炸、枪火、血浆、断肢和蚁群般的灾民这些好莱坞类型片中常见的视觉符号，冲淡了影片情感透视层面的深度，使情节在语义上显现出某种断裂。如果说书面叙事因作者主观“演绎历史”的操作失误而表现出简单武断的价值取向的话，那么电影叙事的主要失误则是运用视觉语言将这种简单和武断进一步放大，并且加剧了观众对“伪历史”的认同；过多的煽情语义段则加剧了对历史理性的遮蔽，从而减弱了电影的影像叙事应有的批判力度。
电影的叙事在两条平行的线索中展开，既顾及到小细节的感人又呈现了大场面的震撼，一以贯之的冯式幽默偶尔渗透其中，使得影片在悲惨境遇的集中抒发中保持着克制，情节的推进也不显得沉闷和压抑。然而，电影把灾民和官员、灾区和城市分两条线来叙述，并不时相互穿插，人为地制造了意义指涉的不连贯性，使影片在悲愤和讥讽两个情感极端来回游走，这必然会削弱观众对影片的深入思考和认知，不利于他们与电影叙事产生共鸣。
此外，影片的两条线索（官方和民间）间几乎没有什么明显的关联，影像叙事的逻辑几乎完全是主创者们一厢情愿的安排。老东家及众灾民这一条线基本上可以独立成篇，而国民政府、外国记者、侵华日军等情节散乱地穿插于“逃荒”这一核心的语义段中，不仅扰乱了叙事，还影响了影片的表意。在影片中，受灾最严重的县十室九空，无数灾民食不果腹，卖儿鬻女，而这个县的父母官仍能用一桌好菜招待省主席；千里之外的陪都重庆也照样夜夜笙歌、醉生梦死，好像饥饿只是饿着的人自己的事。电影用平行蒙太奇来渲染这种反差和对比，客观地造成了观影者的冷漠：观众可能会感叹剧中人的悲惨命运，但这同情却显得廉价而虚伪，因为，他们已经在报纸、电视和微博上看够了人间惨剧，因《一九四二》产生的悲愤，可能会让他们在手机上转发自己的感叹，但是下一分钟，他们很可能会忘却悲愤，兴致勃勃地转发一条笑话。 如前所述，《温故一九四二》的书面叙事被改编为《一九四二》的影像叙事后，呈现在观众眼中的只有一段段相对独立的影像段落，它们彼此之间依照导演的意图，通过蒙太奇手段被拼接在一起，自然而然地失去了一些陈述内容的功能，加之在电影院这样相对独立和封闭空间中，快速切换的影像必然会影响观众的思考，势必在接受层面削弱书面叙事文本的娓娓道来中所传达的历史意蕴和人道主义。此外，带有商业气息的电影叙事还喜欢利用某些独立的片段的“所指”煽情，这就在观众的意念中形成思维定势，影响了观众对影片审美表现的整体感知。从这个意义上讲，电影叙事区别于书面叙事的特点可以成就某些影片（以“视效”见长的好莱坞大片），但在《一九四二》中，它却变成了制约叙事向历史意蕴纵深渗透的“短板”。结果是，大多数观众仅能记住影片中大景深呈现的快速切换的镜头（灾民在敌机轰炸下四散奔逃和血肉横飞的场面），却忽略了影片试图揭示的普世价值、自我救赎和人道主义，至于影片以字幕、对白和画外音所要表达的理性反思，更会被绝大多数的观众漠视。走出电影院之后，很多人可能只剩下对饥饿、苦难和死亡的抽象印象，却不再思考影片的意义和价值，而这必然会加深观众对《一九四二》式的中国大片“重视形式而忽略内容”的感知定势。
三、“景观”的后果
电影《一九四二》有着宏大的叙事企图，它的情节涉及多个方面，从灾民抢粮、断炊、逃荒、返乡的历程拓展至政界、商界、军界对于“救灾/救国”的讨论，从贫民的苦难写实到国家的政治活动，点、线、面俱到，并通过“逃荒”这一核心事件将影像符号的意指空间延伸到社会批判层次。当三百万同胞挣扎在死亡线上的同时，“世界上还发生着这样一些事：宋美龄访美、甘地绝食、斯大林格勒血战、丘吉尔感冒。”冯小刚在电影保留了刘震云小说里具有黑色幽默意味的这段话，并传达出当苦难、灾祸和危机被所谓国家意志“绑架”、成为抽象化的“他者”之后果——也许“灾是有的，但没那么严重”，政府要考虑日寇步步紧逼、进而蚕食中原的后果，以及国家在反法西斯战争格局中的地位这样的宏观问题，地方灾荒不值得大惊小怪。这种来自于“政治领袖”的一己说辞把数千万灾民个人生死遭遇的意义架空，使之湮灭于意识形态和国家机器的整体建构之中，千百万饥饿的生命则成了“政治包袱”，影片的着眼点即是希望借此来批判国民政府的腐败和对于灾民的冷漠。然而，正是由于影片对于这一情感批判意图着力过猛，使得过犹不及，层层叠加的苦难影像，消解了观众在观影中的情感投入，从而让花费重金制造出来的优质影像沦落为被抽离了情感的“景观”，吃力不讨好。作为想在国人心灵深处留下一些印记的大制作，《一九四二》在票房上败给同期上映的《少年派的奇幻漂流》（李安执导），从情理上似乎不难理解。
近几年来，冯小刚连续拍摄了《集结号》、《唐山大地震》和《一九四二》三部向历史致敬的大片，它们都改编于名不见经传的书面叙事文本（分别是杨金远的《官司》、张翎的《余震》和刘震云受到诟病的《温故一九四二》）。这些书面叙事文本在历史内容和社会语境层面都不缺乏生动鲜明的主题——生死抉择、公平正义、人道主义和社会批判——可是却在电影改编的拐点上，走向不同的命运。就商业性与艺术性结合的质量和深度，相比较而言，《集结号》最为成功，《唐山大地震》次之，《一九四二》却差强人意。原因在于，《集结号》和《唐山大地震》更多地关注社会大背景之下个体的命运抉择，叙述视角较为单一，也能很好地找到情感释放的切入点；而《一九四二》的叙事视角最为混乱，主线也不甚明朗，全片的故事游走于不同的视角之间，叙事过程夹杂着凌乱的线索，情节重心不够突出且拖沓冗长，影像的“碎片化”现象明显，制约了叙事的精准度，这使影片既不像纪录片，也不像剧情片，更不像灾难片，在各种类型之间都似是而非。虽然叙事围绕着河南灾民逃荒这个主题，但叙述者却企图从全知视角去展开一幅巨大得难以驾驭的画卷，这样做的结果是把影片变成一个意义混乱的庞然大物。其结果是，影片华丽的视觉场面构成了关于苦难记忆和饥饿体验的抽象“景观”，由此引发了观众对于电影主观意图和诚意产生怀疑，而这又直接导致影片叙事过程中情感和深度的丧失。这就印证了居伊·德波所说的影像泛滥的社会普遍存在的“异化”后果：“人与人之间关系分离和疏远”；利用电影这一大众媒介，人们“最不费力地适应了今天社会的普遍抽象”。当苦难和死亡成为一种“普遍抽象”之后，人称之为人的唯一性和独特性就将在历史中消亡了。
*本文系教育部人文社科青年基金项目“大众传媒与文艺理论创新”（项目编号：10YJC751002）的阶段性成果。
（作者单位：安徽新华学院，南京大学文学院）
责任编辑 曹庆红
一、从书面叙事到电影叙事
我们把电影《一九四二》作为从书面叙事转变为电影叙事的一个值得研究的“范本”。所谓的书面叙事就是电影改编的原著小说和对它进行重新整编之后的文字脚本共同组成的文字叙事文本，它们主要借由文字叙述和情节描述来呈现历史内容，即一九四二大饥荒这个历史语境中发生的一系列社会事件。电影叙事则要借助于视觉影像动态、直观地“模拟”和“还原”历史事件的过程，这一过程生成的影像是历史事件的表象，它的生成逻辑是类比的，因为电影中的影像不一定与历史的真实影像完全等同。
首先，电影《一九四二》很有诚意地试图“还原”1942-1943河南大灾荒这一历史悲剧的原貌，但它却改编自一部拥有较多虚构成分的书面叙事文本，虽然影片力图以加入一些史料来填补虚构的艺术空间，并通过《时代周刊》记者白修德所展示的黑白照片（饿殍遍地、日军轰炸逃荒人群、野狗吞食死人等等）部分地“复原”历史，但它们并不完全能被称为“纪实”，也不代表影片在历史理性和现实主义的层面就没有缺陷了。
其次，电影虽然获得了主流意识形态的同情而进入商业运作，却是以牺牲一定程度的艺术水准和人文关怀为代价的，主创者们的诚意因此也受到来自公众的质疑，因为这看似揭示苦难和批判旧制度的表象之下，隐藏着某种值得怀疑的世界观和价值观。也许，我们不应该怀疑主创者的诚意，但遗憾的是，这种诚意建立的基础是有缺陷的书面文本。在《温故一九四二》中，刘震云试图用悲情叙事来还原灾荒和饥饿中人性的阴暗和光明，希望对那些易子而食、为了不被饿死而成为汉奸的普通国人以客观、人道的评价，让读者能尽可能地了解到那场由天灾和人祸共同酿成的灾荒的一切“内幕”，然而，小说的根底却流露出主观建构历史的武断，这会直接影响电影叙事所宣扬的纪实风格。
最后，电影《一九四二》是建立在被歪曲了的历史叙事基础上的，虽然在剧本改编中增加了部分史料，并对原著的讹误进行了“艺术包装”（影片中并未直接表现日军赈灾，只是程式化地展示了日本军官屠杀灾民时范伟饰演的苟活者卑微而油滑的嘴脸），以此来削弱书面叙事在历史观上的“污点”。这种艺术处理表面上迎合了观众的民族情绪，但也隐晦地传达了原著的叙事意图，并以极其表象化的“景观”把苦难记忆从观众的情感逻辑中剥离出来，消解了他们对这场造成数百万人丧命的大饥荒的价值判断的力度。观众可以在任何一部表现抗日的影片中看到这种场景（侵略者杀人，看客围观），产生审美疲劳，而不再关注其背后的历史理性。电影影像把书面叙事的意指空间装饰后，变成了“反审美”的“奇观”，足见电影主创者口口声声宣示向苦难致敬的诚意掺杂了商业炒作的水分，显得十分可疑。
二、电影叙事的缺憾
电影《一九四二》的开头和结尾均使用了叙述者的画外音来制造距离感，使其与小说《温故一九四二》的话语结构形成呼应和对话。电影叙事熟练地使用快速剪辑，通过镜头的切换和叙事段落的并置，大纵深地把叙事过程制造出来的时空关系从民间转向官方，再由官方辐射到域外，多重视点的情感移位和叙事重心的不断游弋，使得这部原本以私人化视角呈现的人生悲剧，演变为展示灾难的视觉“景观”。爆炸、枪火、血浆、断肢和蚁群般的灾民这些好莱坞类型片中常见的视觉符号，冲淡了影片情感透视层面的深度，使情节在语义上显现出某种断裂。如果说书面叙事因作者主观“演绎历史”的操作失误而表现出简单武断的价值取向的话，那么电影叙事的主要失误则是运用视觉语言将这种简单和武断进一步放大，并且加剧了观众对“伪历史”的认同；过多的煽情语义段则加剧了对历史理性的遮蔽，从而减弱了电影的影像叙事应有的批判力度。
电影的叙事在两条平行的线索中展开，既顾及到小细节的感人又呈现了大场面的震撼，一以贯之的冯式幽默偶尔渗透其中，使得影片在悲惨境遇的集中抒发中保持着克制，情节的推进也不显得沉闷和压抑。然而，电影把灾民和官员、灾区和城市分两条线来叙述，并不时相互穿插，人为地制造了意义指涉的不连贯性，使影片在悲愤和讥讽两个情感极端来回游走，这必然会削弱观众对影片的深入思考和认知，不利于他们与电影叙事产生共鸣。
此外，影片的两条线索（官方和民间）间几乎没有什么明显的关联，影像叙事的逻辑几乎完全是主创者们一厢情愿的安排。老东家及众灾民这一条线基本上可以独立成篇，而国民政府、外国记者、侵华日军等情节散乱地穿插于“逃荒”这一核心的语义段中，不仅扰乱了叙事，还影响了影片的表意。在影片中，受灾最严重的县十室九空，无数灾民食不果腹，卖儿鬻女，而这个县的父母官仍能用一桌好菜招待省主席；千里之外的陪都重庆也照样夜夜笙歌、醉生梦死，好像饥饿只是饿着的人自己的事。电影用平行蒙太奇来渲染这种反差和对比，客观地造成了观影者的冷漠：观众可能会感叹剧中人的悲惨命运，但这同情却显得廉价而虚伪，因为，他们已经在报纸、电视和微博上看够了人间惨剧，因《一九四二》产生的悲愤，可能会让他们在手机上转发自己的感叹，但是下一分钟，他们很可能会忘却悲愤，兴致勃勃地转发一条笑话。 如前所述，《温故一九四二》的书面叙事被改编为《一九四二》的影像叙事后，呈现在观众眼中的只有一段段相对独立的影像段落，它们彼此之间依照导演的意图，通过蒙太奇手段被拼接在一起，自然而然地失去了一些陈述内容的功能，加之在电影院这样相对独立和封闭空间中，快速切换的影像必然会影响观众的思考，势必在接受层面削弱书面叙事文本的娓娓道来中所传达的历史意蕴和人道主义。此外，带有商业气息的电影叙事还喜欢利用某些独立的片段的“所指”煽情，这就在观众的意念中形成思维定势，影响了观众对影片审美表现的整体感知。从这个意义上讲，电影叙事区别于书面叙事的特点可以成就某些影片（以“视效”见长的好莱坞大片），但在《一九四二》中，它却变成了制约叙事向历史意蕴纵深渗透的“短板”。结果是，大多数观众仅能记住影片中大景深呈现的快速切换的镜头（灾民在敌机轰炸下四散奔逃和血肉横飞的场面），却忽略了影片试图揭示的普世价值、自我救赎和人道主义，至于影片以字幕、对白和画外音所要表达的理性反思，更会被绝大多数的观众漠视。走出电影院之后，很多人可能只剩下对饥饿、苦难和死亡的抽象印象，却不再思考影片的意义和价值，而这必然会加深观众对《一九四二》式的中国大片“重视形式而忽略内容”的感知定势。
三、“景观”的后果
电影《一九四二》有着宏大的叙事企图，它的情节涉及多个方面，从灾民抢粮、断炊、逃荒、返乡的历程拓展至政界、商界、军界对于“救灾/救国”的讨论，从贫民的苦难写实到国家的政治活动，点、线、面俱到，并通过“逃荒”这一核心事件将影像符号的意指空间延伸到社会批判层次。当三百万同胞挣扎在死亡线上的同时，“世界上还发生着这样一些事：宋美龄访美、甘地绝食、斯大林格勒血战、丘吉尔感冒。”冯小刚在电影保留了刘震云小说里具有黑色幽默意味的这段话，并传达出当苦难、灾祸和危机被所谓国家意志“绑架”、成为抽象化的“他者”之后果——也许“灾是有的，但没那么严重”，政府要考虑日寇步步紧逼、进而蚕食中原的后果，以及国家在反法西斯战争格局中的地位这样的宏观问题，地方灾荒不值得大惊小怪。这种来自于“政治领袖”的一己说辞把数千万灾民个人生死遭遇的意义架空，使之湮灭于意识形态和国家机器的整体建构之中，千百万饥饿的生命则成了“政治包袱”，影片的着眼点即是希望借此来批判国民政府的腐败和对于灾民的冷漠。然而，正是由于影片对于这一情感批判意图着力过猛，使得过犹不及，层层叠加的苦难影像，消解了观众在观影中的情感投入，从而让花费重金制造出来的优质影像沦落为被抽离了情感的“景观”，吃力不讨好。作为想在国人心灵深处留下一些印记的大制作，《一九四二》在票房上败给同期上映的《少年派的奇幻漂流》（李安执导），从情理上似乎不难理解。
近几年来，冯小刚连续拍摄了《集结号》、《唐山大地震》和《一九四二》三部向历史致敬的大片，它们都改编于名不见经传的书面叙事文本（分别是杨金远的《官司》、张翎的《余震》和刘震云受到诟病的《温故一九四二》）。这些书面叙事文本在历史内容和社会语境层面都不缺乏生动鲜明的主题——生死抉择、公平正义、人道主义和社会批判——可是却在电影改编的拐点上，走向不同的命运。就商业性与艺术性结合的质量和深度，相比较而言，《集结号》最为成功，《唐山大地震》次之，《一九四二》却差强人意。原因在于，《集结号》和《唐山大地震》更多地关注社会大背景之下个体的命运抉择，叙述视角较为单一，也能很好地找到情感释放的切入点；而《一九四二》的叙事视角最为混乱，主线也不甚明朗，全片的故事游走于不同的视角之间，叙事过程夹杂着凌乱的线索，情节重心不够突出且拖沓冗长，影像的“碎片化”现象明显，制约了叙事的精准度，这使影片既不像纪录片，也不像剧情片，更不像灾难片，在各种类型之间都似是而非。虽然叙事围绕着河南灾民逃荒这个主题，但叙述者却企图从全知视角去展开一幅巨大得难以驾驭的画卷，这样做的结果是把影片变成一个意义混乱的庞然大物。其结果是，影片华丽的视觉场面构成了关于苦难记忆和饥饿体验的抽象“景观”，由此引发了观众对于电影主观意图和诚意产生怀疑，而这又直接导致影片叙事过程中情感和深度的丧失。这就印证了居伊·德波所说的影像泛滥的社会普遍存在的“异化”后果：“人与人之间关系分离和疏远”；利用电影这一大众媒介，人们“最不费力地适应了今天社会的普遍抽象”。当苦难和死亡成为一种“普遍抽象”之后，人称之为人的唯一性和独特性就将在历史中消亡了。
*本文系教育部人文社科青年基金项目“大众传媒与文艺理论创新”（项目编号：10YJC751002）的阶段性成果。
（作者单位：安徽新华学院，南京大学文学院）
责任编辑 曹庆红