漆艺是一门历史悠远，原产于东方的艺术。以流动的形态，涂抹于器物表面，经一定时间干固后，成为有弹性的硬膜，达到保护和美化物体效果的液体状物质称为漆。但不是器物经过漆液涂抹后都被称为漆艺作品。以漆液为主要原料，个体经过设计构图，经手工制作而成器者，称为漆艺。
　　漆的历史可追溯至新石器时代，野生漆树汁液的特性被先民们发现并用来涂抹食器，又利用漆液氧化变黑的特点，用漆液记录，作为文字记号的起源。三千多年前，禹造祭品，利用漆液干固后结膜坚固耐用，千年不腐的特点，髹以漆液，黑染其外，朱漆其内，可见当时已开始将矿物质颜料与漆液调制色漆。这是先民对于漆液特性认识的启蒙时期。
　　古代漆艺自我超越的重要开端是战国秦汉时期。被称为漆艺发展的黄金时期。这一时期，我国学术思想奔放，漆艺受当时思潮影响，也变得自由开放，发明并创造了很多新的技法。从湖北省出土的战国秦汉漆器可见，漆器种类繁多，胎骨多样，木胎，夹竺胎，竹胎，皮革胎，金属胎，陶胎及丝绸胎等。品种齐全，如饮食器具、盥洗用具、梳妆用具、家具、娱乐用具、丧葬用具、乐器。兵器等。湖北出土的秦汉时期漆器总量在千件以上，器物大部分保存较好，用途明确，可见制作的精良以及战国秦汉当时无器不髹的盛况。
　　战国秦汉时期的漆器纹饰主要是彩漆绘。漆绘的形式有两种：一种是绘画，另一种是装饰图案。表现手法上最突出的特点是幻想与真实交织，抽象与具象并用，多用简练的线条勾勒出丰满与灵动的造型，将现实的物象进行解构重新组合，给人无尽的遐想空间。漆艺突出的装饰美感推动着漆工艺在各朝各代不断向前精进发展。
　　明清两代是漆艺的第二次自我超越，漆工艺更是达到了顶峰，螺钿、金、银、宝石等材料被使用，丰富了漆艺的装饰效果。正是由于技法材料的绚丽多样，装饰效果的温润雅致，在众多工艺门类中脱颖而出，深受君王将相的喜爱，民间见状也纷纷开始模仿制作。呈现了“千文万华、纷然不可胜识”的多彩盛世。同时期更是影响了朝鲜、越南、日本乃至欧洲的漆艺。十七十八世纪，在欧洲掀起了研究中国漆器制作的热潮。这个时期的漆器装饰风格逐渐落入程式化、材料化倾向。漆绘表达的主题也逐渐与人们的社会生活和精神生活相脱离。
　　中国现代漆艺在对古代传统工艺技法的传承中不断摸索着前进，也是现代漆艺的开端。漆画作为漆艺的衍生，在越南磨漆画的刺激下，推动中国现代漆画不断地探索发展。福建漆艺大师李芝卿先生是中国现代漆艺材料语言的创立者，他的髹漆装饰工艺技法实样资料是将日本的髹漆工艺应用至中国漆器的生产与制作，并且将漆艺文饰进行了科学的整理与剖析，选取具有代表性的技法做成系统的工艺样板教材，一直影响着早期的中国漆艺。然而任何画种的成长不是一帆风顺的，不可避免地受到古代审美影响，一味追求程式化的装饰效果，现代漆艺也给人以刻板毫无生机的整体感受。漆艺遇到了缺乏绘画性、创造性等问题的发展瓶颈期。
　　上世纪八十年代，现代漆画掀起一股热潮，也使漆艺处在不破不立的节骨眼上，一些具有敏锐触觉的漆艺家们纷纷开始了现代漆艺的第一次自我超越。他们勇于跳出“工艺”概念的局限性，做出了大量的创作实践。前辈们在漆艺肌理语言的创新运用方法上的超越大致可分为以下三个阶段：
　　第一阶段是装饰性与绘画性相结合的探索阶段，乔十光先生尝试突破漆艺工艺，将装饰绘画与肌理语言巧妙结合，并建立了新型的画种——漆画。乔十光先生是较早一批进行探索和实践的漆艺家之一。他热爱生活，善于从自然事物中寻找自己的艺术灵感并将自然形态按照形式美的法则梳理、归纳，使之更富有秩序感、节奏感，因而在乔先生的作品中会看到他非常善于使用漆艺的肌理语言去表达画面。如以徽派建筑为主题的水乡系列，乔先生用蛋壳镶嵌非常好表达了墙面斑驳的视觉效果。作品《泼水节》中傣族女的绚丽服饰通过各种漆艺肌理语言去表现，画面流露出强烈的装饰性又不失艺术家对于漆艺语言的思考，在九十年代影响着当时整个漆艺界。体现了现代漆艺家以肌理语言模仿画面内容的，巧妙利用装饰特性自由表达画面质感的探索。
　　第二阶段是装饰性与绘画性相结合并逐步走向以漆传画意的阶段，使漆画更具有绘画性。吴可人先生早期作品《桌上的百合花》运用透明漆的罩染打磨，营造了似黄昏的暮色或灯下观花的意境，作品以典型的装饰性语汇与绘画性结合，产生构成之美、动静之美、古朴之美、优雅之美，令人遐思回味。近期作品《木与漆的邂逅》，继续着力探索天然大漆的内蕴。厚重、变化之美，寻求传统媒材的现代抽象漆画运用，挖掘天然大漆漆性的美，把漆的半透明、自然漆皱与绘制的技法和图式和谐地融合在一起。
　　第三阶段是艺术家与漆的“对话”。这一批艺术家不再以装饰性绘画的一贯审美品味为局限，残破和简约成为另一种能激发起观者思考的审美倾向。唐明修先生和沈克龍是以实验精神创作漆艺的两位艺术家。他们的共同特点是将漆融入自己的生命，以做漆的感受与为人之道相互影响。他们的实践旨在将漆的痕迹、历程保留下来，对于偶然性的保留就如同尊重自然一般的东方精神在他们作品中散发着。将道法自然精神在各自作品中得到延续，试图在偶然中寻找到的一种介于具象与抽象问的图释。在这样一次又一次的与漆的对话后，产生了大量的富有实验精神的艺术作品。唐明修的作品《断纹》、《虫书》、《漆语》等感受都来自于对于时间的思考，通过人工制造断纹，虫眼等这一举动，把时间对生命的吞噬和消磨浓缩凝固在作品中，以残破的漆面表达对生命和时间的思考。沈克龙的作品《凝寒》中将刷漆的笔触痕迹直接用于表现空中翻腾着的云层，以漆本身的语言表达了个人作画时的感受。他的作品“繁而不烦，艳而不厌”的审美主张，跳脱了工艺与时间的局限。
　　纵观现代漆艺作品的面貌，相较其他艺术门类而言总带给人一种庄重紧张感，这固然是漆艺自古以来的语言优势，但放到当今来看，却又觉少了份自由和随性。我认为这种拘束来自于两点。一是材料本身带给创作者的拘束，比如大漆会使人过敏、漆需要依附别的材料才能得以表现。二是由于历史对于漆工艺的审美的偶然选择延续至今，并使得中国人尚古德情怀绑架了现代人审美的自由。人虽为现代人，审美依旧被捆绑不前，也并没有挣脱的意向，这点在工艺领域尤其明显。实则上，古代漆器由于生产模式的影响，在一定程度上讲，生产出来的是漆艺产品，产品自然不完全是艺术品。现代漆艺的发展现状是逐步从立体走向平面、从日用走向精神。人们对于精致物品所产生的美感也不能与艺术品带给人的感受和作品相提并论。 　　在探讨了漆工艺自古至今的发展历程之后，深感漆艺的本性在于超越，是对于“工艺”观念的不断超越。
　　在漆艺界，对于漆器和漆画哪种更能体现漆艺的工艺美感一直有争论，我认为艺术品当然不完全是无用的观赏品（观赏品也不全是工艺出众且精致优雅的才是出众的）。延用日本著名民艺理论家、美学家柳宗悦先生观点——“用是对‘物’的使用，也是对心的使用”。我认为现代漆艺作品的“用”，实则是到达了对“物”的真实使用的尾声，超越并到达对“心”的使用阶段。这种审美阶段是社会物质生活到达一定富足之后才开始的精神生活。这在众多设计大展以及国际漆艺展中都有迹可循，我们屡屡见到“中看不中”的产品。
　　要使艺术作品达到对“心”的使用，就需要艺术作品与观众产生心心相惜的化学反应。出自不同艺术家的漆艺作品，包含着不同创作动机和各自感受，只有勇于挑战审美习惯，在相似中找不同，用新的视觉感受去刺激观者，才能调动起相似又陌生的新感受，从而“启用”观看者的“心”。
　　感受先行的现代生活，大力提倡工艺精神的目的是在不断提醒我们，我们是有深厚根基的民族。工艺技法就是漆艺安身立命的根基，也是得以展现的唯一方式。所以，漆艺的工艺性，工艺的美感无需再强调或炫耀，这两者如漆艺的显性和隐性基因般，在用漆的第一天起已植入创作者的体内，并通过一次次的创作实践在作品中显现。传承古人的经验智慧就是对漆工艺保持严谨的态度，并作为创作时的砝码，不断调节着工艺和艺术的天平。
　　在艺术创作中对现成品的克制，这其中有些是材料的现成，有些是符号的现成，有些是观念的现成，放到漆艺中特别贴切。要对漆工艺中审美习惯、昏暗画面效果、材料特性保持某种程度的克制，这对于现代漆艺的发展都是具有指导意义的。
　　回看红火的当代艺术全貌，艺术家们纷纷努力打破既有的观念，而以不同形式旨在挖掘潜藏意识深处对于事物观念的可能性，他们的作品并没有固定的审美标准，他们跳出了艺术作品审美观念之外，在另一条探索的路上。也會被世人疑问“看不明白，”“这也是艺术？”但这些都是带有实验精神的探索，无论对后人或是对身处的时代来讲都是有价值的。试问哪个在历史上留名的艺术流派不是在质疑声中跌撞前行的？而哪个被世人温柔以待，不受争议的事物会被载入史册呢？
　　对传统漆艺的传承，最重要的是认清漆艺在历史上的一次次黄金盛世都是自我超越和突破的结果，要保持自由开放的心态与其他艺术门类相互交流，认清漆艺的本性在于超越。认清现有的都不是必然的，带着这种意识去遵守工艺的同时，也保留着对规则进行修正与超越的可能性，意识到前辈的有限性并继续创作突破才是漆艺创作的源动力，才是漆艺不断薪火相传的原因。