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新诗是自由体诗歌，它不像旧体诗词那样有一个模式，可以模仿格律来依葫芦画瓢。古诗词的格律，本来是音乐的音律，是音乐的曲调和节奏，它本身并不属于诗歌，但后来音乐失传了，它的音律却被以格律的形式强加给了诗歌，后人误把它当成了诗歌自身的属性。因此，那种模仿古诗词格律创作的诗歌，往往是形式大于内容，难以开出新的境界。正因为新诗形式自由，没有一个格律可以模仿，所以一首诗是否有生命力，全在于它能否引起读者的强烈共鸣，能否给人留下深刻的审美体验。
当然这并不意味着新诗创作不能从模仿人手，初学者写新诗，往往是在阅读中受到启发，从模仿前人的作品开始，这是很正常的，应当摈弃的仅仅是模仿那种僵化的古诗词格律。无论是写诗、写散文、写小说还是写戏剧，很多作者都会经历一个模仿的过程。但模仿不等于创作，在一个人从事文学创作的最初阶段，模仿可以看作蹒跚学步时的扶手，然而你不能总是抓着扶手走路，当你扔掉这个扶手，也许走两步就会跌倒，正如你忽然来了灵感，写下两行很美的诗句，却很难去完成一首完整的诗，有时甚至会觉得像挤牙膏似的，再也挤不出一行满意的诗句。有人说写诗应该是思想感情压抑到一定程度，当你的理智压抑不住情思，诗句就会像地火一样喷薄而出;也有人说写诗应该是长期情感蕴积，有一天就能妙手偶得。这些说法都不错，譬如“文革”时期北岛的诗歌创作，多属于前一种情况;台湾诗人余光中的《乡愁》《乡愁四韵》等作品，则属于后一种情形。但并非每个诗人都有长期受到压抑的情感体验，有些诗人随时都能触景生情，甚至每天都能写诗，他的思想情感却并非每天都处于压抑状态，心情舒畅时也未必不能写出好诗，这说明写诗不一定要靠长期的情感蕴积，只要你内心有所触动，有真情想要抒发，就可以随时拿起笔。
那么，为何我们有时却很难把内心的情思化成纸上的诗句？有时候我们虽然有表达的欲望，写下来却难以斐然成章，这就涉及写诗的方法问题。如何写一首诗，确实可谓各有各的写法。任何抽象的概念都不能帮助我们去完成一首诗，即使你有深沉的情感积淀，你把它写下来，也未必就是诗。我们必须先掌握一些方法，然后再去慢慢体会诗歌表达方法的创新。
弗洛伊德曾写过一篇很有名的文章，叫《创作家与白日梦》，他把作家的创作跟儿童的游戏联系起来，认为二者具有同样的心理机制，只是作家“现在做的不是‘游戏’了，而是‘幻想’。他在虚渺的空中建造城堡，创造出那种我们叫作‘白日梦’的东西来”。他说：“精神活动是与当时的印象、与当时的某种足以产生一种重大愿望的诱发性的场合相关联的。从那里回溯到早年经历的事情（通常是儿时的事情），从中实现这一愿望;这种精神活动现在创造了一种未来的情景，代表着愿望的实现。”按照这个观点，作家创作的心理机制可理解为：“目前的强烈经验，唤起了创作家对早先经验的回忆（通常是孩提时代的经验），这种回忆在现在产生了一种愿望，这愿望在作品中得到了实现。作品本身包含两种成分：最近的诱发性的事件和旧事的回忆。”①
弗洛伊德并没有教我们如何去展开一场“白日梦”，他的重点在于论述上面这条公式，以及阐明每个“白日梦”主角都是创作者的“自我”。无论他所说的这条公式含有多少合理成分，他至少提示我们，每个人都可以根据自己做梦的经验来开展创作活动。对于诗歌创作而言，我们可以在一种“白日梦”的幻想情境中撷取一些精彩的意象，或者像放电影那样去选择一些具有特别意义的镜头，从而完成一首完整的诗，而不必像挤牙膏那样挤出几个残缺不全的句子。为了形象地说明这个问题，我们可以通过几个例子来理解这种诗歌创作的方法。
先来看著名诗人洛夫的一首《烟之外》②：在涛声中呼唤你的名字，而你的名字已在千帆之外潮来潮去左边的鞋印才下午右边的鞋印已黄昏了六月原是一本很感伤的书结局如此之凄美——落日西沉你依然凝视那人眼中展示的一片纯白他跪向你向昨日向那朵美了整个下午的云海哟，为何在众灯之中独点亮那一盏茫然还能抓住什么呢？你那曾被称为云的眸子现有人叫作烟
首先我们要了解这首诗想表达的是一种什么样的思想情感，然后再来讨论它是如何表现的。哪怕你没有读诗的经验，你大概也能猜出这首诗的主旨，要么是怀乡，要么是怀人，要么是缅怀往事。如果再了解一点诗人的生平和这首诗的写作背景，我们就会知道这是一首怀乡的诗，当然怀乡也是怀人。这首诗作于1956年，诗人1949年离开大陆去了台湾，故乡和亲人都在海峡的另一边，他站在大海边遥望着对岸，然而除了碧海云烟，什么也望不见。一朵飘过海峡的云或许正是来自曾经谙熟的故乡，那里有亲人殷切的目光，但年复一年，重聚之日遥遥无期，这目光也将渐渐虚化成烟了。怀念的结局无奈而凄美，令人心痛。诗的第一节和第二节之间其实有个视角的转换，第一节中的“你”是诗人缅怀的对象——故乡或故乡的亲人，第二节第一行中的“你”、第二行中的“那人”、第三行中的“他”都是诗人自己。这首诗还有一个版本，第二节前三句是：“我依然凝视/你眼中展示的一片纯白/我跪向你向昨日向那朵美了整个下午的云”③，这个版本雖然更容易理解，但取消了视角的转换，则会使诗的意境受损。
那么这首诗是怎么写出来的，或者说，让我们来写这样一首诗，应该怎么去写？让我们借助弗洛伊德所说的“白日梦”来展开想象。诗人站在大海边遥望着远方，情感为眼前的事物所触发，眼前的事物是“潮来潮去”的大海，沙滩上的一串脚印，黄昏的落日，海上千帆竞逐，倏忽即逝;接着，诗人联想起过去的情形，转眼间离开故乡、离开亲人已经许多年了，时间如潮水般流逝，一只脚还停留在青年时代，另一只脚就要跨人中年了，也许再往前一步，一只脚还停留在中年，另一只脚就会跨入暮年。而随着时光的飞逝，故乡的形象、亲人的目光都将变得越来越模糊、越来越缥缈，也许有一天，那些美好的记被不断冲刷，也象征着时间如潮水;把“鞋印”跟“下午”和“黄昏”联结起来，其意义就不仅是“下午”和“黄昏”，而是象征着一个人的一生;“六月原是一本很感伤的书”是这一节的情感基调，也是全诗的情感基调，“六月”既可指诗人来到海边的时间，亦可指人生的任何一个季节;“落日西沉”除了展现一种凄美的心情，还象征着一种无奈的结局。我们看到，这里的每个意象都有不同的“所指”。有这几个意象，足以表现时光流逝、往者不可追的情感了。如果再多一个意象，就会显得多余，少一个意象，就会显得不足。假如替换掉一个意象，譬如把“潮来潮去”换成星移斗转、月升月落，虽然也能表达时间的流逝，但它不仅与前后的意境不符，也无法表现诗人心潮的起伏;如果把“潮来潮去”四个字删去，中间则缺少了过渡，意境就不能充分表达出来。因此洛夫选择的这几个意象，可以说恰到好处，恰好能把这种思想情感充分表现出来。 第二节里，洛夫选择的意象是，一个少年在海边凝望着远方，他的眼中却只有一片纯白，只有茫茫天水，他跪下来祈求把时光留住，直到海上亮起灯塔，也只能照见他内心的孤独与茫然。这个少年显然就是诗人自己，但诗人换了一个视角，从远处去观察这个少年，他跪向“你”（故乡的方向），跪向“昨日”（记忆中的美好时光），跪向“那朵美了整个下午的云”（眼前的这一个瞬间），他的目光忧郁而迷惘。这种旁观者的视角营造了一种极美的意境。所谓意境，即主观的情感、心理与客观的环境、氛围相互蕴积、相互提升的境界，意境由若干形象或意象所诱发，而又超越这些形象和意象本身，就像弹琴要弹得出巍巍高山、潺潺流水，画梅花要画得出淡淡的香气。这一节的意境正来自于这种距离感，使读者和诗人一同站在一个旁观者的视角上，来审视画面中的形象，这种距离产生的美感，就像琴的余音、画的幽香。如果像另一个版本那样，把这几句改作“我依然凝视/你眼中展示的一片纯白/我跪向你向昨日向那朵美了整个下午的云”，就无法拉开距离，缺少这个旁观者的视角，意境就会受损。“海哟，为何在众灯之中/独点亮那一盏茫然”，这里诗人不说灯塔，而代之以“那一盏茫然”，因为这是内心的茫然，虚化的意象更能表现内心的感受;并且，前面的画面比较实，这里避实就虚，亦可形成对照。这是一种极高超的表现手法，初学者写诗是不容易达到这种境界的。
最后一节四句，其实只有一个意象，一切都无法抓住，故乡亲人如云如雪的眸子，最终飘散如烟;世易时移，那些曾经的美好记忆，如今已成了人们口中的传说。“现有人叫作/烟”这句，使一种恍如隔世的沧桑感不期而至，绕梁三日而不绝。再回到这首诗的题目，“烟之外”，“烟之外”是哪里？就是诗人望断天涯的故乡。
前文说过，这首诗是围绕“时间的消逝”撷取意象的。“在涛声中呼唤你的名字，而你的名字/已在干帆之外”关乎时间，“潮来潮去”关乎时间，“左边的鞋印才下午/右边的鞋印已黄昏了”关乎时间，“六月原是一本很感伤的书”关乎时间，“结局如此之凄美/——落日西沉”关乎时间，“他跪向你向昨日向那朵美了整个下午的云”关乎时间，“你那曾被称为云的眸子/现有人叫作/烟”也关乎时间;而时间关乎记忆，记忆关乎故乡，关乎诗人梦魂所系的乡愁。当然一个意象之所以能够成为意象，是因为它有多种“所指”，如前文所述，这些关乎时间的意象，也有很多不同的象征含义。诗人从一个“白日梦”的场景中撷取这些最具有时间感的意象，采用了很多隐喻、象征的手法，营造了一种深远的意境，表现了一种令人心痛的思想情感。诗的美感在于节制，在于给读者留下更多的想象空间，而不是诗人自己去把想象的空间填满，意象太多就会显得冗余，可以说，此诗没有一个多余的意象，没有一个多余的字，而把诗人的怀乡之情表现得淋漓尽致。这首诗虽然很短，整体上却具有一种古典美，毫不逊色于一首宋词小令，古典诗词所能采用的表现手法，这首诗里都不缺，而洛夫采用的隐喻、象征、视角转换等现代手法，却是格律束缚之下的古典诗词很难充分加以表现的。 再来看青年诗人谢山晓的一首《虎丘路》⑩：两场雨就合在了一处，从春分到夏至送葬者徒然听了一世巨型合欢树在路的尽头开启，至此，长夜得势众多园林鲜活起来，牡丹丰腴鲜肥，供宴饮寻欢者无度，将一只豢养的幼兽释放，只在酒醉时它才驯服，是你怀中的牡丹是明月，在你足尖，低头审视这些园林，将座次间心存侥幸者一网打尽，包括那些缺席的人尤其在月明之夜，一池曲水，在飓风中央静观，只见粼光闪动雨势在叹息声中换挡，来自何处？道路在尽处却又延展，延展;时而一束强光凸现前方那些无名的黝黑树丛，葬礼又一次终结。
这首诗引起我们思考的是生与死的哲学问题，当然诗中并没有给出答案。我们不必纠缠于“虎丘路”究竟是哪个城市的哪一条路，苏州、上海、南京都有虎丘路，然而即使你找到了这条路，对我们理解这首诗也无济于事。“虎丘路”只是人生的某一个路口，若不是诗人在两个不同的雨天来到这同一个路口，若不是这条路能让人联想起众多“园林”，你给它换个名字也无妨。我们也不必去管这两个雨天是否一个是春分一个是夏至，我们只要想象一下，其中一個雨天的夜晚，人们穷奢极欲、纸醉金迷，而在另一个雨天，一支送葬的队伍正好从这个路口经过，于是在诗人的眼中，两场雨就合到了一处，生的奢华与死的寂灭就合到了一处，每个醉生梦死的人，每个被欲望点燃的人，每个精致唯美的人，当然也包括那些碌碌于升斗之间的人，那些落魄潦倒的人，最终都会被死神之网一网打尽。繁华终究要归于寂静，而那个在思考生之意义的人，会不会是你？
读这首诗，我们会想起T.S.艾略特的《荒原》第四章“水里的死亡”：“弗莱巴斯，那个腓尼基人，死了两个星期/忘记了海鸥的啼叫，汪洋的巨浪/和一切利害得失。/海底的一股潮流/在悄声剔尽他的尸骨。当他浮上沉下/他经历了自己的老年和青年/进入漩涡。/犹太人或非犹太人/啊你这个转着舵轮看下风处的人，/想一想弗莱巴斯，他当年曾和你一样漂亮高大。”@腓尼基人弗莱巴斯，和我们每个人一样，曾经那么高大健壮，拥有过自己的青春和暮年，但他才死了两个星期，尸骨就已被海水剔尽，什么都没有留下;而我们这些还活着的人，还在见风使舵讨生活的人，是不是可以停下来思考一下自己的人生？当有一天我们走向了生命的终点，我们能否给这个世界留下点什么？
我们还会想起穆旦的《诗八章》，两个被“成熟的年代”点燃了各自爱情之火的人，就像两片树叶偶然落到了同一条河流里，偶然碰到了一起，他们各自爱着自己的所爱，并把这种“火灾”般的情感投射到对方身上，两个人相伴一段人生旅程，他们沉迷于爱欲，沉迷于“甜蜜的未生即死的言语”，然而“相同和相同溶为怠倦，在差别间又凝固着陌生”，陪伴你的爱情旅途的只是一个为了适应你而在“怠倦”和“陌生”之间不断变更的表面的我，那只是“我”制造出来的另一个自己，真实的我却被留在了内心的孤独里。“我看见你孤独的爱情/笔立着，和我底平行着生长”⑥，即使两个人爱得再诚实、再持久，两颗心也无法真正交汇到一起，因为你不能变成我，我也不能变成你。爱情的悖论在于，你爱的只是你的所爱，我爱的只是我的所爱，我们却常常误以为彼此深爱的是对方。然而这一切都还只是造物主的把戏，人是短暂者，爱情更加短暂，在永恒者面前，他们的爱情显得那么苍白无力，哪怕两个人相爱一生，也只是短短的一瞬，“等季候一到就要各自飘落”，有限的生命无法求得天长地久的爱情，更何况爱情本身仿佛也只是一个幻影。穆旦通过爱情这个题材，表达的其实是对生与死、短暂与永恒、虚幻与真实的沉思，任何人无论拥有过多么热烈的爱情，在“赐生我们的巨树”面前，都是暂时的，最终都将“在合一的老根里化为平静”。米兰·昆德拉在1985年“耶路撒冷文学奖”颁奖典礼上的演讲题目叫“人们一思索，上帝就发笑”⑥，造物主若想结束这一切，就像失手打碎一只杯子那么容易;电影《泰坦尼克号》里的露丝和杰克绝不会预料到，他们美妙的爱情才刚刚开始，那艘豪华的巨轮就将沉没。 艾略特的“水里的死亡”是长诗《荒原》里的一章，全诗磅礴深沉，但它的大气与厚重决定了诗中的意象不可能过于精致华美，否则就有文胜质之虞。穆旦的《诗八章》哲理丰富，意象精彩迭出，此诗每章8行，作者通过64行诗，表现了生命与爱情的深刻命题，是百年新诗史上的经典之作。而谢山晓这首《虎丘路》，其蕴含的思想也许不如艾略特的《荒原》那么深沉，也许不如穆旦的《诗八章》那么丰富，但她仅用21行诗，就同样表现了生的繁华与死的沉寂，其意象的极致精美毫不逊色于穆旦的诗歌。读这首诗，也许我们还会想起张爱玲的作品，想起那些“更衣对照”的美丽哀伤及其背后的苍凉;也许还会想起白先勇小说《游园惊梦》中那种绚烂华美和内心落寞。它会引起我们对于人生的思考，不是像宗教那样去祈求灵魂的救赎和天国的永恒，更不是因觉得人生的虚幻而消极沉沦，而是会引起我们对于短暂人生的珍惜，尽管生命是有限的，但我们能否在有生之年为人间创造点什么，为后世留下点什么，留下某种财富、某种精神，让它在人间流传，即使没有人可以侥幸逃脱造物主的“不仁的嘲弄”，但他对我们留在人间的事物却无计可施。干百年后，人们仍会传颂那些伟大的爱情，那些不朽的传奇，那些动人的诗篇。人生的意义不在于一个人曾经得到过什么、得到过多少，而在于他给后世留下了什么，留下了多少。当我们抱定这样的态度去直面短暂的人生，我们会更加珍惜有限的生命，为未来贡献我们的智慧。华译，伍蠡甫、胡经之主编：“西方文艺理论名著选编》（下册），北京大学出版社1987年版，第3、5、8页。
②洛夫：《烟之外》，牛汉、谢冕主编：《新诗三百首》（第2册），中国青年出版社2000年版，第337 338页。
③洛夫：《烟之外》，《知乎水月——洛夫抒情诗精选》，海天出版社2014年版，第13页。
④[唐]李白：《靜夜思》，《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社2004年版，第252页。
⑤[唐]崔颢：《黄鹤楼》，《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社2004年版，第371页。
⑥[唐]高适：《除夜作》，《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社2004年版，第399页。
⑦[宋]李觏：《乡思》，《宋诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社1987年版，第1 58页。
⑧陈寅恪：《蒙自南湖》，《陈寅恪集 诗集》，生活-读书·新知三联书店2001年版，第24页。
⑨[瑞士]索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1980年版，第102、103页。
⑩谢山晓：《虎丘路》，《诗探索》2014年第1辑。
（11）[英]艾略特：《荒原》，《四个四重奏》，裘小龙译，漓江出版社1991年版，第89页。
（12）穆旦：《诗八章》，《穆旦诗集》，人民文学出版社2000年版，第49 52页。“底”同“的”。
（13）[捷克]米兰·昆德拉：《人们一思索，上帝就发笑》，《生命中不能承受之轻》（附录），韩少功、韩刚译，作家出版社1992年版，第337页。
当然这并不意味着新诗创作不能从模仿人手，初学者写新诗，往往是在阅读中受到启发，从模仿前人的作品开始，这是很正常的，应当摈弃的仅仅是模仿那种僵化的古诗词格律。无论是写诗、写散文、写小说还是写戏剧，很多作者都会经历一个模仿的过程。但模仿不等于创作，在一个人从事文学创作的最初阶段，模仿可以看作蹒跚学步时的扶手，然而你不能总是抓着扶手走路，当你扔掉这个扶手，也许走两步就会跌倒，正如你忽然来了灵感，写下两行很美的诗句，却很难去完成一首完整的诗，有时甚至会觉得像挤牙膏似的，再也挤不出一行满意的诗句。有人说写诗应该是思想感情压抑到一定程度，当你的理智压抑不住情思，诗句就会像地火一样喷薄而出;也有人说写诗应该是长期情感蕴积，有一天就能妙手偶得。这些说法都不错，譬如“文革”时期北岛的诗歌创作，多属于前一种情况;台湾诗人余光中的《乡愁》《乡愁四韵》等作品，则属于后一种情形。但并非每个诗人都有长期受到压抑的情感体验，有些诗人随时都能触景生情，甚至每天都能写诗，他的思想情感却并非每天都处于压抑状态，心情舒畅时也未必不能写出好诗，这说明写诗不一定要靠长期的情感蕴积，只要你内心有所触动，有真情想要抒发，就可以随时拿起笔。
那么，为何我们有时却很难把内心的情思化成纸上的诗句？有时候我们虽然有表达的欲望，写下来却难以斐然成章，这就涉及写诗的方法问题。如何写一首诗，确实可谓各有各的写法。任何抽象的概念都不能帮助我们去完成一首诗，即使你有深沉的情感积淀，你把它写下来，也未必就是诗。我们必须先掌握一些方法，然后再去慢慢体会诗歌表达方法的创新。
弗洛伊德曾写过一篇很有名的文章，叫《创作家与白日梦》，他把作家的创作跟儿童的游戏联系起来，认为二者具有同样的心理机制，只是作家“现在做的不是‘游戏’了，而是‘幻想’。他在虚渺的空中建造城堡，创造出那种我们叫作‘白日梦’的东西来”。他说：“精神活动是与当时的印象、与当时的某种足以产生一种重大愿望的诱发性的场合相关联的。从那里回溯到早年经历的事情（通常是儿时的事情），从中实现这一愿望;这种精神活动现在创造了一种未来的情景，代表着愿望的实现。”按照这个观点，作家创作的心理机制可理解为：“目前的强烈经验，唤起了创作家对早先经验的回忆（通常是孩提时代的经验），这种回忆在现在产生了一种愿望，这愿望在作品中得到了实现。作品本身包含两种成分：最近的诱发性的事件和旧事的回忆。”①
弗洛伊德并没有教我们如何去展开一场“白日梦”，他的重点在于论述上面这条公式，以及阐明每个“白日梦”主角都是创作者的“自我”。无论他所说的这条公式含有多少合理成分，他至少提示我们，每个人都可以根据自己做梦的经验来开展创作活动。对于诗歌创作而言，我们可以在一种“白日梦”的幻想情境中撷取一些精彩的意象，或者像放电影那样去选择一些具有特别意义的镜头，从而完成一首完整的诗，而不必像挤牙膏那样挤出几个残缺不全的句子。为了形象地说明这个问题，我们可以通过几个例子来理解这种诗歌创作的方法。
先来看著名诗人洛夫的一首《烟之外》②：在涛声中呼唤你的名字，而你的名字已在千帆之外潮来潮去左边的鞋印才下午右边的鞋印已黄昏了六月原是一本很感伤的书结局如此之凄美——落日西沉你依然凝视那人眼中展示的一片纯白他跪向你向昨日向那朵美了整个下午的云海哟，为何在众灯之中独点亮那一盏茫然还能抓住什么呢？你那曾被称为云的眸子现有人叫作烟
首先我们要了解这首诗想表达的是一种什么样的思想情感，然后再来讨论它是如何表现的。哪怕你没有读诗的经验，你大概也能猜出这首诗的主旨，要么是怀乡，要么是怀人，要么是缅怀往事。如果再了解一点诗人的生平和这首诗的写作背景，我们就会知道这是一首怀乡的诗，当然怀乡也是怀人。这首诗作于1956年，诗人1949年离开大陆去了台湾，故乡和亲人都在海峡的另一边，他站在大海边遥望着对岸，然而除了碧海云烟，什么也望不见。一朵飘过海峡的云或许正是来自曾经谙熟的故乡，那里有亲人殷切的目光，但年复一年，重聚之日遥遥无期，这目光也将渐渐虚化成烟了。怀念的结局无奈而凄美，令人心痛。诗的第一节和第二节之间其实有个视角的转换，第一节中的“你”是诗人缅怀的对象——故乡或故乡的亲人，第二节第一行中的“你”、第二行中的“那人”、第三行中的“他”都是诗人自己。这首诗还有一个版本，第二节前三句是：“我依然凝视/你眼中展示的一片纯白/我跪向你向昨日向那朵美了整个下午的云”③，这个版本雖然更容易理解，但取消了视角的转换，则会使诗的意境受损。
那么这首诗是怎么写出来的，或者说，让我们来写这样一首诗，应该怎么去写？让我们借助弗洛伊德所说的“白日梦”来展开想象。诗人站在大海边遥望着远方，情感为眼前的事物所触发，眼前的事物是“潮来潮去”的大海，沙滩上的一串脚印，黄昏的落日，海上千帆竞逐，倏忽即逝;接着，诗人联想起过去的情形，转眼间离开故乡、离开亲人已经许多年了，时间如潮水般流逝，一只脚还停留在青年时代，另一只脚就要跨人中年了，也许再往前一步，一只脚还停留在中年，另一只脚就会跨入暮年。而随着时光的飞逝，故乡的形象、亲人的目光都将变得越来越模糊、越来越缥缈，也许有一天，那些美好的记被不断冲刷，也象征着时间如潮水;把“鞋印”跟“下午”和“黄昏”联结起来，其意义就不仅是“下午”和“黄昏”，而是象征着一个人的一生;“六月原是一本很感伤的书”是这一节的情感基调，也是全诗的情感基调，“六月”既可指诗人来到海边的时间，亦可指人生的任何一个季节;“落日西沉”除了展现一种凄美的心情，还象征着一种无奈的结局。我们看到，这里的每个意象都有不同的“所指”。有这几个意象，足以表现时光流逝、往者不可追的情感了。如果再多一个意象，就会显得多余，少一个意象，就会显得不足。假如替换掉一个意象，譬如把“潮来潮去”换成星移斗转、月升月落，虽然也能表达时间的流逝，但它不仅与前后的意境不符，也无法表现诗人心潮的起伏;如果把“潮来潮去”四个字删去，中间则缺少了过渡，意境就不能充分表达出来。因此洛夫选择的这几个意象，可以说恰到好处，恰好能把这种思想情感充分表现出来。 第二节里，洛夫选择的意象是，一个少年在海边凝望着远方，他的眼中却只有一片纯白，只有茫茫天水，他跪下来祈求把时光留住，直到海上亮起灯塔，也只能照见他内心的孤独与茫然。这个少年显然就是诗人自己，但诗人换了一个视角，从远处去观察这个少年，他跪向“你”（故乡的方向），跪向“昨日”（记忆中的美好时光），跪向“那朵美了整个下午的云”（眼前的这一个瞬间），他的目光忧郁而迷惘。这种旁观者的视角营造了一种极美的意境。所谓意境，即主观的情感、心理与客观的环境、氛围相互蕴积、相互提升的境界，意境由若干形象或意象所诱发，而又超越这些形象和意象本身，就像弹琴要弹得出巍巍高山、潺潺流水，画梅花要画得出淡淡的香气。这一节的意境正来自于这种距离感，使读者和诗人一同站在一个旁观者的视角上，来审视画面中的形象，这种距离产生的美感，就像琴的余音、画的幽香。如果像另一个版本那样，把这几句改作“我依然凝视/你眼中展示的一片纯白/我跪向你向昨日向那朵美了整个下午的云”，就无法拉开距离，缺少这个旁观者的视角，意境就会受损。“海哟，为何在众灯之中/独点亮那一盏茫然”，这里诗人不说灯塔，而代之以“那一盏茫然”，因为这是内心的茫然，虚化的意象更能表现内心的感受;并且，前面的画面比较实，这里避实就虚，亦可形成对照。这是一种极高超的表现手法，初学者写诗是不容易达到这种境界的。
最后一节四句，其实只有一个意象，一切都无法抓住，故乡亲人如云如雪的眸子，最终飘散如烟;世易时移，那些曾经的美好记忆，如今已成了人们口中的传说。“现有人叫作/烟”这句，使一种恍如隔世的沧桑感不期而至，绕梁三日而不绝。再回到这首诗的题目，“烟之外”，“烟之外”是哪里？就是诗人望断天涯的故乡。
前文说过，这首诗是围绕“时间的消逝”撷取意象的。“在涛声中呼唤你的名字，而你的名字/已在干帆之外”关乎时间，“潮来潮去”关乎时间，“左边的鞋印才下午/右边的鞋印已黄昏了”关乎时间，“六月原是一本很感伤的书”关乎时间，“结局如此之凄美/——落日西沉”关乎时间，“他跪向你向昨日向那朵美了整个下午的云”关乎时间，“你那曾被称为云的眸子/现有人叫作/烟”也关乎时间;而时间关乎记忆，记忆关乎故乡，关乎诗人梦魂所系的乡愁。当然一个意象之所以能够成为意象，是因为它有多种“所指”，如前文所述，这些关乎时间的意象，也有很多不同的象征含义。诗人从一个“白日梦”的场景中撷取这些最具有时间感的意象，采用了很多隐喻、象征的手法，营造了一种深远的意境，表现了一种令人心痛的思想情感。诗的美感在于节制，在于给读者留下更多的想象空间，而不是诗人自己去把想象的空间填满，意象太多就会显得冗余，可以说，此诗没有一个多余的意象，没有一个多余的字，而把诗人的怀乡之情表现得淋漓尽致。这首诗虽然很短，整体上却具有一种古典美，毫不逊色于一首宋词小令，古典诗词所能采用的表现手法，这首诗里都不缺，而洛夫采用的隐喻、象征、视角转换等现代手法，却是格律束缚之下的古典诗词很难充分加以表现的。 再来看青年诗人谢山晓的一首《虎丘路》⑩：两场雨就合在了一处，从春分到夏至送葬者徒然听了一世巨型合欢树在路的尽头开启，至此，长夜得势众多园林鲜活起来，牡丹丰腴鲜肥，供宴饮寻欢者无度，将一只豢养的幼兽释放，只在酒醉时它才驯服，是你怀中的牡丹是明月，在你足尖，低头审视这些园林，将座次间心存侥幸者一网打尽，包括那些缺席的人尤其在月明之夜，一池曲水，在飓风中央静观，只见粼光闪动雨势在叹息声中换挡，来自何处？道路在尽处却又延展，延展;时而一束强光凸现前方那些无名的黝黑树丛，葬礼又一次终结。
这首诗引起我们思考的是生与死的哲学问题，当然诗中并没有给出答案。我们不必纠缠于“虎丘路”究竟是哪个城市的哪一条路，苏州、上海、南京都有虎丘路，然而即使你找到了这条路，对我们理解这首诗也无济于事。“虎丘路”只是人生的某一个路口，若不是诗人在两个不同的雨天来到这同一个路口，若不是这条路能让人联想起众多“园林”，你给它换个名字也无妨。我们也不必去管这两个雨天是否一个是春分一个是夏至，我们只要想象一下，其中一個雨天的夜晚，人们穷奢极欲、纸醉金迷，而在另一个雨天，一支送葬的队伍正好从这个路口经过，于是在诗人的眼中，两场雨就合到了一处，生的奢华与死的寂灭就合到了一处，每个醉生梦死的人，每个被欲望点燃的人，每个精致唯美的人，当然也包括那些碌碌于升斗之间的人，那些落魄潦倒的人，最终都会被死神之网一网打尽。繁华终究要归于寂静，而那个在思考生之意义的人，会不会是你？
读这首诗，我们会想起T.S.艾略特的《荒原》第四章“水里的死亡”：“弗莱巴斯，那个腓尼基人，死了两个星期/忘记了海鸥的啼叫，汪洋的巨浪/和一切利害得失。/海底的一股潮流/在悄声剔尽他的尸骨。当他浮上沉下/他经历了自己的老年和青年/进入漩涡。/犹太人或非犹太人/啊你这个转着舵轮看下风处的人，/想一想弗莱巴斯，他当年曾和你一样漂亮高大。”@腓尼基人弗莱巴斯，和我们每个人一样，曾经那么高大健壮，拥有过自己的青春和暮年，但他才死了两个星期，尸骨就已被海水剔尽，什么都没有留下;而我们这些还活着的人，还在见风使舵讨生活的人，是不是可以停下来思考一下自己的人生？当有一天我们走向了生命的终点，我们能否给这个世界留下点什么？
我们还会想起穆旦的《诗八章》，两个被“成熟的年代”点燃了各自爱情之火的人，就像两片树叶偶然落到了同一条河流里，偶然碰到了一起，他们各自爱着自己的所爱，并把这种“火灾”般的情感投射到对方身上，两个人相伴一段人生旅程，他们沉迷于爱欲，沉迷于“甜蜜的未生即死的言语”，然而“相同和相同溶为怠倦，在差别间又凝固着陌生”，陪伴你的爱情旅途的只是一个为了适应你而在“怠倦”和“陌生”之间不断变更的表面的我，那只是“我”制造出来的另一个自己，真实的我却被留在了内心的孤独里。“我看见你孤独的爱情/笔立着，和我底平行着生长”⑥，即使两个人爱得再诚实、再持久，两颗心也无法真正交汇到一起，因为你不能变成我，我也不能变成你。爱情的悖论在于，你爱的只是你的所爱，我爱的只是我的所爱，我们却常常误以为彼此深爱的是对方。然而这一切都还只是造物主的把戏，人是短暂者，爱情更加短暂，在永恒者面前，他们的爱情显得那么苍白无力，哪怕两个人相爱一生，也只是短短的一瞬，“等季候一到就要各自飘落”，有限的生命无法求得天长地久的爱情，更何况爱情本身仿佛也只是一个幻影。穆旦通过爱情这个题材，表达的其实是对生与死、短暂与永恒、虚幻与真实的沉思，任何人无论拥有过多么热烈的爱情，在“赐生我们的巨树”面前，都是暂时的，最终都将“在合一的老根里化为平静”。米兰·昆德拉在1985年“耶路撒冷文学奖”颁奖典礼上的演讲题目叫“人们一思索，上帝就发笑”⑥，造物主若想结束这一切，就像失手打碎一只杯子那么容易;电影《泰坦尼克号》里的露丝和杰克绝不会预料到，他们美妙的爱情才刚刚开始，那艘豪华的巨轮就将沉没。 艾略特的“水里的死亡”是长诗《荒原》里的一章，全诗磅礴深沉，但它的大气与厚重决定了诗中的意象不可能过于精致华美，否则就有文胜质之虞。穆旦的《诗八章》哲理丰富，意象精彩迭出，此诗每章8行，作者通过64行诗，表现了生命与爱情的深刻命题，是百年新诗史上的经典之作。而谢山晓这首《虎丘路》，其蕴含的思想也许不如艾略特的《荒原》那么深沉，也许不如穆旦的《诗八章》那么丰富，但她仅用21行诗，就同样表现了生的繁华与死的沉寂，其意象的极致精美毫不逊色于穆旦的诗歌。读这首诗，也许我们还会想起张爱玲的作品，想起那些“更衣对照”的美丽哀伤及其背后的苍凉;也许还会想起白先勇小说《游园惊梦》中那种绚烂华美和内心落寞。它会引起我们对于人生的思考，不是像宗教那样去祈求灵魂的救赎和天国的永恒，更不是因觉得人生的虚幻而消极沉沦，而是会引起我们对于短暂人生的珍惜，尽管生命是有限的，但我们能否在有生之年为人间创造点什么，为后世留下点什么，留下某种财富、某种精神，让它在人间流传，即使没有人可以侥幸逃脱造物主的“不仁的嘲弄”，但他对我们留在人间的事物却无计可施。干百年后，人们仍会传颂那些伟大的爱情，那些不朽的传奇，那些动人的诗篇。人生的意义不在于一个人曾经得到过什么、得到过多少，而在于他给后世留下了什么，留下了多少。当我们抱定这样的态度去直面短暂的人生，我们会更加珍惜有限的生命，为未来贡献我们的智慧。华译，伍蠡甫、胡经之主编：“西方文艺理论名著选编》（下册），北京大学出版社1987年版，第3、5、8页。
②洛夫：《烟之外》，牛汉、谢冕主编：《新诗三百首》（第2册），中国青年出版社2000年版，第337 338页。
③洛夫：《烟之外》，《知乎水月——洛夫抒情诗精选》，海天出版社2014年版，第13页。
④[唐]李白：《靜夜思》，《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社2004年版，第252页。
⑤[唐]崔颢：《黄鹤楼》，《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社2004年版，第371页。
⑥[唐]高适：《除夜作》，《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社2004年版，第399页。
⑦[宋]李觏：《乡思》，《宋诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社1987年版，第1 58页。
⑧陈寅恪：《蒙自南湖》，《陈寅恪集 诗集》，生活-读书·新知三联书店2001年版，第24页。
⑨[瑞士]索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1980年版，第102、103页。
⑩谢山晓：《虎丘路》，《诗探索》2014年第1辑。
（11）[英]艾略特：《荒原》，《四个四重奏》，裘小龙译，漓江出版社1991年版，第89页。
（12）穆旦：《诗八章》，《穆旦诗集》，人民文学出版社2000年版，第49 52页。“底”同“的”。
（13）[捷克]米兰·昆德拉：《人们一思索，上帝就发笑》，《生命中不能承受之轻》（附录），韩少功、韩刚译，作家出版社1992年版，第337页。