摘 要：明末画家、理论家董其昌提出南北宗论，把明朝之前的中国山水画分为南宗与北宗二个流派，其中北宗以李成、范宽为主，南宗主要以董源、米家父子等为核心。两派山水画在表现形式、技法，尤其是在气韵关系上有顯著的不同。北宗山水在表达气韵关系时以表现雄厚、庄严、苍茫、雄健为主，南宗山水主要以平淡、天真俊秀、温润为主。南北二宗论丰富了中国山水画的创作理念和审美趣味。
　　关键词：南宗;北宗;气韵;山水画
　　所谓南北宗论，是关于明代之前的中国山水画绘画史上的绘画风格流派划分的相关理论，它是由董其昌在其《画禅室随笔》中提出的。他认为南宗以王维为首，山水画画风以文人画为主，是为表达文人画家的感情寄托;北宗以李家父子为首，山水画画风庄严雄伟，苍茫浑厚，以世俗画家的表现现实生活为主旨。北宗以大小李将军的青绿山水为主，在宋代有赵伯驹、赵伯骕，以至后来的马远、夏圭都是北宗的代表人物。南宗的主要以王维的水墨山水画为主，其传为董源、巨然、荆浩、关仝、郭熙、米家父子，以至于元四家。董其昌主张南宗绘画即为文人画，北宗绘画即为院体画。南北二宗的山水画画风在气韵方面有显著的不同。南宗之祖王维渐进自然，意蕴幽深，颇有天趣，已经慢慢有了禅宗的气韵，在此后，这种意味慢慢在董、巨手中得到了逐渐发展，到了元四家的作品中这种意味达到了顶峰。而北宗山水画以大小李将军为主的绘画特点是以刚硬的线条勾勒，上色比较浓艳，到后来的马、夏的作品中，更是缺少了这种平淡天真的意味，而南宗与北宗的这些不同主要是山水画中体现的气韵关系的不同。
　　“气韵”一词最早见于南齐谢赫，他在所著《古画品录》中全面系统地提出了著名的对绘画进行品评的“六法论”。这里把“气韵生动”放于首位，说明了气韵的重要性，气韵也因此成为品评一幅作品优劣的一个重要的因素。在这里，气韵更多的是一种意会，是一种境界，是不可言传的事物，具有一定的哲学的高度。气韵并不是人们在画中看到的云气、烟云雾霭，更多的是表达画面中物象的用笔用墨而产生的节奏感、气息关系。气韵由书写的用笔、用墨的变化层层生发而成。气韵的内涵是无穷无尽的。气韵作为评价绘画艺术优劣的尺度，不仅运用在绘画艺术方面，还在音乐、诗歌等其他的艺术品评中具有重要作用。“气韵”一词是人的思想对于外在事物的一种体现，绘画艺术中的气是不同于物体中的气，它不是物理概念，而是指一种精神状态，是对于自然的观照。气韵其实就是一种观念，已经逾越生理之气、心理之气。这些客观之外更具有精神内涵。我们所说的“韵”总的来说是一种韵味，也可以说它是一定的品德修养所表现出来的意味。就作品而言，绘画者品德修养越高，作品所表达出来的境界就越高。我们所说的气韵总的来说是一种体会与感悟，是通过慢慢品味，体会到作者想要表达的意境，从而产生与绘画者心灵相通的感应。气韵来自于绘画者本身的素质涵养与其散发出的独特气质，这也是绘画具有生命力与感染力的关键所在。
　　“气韵生动，与烟润不同。气有笔气、墨气、色气，运用活泼，自然生动。”用笔，用墨，笔法多变，笔墨富有节奏变化，笔笔生发，笔笔生意，自然而然地产生气韵。
　　画好画要明白气韵之画理。古人画山水大多是从写生之中来，树木远看、近看，朝看、暮看各不相同。要随时随地研究观察身边的事物的变化，这也是明白其画理的一部分。其笔法、墨法均从自然中寻得。如此，作品便处处都能合乎情理，达到神形兼备、迁想妙得的效果，气韵自然呈现。鉴赏一幅作品时，用笔用墨是画的基本组成部分，“气韵生动”是活力，是内在因素。没有气韵，作品呆而无神，难于与鉴赏者产生共鸣，所以说“气韵生动”对鉴赏一幅作品非常重要，是评价作品内在精神的重要准测，是重要的绘画艺术品评标准。
　　南北宗山水画代表作品之中，所有的绘画都是有气韵的。董其昌认为南宗的绘画是顿悟，北宗的绘画是渐修中进行的;南宗绘画是平淡、天真、温润的绘画手法，是用线条勾勒的关系来表达山水画的气韵，北宗是以块面为基础，再进行填色方法来表现山水画的气韵，与南宗的绘画中的用笔用墨具有一定的不同。在气韵的表现形式上，南宗与北宗有明显的不同。
　　董源是南宗画派的领军人物，与李成、范宽史上并称北宋三大家，《潇湘图》（图1）是他最为代表性的作品。这幅画描绘的是“有一片平坡，有二位穿朱衣的子女，滩头有五人击鼓演奏，江面上有一只捕鱼归来的船正在驶向滩头，船头有六个人物，远处山坡边还有小舟往来行驶和渔人张网捕鱼的场面，画面一片湖光山色，山势比较平缓，远端大片水面中有沙洲苇渚互为映带”。董源的这幅作品在技法上面有很多的创新，为以后中国山水画笔墨形式的发展奠定了很好的基础。这幅作品的水面巧妙运用留白式的技法，用留白是去示意水面，用“渲淡”的手法对岸边、溪脚进行渲染，使画面的效果更加突出，也给人以想象的空间。米芾曾评价：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。”在笔法上，董源多用中锋用笔来表现江南山水的柔润之美。这也与董源生活的区域有一定的关系，江南地区多以丘壑为主，常年降水较多，气候较为温润，山体的表面经常受到雨水的冲刷，会形成比较自然的纹理，董源在表现皴法上受到了一定的启发，故开创一种新的皴法——披麻皴。他先用连贯的长线条勾勒出山体的整体外貌，再用短披麻皴来丰富具体的内容，层层渲染，层层生发。在用笔上有轻重缓急、枯涩浓淡之分，将用笔用墨的表现形式发挥得淋漓尽致，气韵也便产生了，这套绘画技法是在对王摩诘绘画技法理论研究的基础上，再加以临摹练习并由对江南实景真实感悟发展而来。《潇湘图》并不是对江南实景的再现，而是运用了自己特有的笔墨语言和绘画技巧，再加上精神意象所表现出来气象万千的潇湘奇观，更好地把作品本身所具有的气韵给表现出来。尤其在明末，董其昌对披麻皴进行进一步的研究，并将披麻皴的技法表现作为鉴定董源作品真实性的重要参考。
　　宋代米家父子的米点皴所表现米氏山水的重要传世作品《潇湘奇观图》（图2）是解读南宗画派山水画气韵关系的经典之作。这幅画据考证是由米友仁所作，此幅作品是以没骨法来取代了勾勒法，给人一种浑厚、浑然一体的视觉感受，刷新了人们对山水画的表现形式和形象的认识。作者采用的没骨法完全适合描绘对象。在中国的江南一带，树木比较茂盛，山的轮廓比较平缓，远处的山头渐渐向后隐去，树石整体的轮廓比较模糊不定，画面也就变成了黑、灰、白之间的简单关系，但是这种简单的关系也反映了山水画所特有的笔墨关系。这幅作品采用了没骨法，在表现树的形式上，树大概有三类，一类是枯枝，一类是横点点的树叶，一类是枯笔横扫的树叶，在笔墨的变化上形成了很大的对比。韵味也就随之产生。这幅作品对于云气的表现手法是之前的画作中没有出现的，是技法上的一个创新。其主要表现的是一种寂静之美，构成了画的主要氛围，这幅作品的墨色变化体现的便是中国山水画所特有的气韵、韵味。
　　鉴赏完南宗的作品，再来看看北宗的代表作。以范宽的《溪山行旅图》为例，这幅作品描绘的主要是北国景色，在构图上显然继承了荆关高远法。范宽之所以可以画出北方山水的气骨与灵魂，是因为善于积累、观察体悟，也是他作为平民所特有的审美心态所造就的成果。这幅作品中，前景占了约有三分之一的绘画空间，后景则占了画面主体的三分之二，在构图上是比较新颖的，是具有创新性的作品。这幅作品各种皴法交替运用，用笔多以中锋为主，笔势变化快。笔笔生发，笔笔有骨力，笔笔有勾勒的关系，这样这幅画的势也就产生了，便得到了气韵。
　　董其昌分析南北宗的出发点，主要是依据绘画者不同，绘画作品的气韵也便不同，这是有一定的局限性的。事实上，南北宗的流派所表达的气韵不同，原因主要有以下两个方面：第一，生活在不同地域的画家，所感受到的地貌特征是不一样的，气候条件也是不同的。南方气候湿润，空气中的水分相对较多;北方的气候干燥，空气中的水分有较少。环境不同因而在宣纸上作画时，宣纸所能承受的水分是不同的，画面产生的绘画效果也是不一样的，由此作品产生的气韵也便不同。第二，南北地貌的特征的不同也是造成南北宗绘画气韵不同的主要原因之一。南方山水多峻秀，北方山水多雄奇，因而南方山水画在气韵关系上总表现出平淡、天真之美，北方山水画在气韵关系上总表现出雄伟、苍茫之气势。
　　参考文献：
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　　[2]曹意强.美术鉴赏[M].北京：高等教育出版社，2009.
　　[3]李楚洋.董源潇湘图技法探析[J].江苏第二师范学院学报，2017（8）：88-90.
　　作者单位：
　　 青海师范大学美术学院