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对于中国文学艺术的抒情传统的沿寻，自陈世骧、高友工以降，在海外及港台地区华人学者中形成了一股持续的学术潮流，近年王德威甚至把抒情传统论述延伸至中国现代文艺的领域。然而，号称“中国大陆以外地区最重要的中国文学解释体系”（陈国球语）的抒情传统论述尽管也在中国内地学界引起了不少关注，却并没有真正为后者所接纳和吸收。这其中的原因当然是多方面的，但最重要的一点，仍在于抒情传统论述自身究竟属于事实判断还是过度阐释，依旧是一个辩驳不清的问题。
当然，并不存在非此即彼的绝对真理，学术的进展、事实的厘清总是在不同意见的反复辩难中逐步实现的。在这个意义上说，同时观察抒情传统论述在最近几年所得到的正面扩展和负面批评，将能引导我们进入历史的纵深，获得更为全面的认知。抒情传统论的开拓者陈世骧曾把中国抒情传统的原动力认定为汉字“诗”所具有的“之”与“止”这两个原始意象。“之”意为向前发展，“止”意为停顿、中断。窃以为，“之”与“止”的视觉形象，亦正可作为抒情传统论述近年来发展变动之态势的象征图示。
我们的话题不妨从此派学者为什么要进行关于中国抒情传统的论述开始。很显然，此学术脉络中不同时期、不同背景的学者采用抒情传统论说的缘由各不相同，而这些不同正能彰显出该学术谱系的转寰、变化，以及论题的扩展。
陈世骧赴美以前，师承五四学人，又与京派文人过从甚密，对师友们立足于中国现代文学建设而提出的中国古典文学原以抒情诗见长的观念熟稔于心。赴美后任教于加州伯克莱大学，并协助筹建该校比较文学系，很自然地把早期的文学观念引入中西比较的轨道，提出“中国文学和西方文学传统并列，中国的抒情传统马上显露出来”的观点。所以说，陈世骧提出抒情传统学说，在他自身而言，既有因于中国现代文学思潮的对古代中国的主动想象，又有受学院比较文学学科建制推动的被动因素。这些渊源导致他的文学史观呈现出单向度的特点。
如果把诸多海外华人中国抒情传统论者看成是一个松散的学派，那么美国华人学者高友工无疑是此一学派真正意义上的理论奠基人。用马来西亚人黄锦树的话说，高友工“较完整地建构了抒情传统的（精神史式的）大叙事……接近于一种学术典范的奠立”，而其最初的理论用心，是为了“从知识论的高度论证相关研究的合法化，并且尝试在术语系统上找到和当代西方美学可以等值兑换的语词货币”。如果我们还记得陈世骧“以字的音乐做组织和内心自白做意旨是抒情诗的两大要素”的论断，当可明白高友工为抒情传统论述引入结构主义理论的用心所在——结构主义美学的形式论，正可对应阐释“以字的音乐做组织”，而其非关日常交流的诗性功能论，也正好能证明“以内心自白做意旨”在西方诗学语境中的正当性。当然，陈世骧源于现代文学运动现场的对抒情诗的洞见本就是基于西方视野的，高友工则进一步在话语系统上将之“西化”或曰“公共化”了。
高友工之后，其“后继者，有的如同推敲铸造该句子中一个词语，有的磨铸一个子句，有的从文学史的角度以自己的腔调重新讲述”。黄锦树此番刻画未免有些夸张，但中国抒情传统论述所以能形成学派一般的强大阵营，盖得益于海外尤其是台湾地区华人学者对高友工的追随与赓续。高友工的后学研究范围甚广，既有接续其律诗美学（作为抒情传统的典范与理想）研究而展开宋词美学研究的，亦有梳理比兴、情景交融等抒情传统批评概念的；有重新探索抒情传统在中国文学艺术史上的理论起源的，更有结合身体理论、性别理论、空间理论、人文地理学等前沿思想拓展抒情传统之语域的。如此林林总总，一时难以尽言，台湾大学最近出版的一套抒情传统论文选《中国抒情传统的再发现——一个现代学术思潮的论文选集》对这些内容中的主要方面予以了很好的展示（略令人感到遗憾的是，该文选未收入高友工的两位嫡传弟子，同为美国华人学者的孙康宜、林顺夫的重要研究成果）。
上下两册《中国抒情传统的再发现——一个现代学术思潮的论文选集》所收录的文章，大多沿着陈世骧、高友工的路向，把抒情诗的本质体认为一种象征、譬喻、寄托内心意旨的诗歌经验。有趣的是，文选收录的台湾学者郑毓瑜的两篇论文，却对这一因袭已久的思路提出了异议，为读者开辟了更宽广的想象空间。
郑文《从病体到个体——“体气”与早期抒情说》通过对《左传》《礼记》《楚辞》等文献的考察，提出了一个新奇的诗学话题：后来被视为文学性之一种的“抒情”，在其初出现时也许只是为了解决人体的病痛问题。由此出发，郑毓瑜指出，《楚辞》系列作品的“抒情”并不完全反映作者的内心自觉，而更可能是一种舒放体气的方式。从表面上看，郑毓瑜的论证似乎是丰富了“抒情”的含义，但实际上，却一定程度地否弃了陈世骧、高友工对抒情诗之“内心自白”的定义。
郑毓瑜的另一篇长文《身体时气感与汉魏“抒情”诗——汉魏文学与〈楚辞〉〈月令〉的关系》具有更强的突破性。在经典的抒情传统论述中，高友工曾表示，汉末《古诗十九首》开创了自省的诗歌模式，从而主导了抒情传统的发展方向；吕正惠、蔡英俊也相应提出，《古诗十九首》开启了“叹逝”的诗歌主题，从而引导了兴发主观情意的“缘情”美学。无论高友工或吕、蔡，都把汉魏以来抒情诗的主旨归结为借助自然物的意象而对悲哀的个体心绪有所“兴寄”，换言之，即创作主体把现实人生的情思主动地投射、喻托于自然风物。郑毓瑜的研究则表明，汉魏抒情诗中的自然意象联系着一个在古人知识记忆中被给定的时物系统，诗人在类应原则下加以联想触引并应和通感，便能在气化感通中感知天与人的整体情绪场域，这一与自然一体的身体存在感就是早期的抒情经验，而不必把自然物看成社会人生的喻象。这样一来，借助身体美学的思想资源，郑毓瑜从客观上论证了陈世骧、高友工等人所描述的经典抒情诗经验——个我的自省与象征式独白——至少在汉魏文学中可能并不是那样堂皇存在着的。
如果说，郑毓瑜在主观上仍是以厘清抒情传统并推拓其语域、丰富其内涵为己任的话，那么龚鹏程则是旗帜鲜明地对抒情传统论述提出了批评和反对。 龚鹏程早年参与台湾地区中国文学研究界对高友工思想的讨论时，亦曾应和中国抒情传统之说，他的《从〈吕氏春秋〉到〈文心雕龙〉——自然气感与抒情自我》一文，便是与蔡英俊相论辩，提出汉人以气感论性，从而塑造了感性主体亦即抒情自我的观点，成为抒情传统起源之又一说法。龚鹏程在台湾曾有“杀戮学风的精神导师”（黄锦树语）之称，惯常于批评陈说、另立家数。该文虽响应抒情传统论述，却也指出了此派论者在思想方法上的一个旧弊——承五四学风而把文学史看成人学史，把魏晋视作人的自觉亦即个人意识觉醒、自由表达情意的起点。龚鹏程认为缘情理论其实源于汉人的气类感通哲学，本有制止情欲偏邪流荡之义，乃是顺情以理情，而并非在魏晋间陡然生出的一个由政教关怀遽然转向恣意纵情的转折点。后来郑毓瑜关注气类感通的问题，并脱离“自省”“独白”的含义重新界说“感物”而缘情的抒情美学，显然是受到了龚鹏程此文的影响。
几乎在同时，龚鹏程发表了《论李商隐的樱桃诗——假拟、代言、戏谑诗体与抒情传统间的纠葛》一文，对抒情传统思想提出了正面质疑。他从语言文字本身的形式建构入手，指出假拟虚构才是文学的本质，由此提出古人的抒情言志往往并不“如实”，在抒情言志传统之外或有另一相对的美学典范在成长着。
龚鹏程对文字作为美学典范的地位的推崇，充分表现在他的《文化符号学》一书中。龚鹏程著述等身，该书堪称他在文艺理论方面的一个总结。他在书中提出：“我们其实也可在‘抒情传统’之外，再建构一条‘文字传统’的脉络。这其中，一种是依文类的传统及规范而构作者……第二种是作者顺文字之结构而起造者……第三种是作者假拟为他人，依他作想，如说他人梦，借揣摩形容的想象工夫，曲写他人心事。”龚鹏程此处表现的美学观强调语言文字本身在历史过程中独立于个人生活情境而发生的自主建构与更新，接近于西方形式主义—结构主义批评的思想。而他自己则表示，他之不同于西方形式批评，在于他的研究仍重视“历时性”和语言结构背后的意义。通过一种“历时性”的叙述，龚鹏程在书中为中国文学艺术的发展过程编制出了一条由文字艺术统摄、收编其他艺术门类的历史线索。应该说，这一思想方法，看似与抒情传统论述拉开了距离，其实仍未摆脱高友工的理论影响力——既是对高友工思想中语言—形式论内容的极端强调，又是对高友工历时性的文艺传统建构方案（高是以抒情体类统摄、收编各种艺术门类）的模拟。高友工思想的最大特色其实就在于取自形式主义—结构主义的语言哲学，只不过由于受徐复观的心性论影响，而把具有形式主义倾向的语言诗学改造成了可以知人论世的象征理论，并以此结撰抒情传统。龚鹏程此时的思路显然是有意排除渊源于现代新儒家的心性论或曰人性论因素，而单纯强调语言文字本身对文学传统的自主建构力量。所以他说：“倘如说抒情传统所对应或所显示的，是生命美学的型态，那么以上这些我所强调的，亦可概括为语言美学的范畴。”
对于龚鹏程在《文化符号学》一书中所建构的以“文字—文学—文化”为主线的中国艺术文化结构，黄锦树曾批评说：“当德里达在解构西方的形而上学时，他却野心勃勃地想重新构造一个以汉文字为中心的形而上学。”但《文化符号学》毕竟仍属于理论撰著，而龚鹏程近著上下册《中国文学史》，才是他在文学史方面的代表作。在这部著作中，龚鹏程没有在表述上直接使用《文化符号学》一书所提出的“文字传统”（此或为龚欲摆脱形而上学式的构造的表现），却不时以其语言美学的原则批评抒情传统说的各种“错谬”，从而彰显其“文的优位性”的理论立场。
譬如，古老的《诗经》与《楚辞》曾被陈世骧视为中国文学抒情传统的两大源头。龚鹏程则认为，《诗经》所收原为抒情乐歌，而中国文学的开端始于诗乐分离，亦即独以语言文字抒情言志的汉诗，《诗经》也直到此时才开始被作为文字作品对待并被“追认”为典范；而《楚辞》中的大部分篇章则为汉人所作，是一种仿拟某体作品的集编，体现了文学传统的建构。
龚鹏程又提出，汉代士人在抒情言志的诗传统之外，又发展出了“文以为戏”和重视文字形式美感的文学观念，并形成了独立的文人阶层和文体意识，从而产生了文学的自觉。这就否定了五四学人及抒情传统论者把魏晋作为“人的自觉”和“文的自觉”的时代的观点。
自汉以下，龚鹏程不断强调各代文风、文体的纷繁变化，乃至以社会学方法探讨文人阶层和文学风气的演变，从而营构出一个“由文到文学”“由非文学文本到文学文本”“由非文字艺术变成文字艺术”的体现文学在历史中作为审美活动而发展的中国文学史。
从文学史写作的角度看，龚鹏程的《中国文学史》是一部真正的“文学”史，而非通过文学作品与活动反映社会斗争或人文意识发展的“人学”史。从文学史观的角度看，龚鹏程在书中一再否定抒情言志传统是中国文学的主流，但也并不再标举“文字传统”，而只是到最后一章点了一句“中国文章的大传统，其实不是抒情言志，而是说理叙事”，却也没有花费笔墨去勾勒这个说理叙事传统的来龙去脉。诚如龚鹏程在全书后记中所坦言，一方面，他的文学史有点类似结构主义者之说结构，讲述了“文学发展的历时性结构。例如文质代变、诸艺术之文学化、文（文字、文学、文化）的复义变化等”；另一方面，他又“颇有多元史观之倾向，往往在叙述时会打破统一性、切断连续性。”可以说，《中国文学史》的撰著已经较为远离高友工的理论场域了。
近年除郑毓瑜以外，对中国抒情传统论述作出饶有趣味的推扩的，还有现代文学领域的王德威。王德威在台湾出版了颇有分量的《现代抒情传统四论》，又在中国内地多所高校发表关于中国现代文艺与抒情传统关系的演讲，并结集出书。王德威兼受陈世骧—高友工—台湾学者的中国抒情传统论述谱系与普实克—夏志清—李欧梵的中国现代文学研究统绪的沾溉，一方面预先设定中国抒情传统在古代文学论域内的当然合法性，一方面从抒情的面向重新探讨中国文艺现代性中的主体问题，其论析的个案包括文学家兼文物家沈从文、音乐家兼诗人江文也、文学家兼书法家台静农、汉奸文人胡兰成等。对于抒情的定义，王德威从郑毓瑜处获得启发，离弃了陈世骧、高友工的自白—象征说，而强调“抒”古字同“杼”，兼有“发散展延”和“编织形构”的意义，从而将抒情的含义扩展为对情的形式诉求。王德威之所以选择“抒情”作为他重释现代文学史的主要面向，是因为他不满于以往现代文学研究过多关注革命、启蒙主体的倾向，于是反其道而行之，去阐述中国文艺现代性中地位尴尬的抒情主体是如何一一建构的。不难发现，无论沈从文、江文也，还是台静农、胡兰成，都是文化身份陷入严重政治困境的历史人物。这使王德威的抒情论述带有隐秘而奇特的“右翼”色彩。 从龚鹏程的角度看，王德威正是捡起了被他弃之如敝屣的主体建构或曰“人学”的文学史写作方案。王德威对革命、启蒙话语的逆反，不仅没有使他脱离现代性主体建构的话语藩篱，反而令他在对立面的位置上强化了这一二元论的思想范式。
回到抒情传统的问题。中国抒情传统究竟存在与否？如果存在，这是一个主流的存在吗？抑或仅仅是诸多支流中的一支？这一问题见仁见智。不过在经历了抒情传统论述“之”与“止”的往返游走之后，至少有两个方法论的问题可以澄清，且分别引文述之。
王德威曾如此称赞郑毓瑜：“‘抒情传统’存在与否是一回事，但一旦命名，就成为一个学术方向的起点。这是一个‘抒情的’文学史观，本身就是一项兴发……她的工作不但深化了传统，也再次发明了传统。”放下对郑毓瑜的评价不谈，王德威话中的思维却着实让人难以苟同。如果抒情传统的存在不是历史事实，而仅仅是理论的发明，那么这种“抒情性”的理论写作，又如何保障学术的严谨与客观？就算一切学术研究都只是出于主观诠释，但至少应以“逼显文本史实”（龚鹏程语）为基本目标，而不应如文学创作般“以情造文”“文以为戏”。
又，黄锦树曾如此批评龚鹏程：“在他接受伽达玛的诠释学时，也接受了该理论对于‘传统’的认定：一个单一的‘主流’传统——所有‘有效的’作品都归属于它；历史形成一个连续不断的统一体，没有决定性的破裂、冲突和矛盾；而且对‘我们’从‘传统’继承的偏见要加以维护。在这样的观念底下，所有援以反传统的非主流因素当然都是暂时性的、权宜性的，它们动摇不了主流，唯一的命运是被收编。在历史连续性、历史整体性的背后，是传统的‘包容性’——强势权力对弱势权力的压抑。”平心而论，这段话用于评判龚鹏程的《文化符号学》等早期著作确实颇有效力，但龚的《中国文学史》却已在一定程度上离弃了单一整体性的形而上学式建构，恐怕不能完全如此论断。不过黄锦树这番话倒是能给我们带来一些新的启发：一、文学史的面向是多元的，既有纯粹“文学”的内容，也不妨顾及由文学反映出的广泛的社会文化议题，毕竟，文学的功能有很多方面，而中国古代本不存在作为纯粹审美活动的“文学”观念。尽管我们过去的中国文学研究过分关注于人的问题了，但也不必矫枉过正，相信“文学”史和“人学”史应该可以互通有无、互相照见。二、抒情传统论述同样也应避免单一整体性的形而上学式建构。中国抒情传统即便存在，也不应该是没有断裂、没有逆流、没有繁盛的对立和歧义的。无论如何，中国文学史的再现，需要更多微观的、丰富的细节描述。
当然，并不存在非此即彼的绝对真理，学术的进展、事实的厘清总是在不同意见的反复辩难中逐步实现的。在这个意义上说，同时观察抒情传统论述在最近几年所得到的正面扩展和负面批评，将能引导我们进入历史的纵深，获得更为全面的认知。抒情传统论的开拓者陈世骧曾把中国抒情传统的原动力认定为汉字“诗”所具有的“之”与“止”这两个原始意象。“之”意为向前发展，“止”意为停顿、中断。窃以为，“之”与“止”的视觉形象，亦正可作为抒情传统论述近年来发展变动之态势的象征图示。
我们的话题不妨从此派学者为什么要进行关于中国抒情传统的论述开始。很显然，此学术脉络中不同时期、不同背景的学者采用抒情传统论说的缘由各不相同，而这些不同正能彰显出该学术谱系的转寰、变化，以及论题的扩展。
陈世骧赴美以前，师承五四学人，又与京派文人过从甚密，对师友们立足于中国现代文学建设而提出的中国古典文学原以抒情诗见长的观念熟稔于心。赴美后任教于加州伯克莱大学，并协助筹建该校比较文学系，很自然地把早期的文学观念引入中西比较的轨道，提出“中国文学和西方文学传统并列，中国的抒情传统马上显露出来”的观点。所以说，陈世骧提出抒情传统学说，在他自身而言，既有因于中国现代文学思潮的对古代中国的主动想象，又有受学院比较文学学科建制推动的被动因素。这些渊源导致他的文学史观呈现出单向度的特点。
如果把诸多海外华人中国抒情传统论者看成是一个松散的学派，那么美国华人学者高友工无疑是此一学派真正意义上的理论奠基人。用马来西亚人黄锦树的话说，高友工“较完整地建构了抒情传统的（精神史式的）大叙事……接近于一种学术典范的奠立”，而其最初的理论用心，是为了“从知识论的高度论证相关研究的合法化，并且尝试在术语系统上找到和当代西方美学可以等值兑换的语词货币”。如果我们还记得陈世骧“以字的音乐做组织和内心自白做意旨是抒情诗的两大要素”的论断，当可明白高友工为抒情传统论述引入结构主义理论的用心所在——结构主义美学的形式论，正可对应阐释“以字的音乐做组织”，而其非关日常交流的诗性功能论，也正好能证明“以内心自白做意旨”在西方诗学语境中的正当性。当然，陈世骧源于现代文学运动现场的对抒情诗的洞见本就是基于西方视野的，高友工则进一步在话语系统上将之“西化”或曰“公共化”了。
高友工之后，其“后继者，有的如同推敲铸造该句子中一个词语，有的磨铸一个子句，有的从文学史的角度以自己的腔调重新讲述”。黄锦树此番刻画未免有些夸张，但中国抒情传统论述所以能形成学派一般的强大阵营，盖得益于海外尤其是台湾地区华人学者对高友工的追随与赓续。高友工的后学研究范围甚广，既有接续其律诗美学（作为抒情传统的典范与理想）研究而展开宋词美学研究的，亦有梳理比兴、情景交融等抒情传统批评概念的；有重新探索抒情传统在中国文学艺术史上的理论起源的，更有结合身体理论、性别理论、空间理论、人文地理学等前沿思想拓展抒情传统之语域的。如此林林总总，一时难以尽言，台湾大学最近出版的一套抒情传统论文选《中国抒情传统的再发现——一个现代学术思潮的论文选集》对这些内容中的主要方面予以了很好的展示（略令人感到遗憾的是，该文选未收入高友工的两位嫡传弟子，同为美国华人学者的孙康宜、林顺夫的重要研究成果）。
上下两册《中国抒情传统的再发现——一个现代学术思潮的论文选集》所收录的文章，大多沿着陈世骧、高友工的路向，把抒情诗的本质体认为一种象征、譬喻、寄托内心意旨的诗歌经验。有趣的是，文选收录的台湾学者郑毓瑜的两篇论文，却对这一因袭已久的思路提出了异议，为读者开辟了更宽广的想象空间。
郑文《从病体到个体——“体气”与早期抒情说》通过对《左传》《礼记》《楚辞》等文献的考察，提出了一个新奇的诗学话题：后来被视为文学性之一种的“抒情”，在其初出现时也许只是为了解决人体的病痛问题。由此出发，郑毓瑜指出，《楚辞》系列作品的“抒情”并不完全反映作者的内心自觉，而更可能是一种舒放体气的方式。从表面上看，郑毓瑜的论证似乎是丰富了“抒情”的含义，但实际上，却一定程度地否弃了陈世骧、高友工对抒情诗之“内心自白”的定义。
郑毓瑜的另一篇长文《身体时气感与汉魏“抒情”诗——汉魏文学与〈楚辞〉〈月令〉的关系》具有更强的突破性。在经典的抒情传统论述中，高友工曾表示，汉末《古诗十九首》开创了自省的诗歌模式，从而主导了抒情传统的发展方向；吕正惠、蔡英俊也相应提出，《古诗十九首》开启了“叹逝”的诗歌主题，从而引导了兴发主观情意的“缘情”美学。无论高友工或吕、蔡，都把汉魏以来抒情诗的主旨归结为借助自然物的意象而对悲哀的个体心绪有所“兴寄”，换言之，即创作主体把现实人生的情思主动地投射、喻托于自然风物。郑毓瑜的研究则表明，汉魏抒情诗中的自然意象联系着一个在古人知识记忆中被给定的时物系统，诗人在类应原则下加以联想触引并应和通感，便能在气化感通中感知天与人的整体情绪场域，这一与自然一体的身体存在感就是早期的抒情经验，而不必把自然物看成社会人生的喻象。这样一来，借助身体美学的思想资源，郑毓瑜从客观上论证了陈世骧、高友工等人所描述的经典抒情诗经验——个我的自省与象征式独白——至少在汉魏文学中可能并不是那样堂皇存在着的。
如果说，郑毓瑜在主观上仍是以厘清抒情传统并推拓其语域、丰富其内涵为己任的话，那么龚鹏程则是旗帜鲜明地对抒情传统论述提出了批评和反对。 龚鹏程早年参与台湾地区中国文学研究界对高友工思想的讨论时，亦曾应和中国抒情传统之说，他的《从〈吕氏春秋〉到〈文心雕龙〉——自然气感与抒情自我》一文，便是与蔡英俊相论辩，提出汉人以气感论性，从而塑造了感性主体亦即抒情自我的观点，成为抒情传统起源之又一说法。龚鹏程在台湾曾有“杀戮学风的精神导师”（黄锦树语）之称，惯常于批评陈说、另立家数。该文虽响应抒情传统论述，却也指出了此派论者在思想方法上的一个旧弊——承五四学风而把文学史看成人学史，把魏晋视作人的自觉亦即个人意识觉醒、自由表达情意的起点。龚鹏程认为缘情理论其实源于汉人的气类感通哲学，本有制止情欲偏邪流荡之义，乃是顺情以理情，而并非在魏晋间陡然生出的一个由政教关怀遽然转向恣意纵情的转折点。后来郑毓瑜关注气类感通的问题，并脱离“自省”“独白”的含义重新界说“感物”而缘情的抒情美学，显然是受到了龚鹏程此文的影响。
几乎在同时，龚鹏程发表了《论李商隐的樱桃诗——假拟、代言、戏谑诗体与抒情传统间的纠葛》一文，对抒情传统思想提出了正面质疑。他从语言文字本身的形式建构入手，指出假拟虚构才是文学的本质，由此提出古人的抒情言志往往并不“如实”，在抒情言志传统之外或有另一相对的美学典范在成长着。
龚鹏程对文字作为美学典范的地位的推崇，充分表现在他的《文化符号学》一书中。龚鹏程著述等身，该书堪称他在文艺理论方面的一个总结。他在书中提出：“我们其实也可在‘抒情传统’之外，再建构一条‘文字传统’的脉络。这其中，一种是依文类的传统及规范而构作者……第二种是作者顺文字之结构而起造者……第三种是作者假拟为他人，依他作想，如说他人梦，借揣摩形容的想象工夫，曲写他人心事。”龚鹏程此处表现的美学观强调语言文字本身在历史过程中独立于个人生活情境而发生的自主建构与更新，接近于西方形式主义—结构主义批评的思想。而他自己则表示，他之不同于西方形式批评，在于他的研究仍重视“历时性”和语言结构背后的意义。通过一种“历时性”的叙述，龚鹏程在书中为中国文学艺术的发展过程编制出了一条由文字艺术统摄、收编其他艺术门类的历史线索。应该说，这一思想方法，看似与抒情传统论述拉开了距离，其实仍未摆脱高友工的理论影响力——既是对高友工思想中语言—形式论内容的极端强调，又是对高友工历时性的文艺传统建构方案（高是以抒情体类统摄、收编各种艺术门类）的模拟。高友工思想的最大特色其实就在于取自形式主义—结构主义的语言哲学，只不过由于受徐复观的心性论影响，而把具有形式主义倾向的语言诗学改造成了可以知人论世的象征理论，并以此结撰抒情传统。龚鹏程此时的思路显然是有意排除渊源于现代新儒家的心性论或曰人性论因素，而单纯强调语言文字本身对文学传统的自主建构力量。所以他说：“倘如说抒情传统所对应或所显示的，是生命美学的型态，那么以上这些我所强调的，亦可概括为语言美学的范畴。”
对于龚鹏程在《文化符号学》一书中所建构的以“文字—文学—文化”为主线的中国艺术文化结构，黄锦树曾批评说：“当德里达在解构西方的形而上学时，他却野心勃勃地想重新构造一个以汉文字为中心的形而上学。”但《文化符号学》毕竟仍属于理论撰著，而龚鹏程近著上下册《中国文学史》，才是他在文学史方面的代表作。在这部著作中，龚鹏程没有在表述上直接使用《文化符号学》一书所提出的“文字传统”（此或为龚欲摆脱形而上学式的构造的表现），却不时以其语言美学的原则批评抒情传统说的各种“错谬”，从而彰显其“文的优位性”的理论立场。
譬如，古老的《诗经》与《楚辞》曾被陈世骧视为中国文学抒情传统的两大源头。龚鹏程则认为，《诗经》所收原为抒情乐歌，而中国文学的开端始于诗乐分离，亦即独以语言文字抒情言志的汉诗，《诗经》也直到此时才开始被作为文字作品对待并被“追认”为典范；而《楚辞》中的大部分篇章则为汉人所作，是一种仿拟某体作品的集编，体现了文学传统的建构。
龚鹏程又提出，汉代士人在抒情言志的诗传统之外，又发展出了“文以为戏”和重视文字形式美感的文学观念，并形成了独立的文人阶层和文体意识，从而产生了文学的自觉。这就否定了五四学人及抒情传统论者把魏晋作为“人的自觉”和“文的自觉”的时代的观点。
自汉以下，龚鹏程不断强调各代文风、文体的纷繁变化，乃至以社会学方法探讨文人阶层和文学风气的演变，从而营构出一个“由文到文学”“由非文学文本到文学文本”“由非文字艺术变成文字艺术”的体现文学在历史中作为审美活动而发展的中国文学史。
从文学史写作的角度看，龚鹏程的《中国文学史》是一部真正的“文学”史，而非通过文学作品与活动反映社会斗争或人文意识发展的“人学”史。从文学史观的角度看，龚鹏程在书中一再否定抒情言志传统是中国文学的主流，但也并不再标举“文字传统”，而只是到最后一章点了一句“中国文章的大传统，其实不是抒情言志，而是说理叙事”，却也没有花费笔墨去勾勒这个说理叙事传统的来龙去脉。诚如龚鹏程在全书后记中所坦言，一方面，他的文学史有点类似结构主义者之说结构，讲述了“文学发展的历时性结构。例如文质代变、诸艺术之文学化、文（文字、文学、文化）的复义变化等”；另一方面，他又“颇有多元史观之倾向，往往在叙述时会打破统一性、切断连续性。”可以说，《中国文学史》的撰著已经较为远离高友工的理论场域了。
近年除郑毓瑜以外，对中国抒情传统论述作出饶有趣味的推扩的，还有现代文学领域的王德威。王德威在台湾出版了颇有分量的《现代抒情传统四论》，又在中国内地多所高校发表关于中国现代文艺与抒情传统关系的演讲，并结集出书。王德威兼受陈世骧—高友工—台湾学者的中国抒情传统论述谱系与普实克—夏志清—李欧梵的中国现代文学研究统绪的沾溉，一方面预先设定中国抒情传统在古代文学论域内的当然合法性，一方面从抒情的面向重新探讨中国文艺现代性中的主体问题，其论析的个案包括文学家兼文物家沈从文、音乐家兼诗人江文也、文学家兼书法家台静农、汉奸文人胡兰成等。对于抒情的定义，王德威从郑毓瑜处获得启发，离弃了陈世骧、高友工的自白—象征说，而强调“抒”古字同“杼”，兼有“发散展延”和“编织形构”的意义，从而将抒情的含义扩展为对情的形式诉求。王德威之所以选择“抒情”作为他重释现代文学史的主要面向，是因为他不满于以往现代文学研究过多关注革命、启蒙主体的倾向，于是反其道而行之，去阐述中国文艺现代性中地位尴尬的抒情主体是如何一一建构的。不难发现，无论沈从文、江文也，还是台静农、胡兰成，都是文化身份陷入严重政治困境的历史人物。这使王德威的抒情论述带有隐秘而奇特的“右翼”色彩。 从龚鹏程的角度看，王德威正是捡起了被他弃之如敝屣的主体建构或曰“人学”的文学史写作方案。王德威对革命、启蒙话语的逆反，不仅没有使他脱离现代性主体建构的话语藩篱，反而令他在对立面的位置上强化了这一二元论的思想范式。
回到抒情传统的问题。中国抒情传统究竟存在与否？如果存在，这是一个主流的存在吗？抑或仅仅是诸多支流中的一支？这一问题见仁见智。不过在经历了抒情传统论述“之”与“止”的往返游走之后，至少有两个方法论的问题可以澄清，且分别引文述之。
王德威曾如此称赞郑毓瑜：“‘抒情传统’存在与否是一回事，但一旦命名，就成为一个学术方向的起点。这是一个‘抒情的’文学史观，本身就是一项兴发……她的工作不但深化了传统，也再次发明了传统。”放下对郑毓瑜的评价不谈，王德威话中的思维却着实让人难以苟同。如果抒情传统的存在不是历史事实，而仅仅是理论的发明，那么这种“抒情性”的理论写作，又如何保障学术的严谨与客观？就算一切学术研究都只是出于主观诠释，但至少应以“逼显文本史实”（龚鹏程语）为基本目标，而不应如文学创作般“以情造文”“文以为戏”。
又，黄锦树曾如此批评龚鹏程：“在他接受伽达玛的诠释学时，也接受了该理论对于‘传统’的认定：一个单一的‘主流’传统——所有‘有效的’作品都归属于它；历史形成一个连续不断的统一体，没有决定性的破裂、冲突和矛盾；而且对‘我们’从‘传统’继承的偏见要加以维护。在这样的观念底下，所有援以反传统的非主流因素当然都是暂时性的、权宜性的，它们动摇不了主流，唯一的命运是被收编。在历史连续性、历史整体性的背后，是传统的‘包容性’——强势权力对弱势权力的压抑。”平心而论，这段话用于评判龚鹏程的《文化符号学》等早期著作确实颇有效力，但龚的《中国文学史》却已在一定程度上离弃了单一整体性的形而上学式建构，恐怕不能完全如此论断。不过黄锦树这番话倒是能给我们带来一些新的启发：一、文学史的面向是多元的，既有纯粹“文学”的内容，也不妨顾及由文学反映出的广泛的社会文化议题，毕竟，文学的功能有很多方面，而中国古代本不存在作为纯粹审美活动的“文学”观念。尽管我们过去的中国文学研究过分关注于人的问题了，但也不必矫枉过正，相信“文学”史和“人学”史应该可以互通有无、互相照见。二、抒情传统论述同样也应避免单一整体性的形而上学式建构。中国抒情传统即便存在，也不应该是没有断裂、没有逆流、没有繁盛的对立和歧义的。无论如何，中国文学史的再现，需要更多微观的、丰富的细节描述。